漫游與對流

嵇心

就地理空間而言，中國和巴西路途遙遠(yuǎn)，不過今天距離正被不斷發(fā)展的信息與交通技術(shù)所縮短。即便如此，對中國來說，位處大洋彼岸，地球另一端的巴西，仍然屬于陌生神秘叉魅力四射的國度。同樣，在巴西人心目中，中國古老而富有吸引力。

中國和巴西之間的交流日益頻繁，但顯然不能局限在經(jīng)濟(jì)層面，文化藝術(shù)的交流也必然會隨著經(jīng)濟(jì)互動而更多地開展起來。北京民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“對流——中巴當(dāng)代藝術(shù)展”是中國和巴西在文化藝術(shù)方面深入對話的一次嘗試，亦是中國觀眾了解巴西當(dāng)代藝術(shù)的一個重要機(jī)會。中國和巴西各挑選了二十一位藝術(shù)家參展，其中不乏國際知名的藝術(shù)家，如隋建國、黃永砅、安東尼奧·迪亞斯等人。四十二位藝術(shù)家年齡各異，有已過花甲之年的重要作者，也有嶄露頭角的年輕藝術(shù)家，作品涵蓋繪畫、雕塑、影像、裝置等不同媒介。

展覽主題“對流”來自氣象學(xué)術(shù)語“對流層”。對流層是大氣層中最基礎(chǔ)、最重要、最活躍的部分，也是與人類生活最為密切的部分?？諝馀c水在對流層中循環(huán)，帶來各種氣象現(xiàn)象，也帶來生命，所有的人類及生物幾乎都生活在對流層中。人類共同生活的世界幾乎就是對流層中的世界。在全球化進(jìn)程正在走向多中心階段的今天，世界各國之間的多維度交流依然相對欠缺。

“對流”很鮮明地體現(xiàn)出策展人的意愿：期待發(fā)生活躍的互動，甚至不可預(yù)測的猛烈碰撞。毫無疑問，對參展雙方來說，這是一次相互展示水平、增進(jìn)溝通的重要展覽。藝術(shù)家們來自地球兩端、橫跨萬里的兩個國家，兩個國家都是地域遼闊、文化豐富多彩的第三世界大國。作品既是使雙方跨越距離彼此走近的紐帶與橋梁，又是互為他者的參照物。我們能透過陌生國度的藝術(shù)家所呈現(xiàn)的作品，在視覺反差的基礎(chǔ)上看清自己的位置和路徑。因藝術(shù)相聚，相聚之后是彼此的再出發(fā)。

當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過全球化的撒播，已經(jīng)成為某種意義上的世界語?！皩α鳌邪彤?dāng)代藝術(shù)展”跨越了中文和葡萄牙語的艱難互譯，更多是在視覺圖形和效果里便捷地言說與聆聽。

當(dāng)我們從一樓到三樓的展廳隨意瀏覽時，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。當(dāng)我們把一些作品的展覽標(biāo)簽摘除或互換，幾乎誰也無法擁有十足的自信確切辨認(rèn)出中巴藝術(shù)家及其作品。這個有趣的現(xiàn)象，似乎揭示出當(dāng)代藝術(shù)的“視覺語法”極大地重疊其享。某些規(guī)整的幾何圖形，相似的物質(zhì)材料，一時之間確實(shí)令人難分彼此。這種視覺語法的共通，無法與全球化時空的凝縮分開。現(xiàn)代技術(shù)馴化和改變我們的感官知覺，使相距萬里的人也擁有類似的審美經(jīng)驗(yàn)。這是當(dāng)代藝術(shù)無法回避的共同背景。

但是，當(dāng)代藝術(shù)擁有一種共同背禁，并不意味著徹底被它籠罩，以致放棄抵抗而主動呈現(xiàn)出無人稱、無個性的風(fēng)格。即便在相同的全球技術(shù)大背景下，當(dāng)代藝術(shù)也因其所在地域而彰顯出自身的特色。藝術(shù)家的個性，及各自地域的民族文化，雖被技術(shù)碾壓，卻并未粉碎。有智慧的藝術(shù)家仍能從中尋找到可能性和縫隙。

中國和巴西的不少藝術(shù)家，都善于利用深深根植于本土文化的元素與觀念，這既是自身所熟稔的一種藝術(shù)資源，又是必須提取轉(zhuǎn)化加以改造才能重新煥發(fā)生命力的事物。例如，巴西當(dāng)代藝術(shù)的靈魂人物之一通加（新聞稿資料中叉譯為湯加），他的《我、你和月亮》源自巴西多種族雜糅的文化，以玻璃和石英晶體等材料制作而成，這碩大高聳的雕塑裝置立即就把人帶到一個神秘的場域。印第安人、黑人等宗教的強(qiáng)烈薩滿化氛圍，于這件作品里得到了集中體現(xiàn)，傳達(dá)出深邃而震撼人心的力量