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    論優(yōu)秀傳統(tǒng)書法理論對當(dāng)代書法實(shí)踐的指導(dǎo)

    2018-10-20 10:12:44葉立群程義偉
    名作欣賞·評論版 2018年6期

    葉立群 程義偉

    摘 要:楊寶林的學(xué)人書法,已經(jīng)成為書界乃至學(xué)界關(guān)注的重要文化現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生,是諸多因素合力作用的結(jié)果,其中最為重要的是他的學(xué)養(yǎng)特別是深厚的書法理論修養(yǎng)。他能在學(xué)書中理性把握藝術(shù)傳統(tǒng)、藝術(shù)規(guī)律,有效地汲取傳統(tǒng)文化和書法理論的精華,通過對書作內(nèi)容性的強(qiáng)化、書法美學(xué)的重構(gòu)和對傳統(tǒng)文化精神的詮釋,走入了融會古今的新境界。

    關(guān)鍵詞:楊寶林 書法理論 學(xué)人書法

    楊寶林是當(dāng)代著名的學(xué)者、書法理論家、書法家,書法文獻(xiàn)學(xué)博士,中國書法家協(xié)會教育委員會委員。曾獲第八屆中國文聯(lián)文藝評論獎,第四屆中國書法蘭亭獎理論獎,第八屆全國書學(xué)討論會一等獎,第三屆遼寧省書法蘭亭獎。2011年和2017年分別在魯迅美術(shù)學(xué)院、遼寧博物館、遼河美術(shù)館成功舉辦個人書法展。

    作為古典文學(xué)教授,楊寶林在唐詩與《紅樓夢》等領(lǐng)域的研究上頗有建樹;作為書法理論家,他在古代書法理論、書法史,特別是劉熙載書論研究上,不斷推出既有理論深度、文化高度,又具時代精神和創(chuàng)新意識的學(xué)術(shù)成果;作為書法家,他已逐漸成為當(dāng)代學(xué)人書法的典范之一,通過學(xué)養(yǎng)的持續(xù)提升,將文化的、審美的、藝術(shù)的精神不斷注入筆端,在尺幅之間盡顯文墨相兼的美學(xué)風(fēng)范和不溷流俗的精神特質(zhì)。

    近年來,楊寶林的學(xué)人書法,已經(jīng)成為書界乃至學(xué)界關(guān)注的一個重要文化現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生,是諸多因素合力作用的結(jié)果,但其中最為重要的是他的學(xué)養(yǎng)特別是深厚的書法理論修養(yǎng),更為關(guān)鍵的是,他能夠?qū)?yōu)秀傳統(tǒng)書法理論融入當(dāng)代書法實(shí)踐,通過對書作內(nèi)容性的強(qiáng)化、書法美學(xué)的重構(gòu)和對傳統(tǒng)文化精神的詮釋,走入了融會古今的新境界。

    一、文墨相兼:楊寶林的學(xué)人書法

    王羲之《書論》云:“夫書者,玄妙之伎也。若非通人志士,學(xué)無及也?!眥1}唐張懷《書議》云:“論人才能,先文而后墨。羲獻(xiàn)等十九人,皆兼文墨?!眥2}在傳統(tǒng)文化中,書法與文化修養(yǎng)是密不可分的。楊寶林為學(xué)者出身,他學(xué)書,走的是先文后墨的路徑;對于他的書法特色和藝術(shù)成就,以文墨相兼點(diǎn)題,可謂切中肯綮。

    楊寶林由文入墨,以墨弘文,近年厚積薄發(fā),特色彰顯。最能代表他的成就和特色的,當(dāng)屬2011年和2017年兩度書展的書作,尤以2017年書展中八個版塊的作品為最佳。

    在“遼寧書史”板塊,他以《韓擇木四條屏》等16件作品,勾勒了遼寧書法史,穿越時空,以書法的形式追蹤遼寧書法大師的足跡,激活了遼海文化的精魂;“詮釋融齋”板塊,共10件作品,以手卷、對聯(lián)、讀書筆記的形式書寫了研究劉熙載的心路歷程,既見學(xué)人書法之神韻、風(fēng)骨,又見中國書學(xué)理論之精深博大;“飲水思源”板塊共有《贈叢文俊先生八言聯(lián)》等4件作品,逸筆草草,傳遞著無限意蘊(yùn),于空靈清潤中見拳拳之心;“情系盤錦”板塊,以賦的形式書寫在他生命中留下重要印記的盤山縣;“走進(jìn)紅樓”板塊,有對聯(lián)、隨筆、學(xué)術(shù)短論和《紅樓夢》詩詞解讀等8件作品,他憑借敏銳的藝術(shù)感知力和對社會人生的深切體驗(yàn),以書法的形式書寫了對《紅樓夢》內(nèi)涵的深刻理解;“尋夢蘭亭”板塊,有集蘭亭聯(lián)、詠蘭亭詩、學(xué)術(shù)短論、隨筆等共9件作品,既傳遞了追蹤書圣、夢圓蘭亭的文化之享,又表現(xiàn)了從王羲之書法中所領(lǐng)悟的圓熟的藝術(shù)技巧;“抱樸心畫”共16件作品,內(nèi)容全部為其書法觀。漢楊雄云:“書,心畫也”{3},這一板塊是楊寶林以書法形式所展現(xiàn)的對書法至境的理解,其古雅的書風(fēng),優(yōu)美的意境,反觀著書家的內(nèi)心;“詩文擷珍”板塊,書寫古代時賢詩文,盡顯尚古出新的藝術(shù)追求。

    由上述代表性作品可見,楊寶林的書法功底深厚,技法豐富。他以厚重博大的學(xué)養(yǎng)為底蘊(yùn),博采各家之長,既端莊大氣,樸茂厚重,又點(diǎn)畫飄逸,體勢奔放。更為重要的是,他的書法充滿著當(dāng)下書壇較為缺乏的“風(fēng)化韻流”{4}的文人氣和書卷氣,表現(xiàn)出至為高遠(yuǎn)的格調(diào)、氣味與氣象。

    二、含英咀華:楊寶林的書學(xué)研究

    韓愈《進(jìn)學(xué)解》云:“沉浸郁,含英咀華”{5},意為體味經(jīng)典的精義。楊寶林的書學(xué)研究,基于深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng),特別是古典文學(xué)修養(yǎng)及研究古典文學(xué)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,能夠做到優(yōu)游涵泳,含英咀華。他以理性的思維、開闊的視野、審美的精神,通過對古代書論、書法史的研究,初步完成了自身的書學(xué)理論體系建設(shè)。

    楊寶林的書學(xué)研究共包括四部分內(nèi)容,一是劉熙載研究。劉熙載為清代著名學(xué)者、中國古代書學(xué)重鎮(zhèn),以辯證論藝著稱,被譽(yù)為東方的黑格爾,其代表性理論著作為《藝概》,《書概》為其中論書的部分,以“舉此以概乎彼,舉少以概乎多”{6}的方法,精辟而辯證地闡述了中國書法理論。楊寶林對劉熙載的研究,兼顧了其書法理論、作品和行跡,以“大文藝觀”為立論,通過對以《書概》為核心的書法理論的剖析,深入闡發(fā)了中國書法的哲學(xué)基礎(chǔ)、文化傳統(tǒng),書家的修養(yǎng),書法的美學(xué)精神與藝術(shù)風(fēng)格等。二是遼寧書史研究。全面梳理了遼寧書法發(fā)展的脈絡(luò)、書家成果和藝術(shù)風(fēng)格,發(fā)掘和考證了諸多被歷史灰塵遮蔽的書家和作品。如他所考證的唐代書法家韓擇木是遼寧義縣人這一成果,將遼寧書法史提前了五百年。三是古代書法美學(xué)與理論研究。對清代碑學(xué)的理論內(nèi)涵與實(shí)踐價值,對書法的意境、技與道、神采與形質(zhì)、天然與功夫、美與丑、雅與俗等審美范疇內(nèi)的問題,均做了具有學(xué)術(shù)高度的分析與論證。四是對當(dāng)下書壇生態(tài)和書法創(chuàng)作中傾向性問題的研究。重點(diǎn)對相關(guān)問題進(jìn)行分析,推出了一系列具有理論深度、實(shí)踐和問題導(dǎo)向的研究成果。

    三、融會古今:理論對實(shí)踐的指導(dǎo)

    楊寶林的學(xué)人書法和書學(xué)理論研究成果,是當(dāng)代文化藝術(shù)領(lǐng)域中一種獨(dú)特的精神存在。這種存在的重要價值,不僅僅在于藝術(shù)和理論的本身,還體現(xiàn)在理論對于藝術(shù)實(shí)踐的指導(dǎo)。楊寶林書法成就的取得,與他對傳統(tǒng)文化和書法理論精華的有效汲取有著重要聯(lián)系。他能在學(xué)書中理性把握藝術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)規(guī)律,“挹其菁華”,“存精寓賞”{7},“體合造化而生成之也”,達(dá)到“學(xué)書之至”{8}。

    在楊寶林的書學(xué)理論研究中,最具深度與高度,且最具現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的內(nèi)容,一是對文墨相兼的闡釋;二是對技道觀、兼容觀的理解;三是對以自然、含蓄、真率為核心的書法美學(xué)觀的闡讀與生發(fā)。

    作為具有中國傳統(tǒng)風(fēng)范的知識分子,楊寶林所理解、闡釋和實(shí)踐的文墨相兼,首要在于源自傳統(tǒng)文化、民族文化的人格修養(yǎng),核心在于學(xué)養(yǎng)。張懷《文字論》云:“文則數(shù)言乃成其意,書則一字已見其心。”{9}蘇軾《書唐氏六家書后》云:“世之小人,書字雖工,而神情終有睢盱側(cè)媚之態(tài),不知人情隨想而現(xiàn),如韓子所謂竊斧者乎,抑真耳也?然至使人見其書而猶憎之,則其人可知矣?!眥10}劉熙載在《游藝約言》中提出:“善書者不出廉、立、寬、敦四字。然則欲從事于書,莫如先師夷、。不然,則頑懦鄙薄之書,且將接跡于世也。”{11}楊寶林在研究中既認(rèn)識到了“書法人品論”的局限性,又特別強(qiáng)調(diào)人格修養(yǎng)是書法文化得以發(fā)揚(yáng)的基礎(chǔ),崇尚文人之風(fēng)骨。關(guān)于學(xué)養(yǎng),同樣是中國傳統(tǒng)書論中所特別強(qiáng)調(diào)的,蘇軾在《柳氏二外甥求筆跡二首》中云:“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。”{12}董其昌的《畫禪室隨筆》強(qiáng)調(diào)書家的學(xué)養(yǎng):“讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內(nèi)營,立成鄄鄂。”{13}澤古深者書自工,作為古典文學(xué)教授的楊寶林,具有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng),外以儒修其身,內(nèi)以道治其心,并力倡與古為徒,追求文質(zhì)彬彬。他在深研古代書論,考察當(dāng)代書法狀況后,指出了書法文化缺失、重形式輕內(nèi)容等問題的存在。同時身體力行,完成了大量原創(chuàng)內(nèi)容的書法作品。他的作品,遵循了“胸中有道義,又廣之以圣哲之學(xué)”{14}的古訓(xùn),神、氣、骨、肉、血五者兼?zhèn)?,且極具溫柔敦厚之風(fēng)和超然飄逸之氣。

    技與道的關(guān)系,是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的重要命題之一,也是傳統(tǒng)書論的重要范疇。蘇軾在《跋秦少游書》中論及:“技進(jìn)而道不進(jìn),則不可,少游乃技道兩進(jìn)也?!眥15}元郝經(jīng)《論書》:“然從技入于道,凡有所書,神妙不測,盡為自然造化,不復(fù)有筆墨,神在意存而已?!眥16}劉熙載的技道觀,同樣有著獨(dú)到的見解。根據(jù)楊寶林的理解,劉熙載技道并重,但強(qiáng)調(diào)書法先要有法,再由有法過渡到無法,先要有為,再由有為過渡到無為,從而達(dá)到技進(jìn)乎道的目的。楊寶林學(xué)書,“不為無法,而妙處不在法”{17},始終遵循以“二王”為主體的謹(jǐn)嚴(yán)法度,時時恪守古訓(xùn)古法,又不為定勢所限,取法多元,博采兼收,追求無窮變化,脫舊出新,獨(dú)樹一幟。他的書法,沉著頓挫中見變化牽掣,于平正中見奔放,于規(guī)矩中見飄逸,既存樸質(zhì)書風(fēng),又現(xiàn)妍美流變,逐漸進(jìn)入了從心所欲不逾矩的審美至境。劉熙載辯證論藝,對于矛盾、沖突的事物,有著通變和兼容的傾向。在對劉熙載等的研究中,楊寶林進(jìn)一步厘清了長期游離甚至對立的碑學(xué)與帖學(xué)的關(guān)系:“合之兩美,離之兩傷”{18},碑帖兼容,也許是中國書法的最佳出路。因此,他習(xí)書從帖學(xué)入手,盡得帖的流美,又吸納碑學(xué)之精華,兼得碑的厚重。風(fēng)神骨氣和情趣意蘊(yùn)兼?zhèn)?,形成了既圓融渾樸,又宏逸秀潤的美學(xué)風(fēng)格。

    漢字書法藝術(shù),是博大、厚重的,也是千姿百態(tài)和不拘一格的,與之相關(guān)的美學(xué)觀,同樣因時、因勢、因人的差異而有所不同?!鞍压P抵鋒,■乎本性”{19},楊寶林認(rèn)為,劉熙載書學(xué)的審美崇尚,是將所積淀的中國文化精神、傳統(tǒng)的書法美學(xué)精神與個人美學(xué)趣味相融后所形成的觀念體系,其核心是書法美在自然、含蓄和真率。劉熙載追求本色、自然,提出“學(xué)書者始由不工,繼由工求不工。不工者,工之極也”{20},認(rèn)為文不修飾就是修飾到了極點(diǎn)。他指出,書法的含蓄主要表現(xiàn)在筆法與格調(diào)上,反對書家過分呈才使氣,筆畫真力彌滿而不外顯,則含蓄蘊(yùn)藉,引人深思。他深知“‘真率二字,最為難得”{21},恪守“詩可數(shù)年不作,不可一作不真”{22}的原則。真率,是其為人為文的至高追求。楊寶林書法所呈現(xiàn)的美學(xué)精神,與他所理解的劉熙載的審美崇尚高度契合。他在習(xí)書過程中,不斷體味傳統(tǒng)書論中所蘊(yùn)涵的審美元素,并通過吸納精華、剔除糟粕而使自身的書法審美空間得以重構(gòu),并以至理、本性、真情為統(tǒng)領(lǐng),不刻意求工,以天真爛漫為師,逐漸進(jìn)入了澄明、高曠的美學(xué)境界。

    可以說,楊寶林書法創(chuàng)作的成果是其理論成功的重要注腳。他以優(yōu)秀傳統(tǒng)書法理論指導(dǎo)實(shí)踐的學(xué)書路徑,對于當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作,乃至如何傳承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,均具有一定的示范性價值和借鑒意義。

    {1}{8}{19} 戴丕昌、范鄉(xiāng)之編譯:《古代書論選譯》,山東文藝出版社1999年版,第33頁,第224頁,第37頁。

    {2}{9} 欒保群主編:《書論匯要》(上),故宮出版社2014年版,第166頁,第167頁。

    {3} 周積寅:《中國歷代畫論:掇英·類編·注釋·研究》,江蘇美術(shù)出版社2013年版,第79頁。

    {4} 何紹基:《何紹基書論選注》,湖南美術(shù)出版社1988年版,第226頁。

    {5} 吳楚材、吳調(diào)侯編選:《古文觀止》,崇文書局2010年版,第308頁。

    {6}{20}{21}{22} 劉熙載:《藝概箋注》,貴州人民出版社1980年版,第496頁,第437頁,第422頁,第165頁。

    {7} 孫過庭:《書譜》,中國古籍出版社2013年版,第51頁。

    {10}{15} 張春林編:《蘇軾全集》(下),中國文史出版社1999年版,第1444頁,第1438頁。

    {11} 劉熙載:《劉熙載集》,華東師范大學(xué)出版社1993年版,第575頁。

    {12} 張春林編:《蘇軾全集》(上),中國文史出版社1999年版,第87頁。

    {13}{17} 董其昌:《畫禪室隨筆》,上海遠(yuǎn)東出版社1999年版,第94頁,第38頁。

    {14}{16} 包備五:《中國歷代書法論文選讀》,齊魯書社1993年版,第178頁,第230頁。

    {18} 楊守敬:《評碑評貼記》,文物出版社1990年版,第95頁。

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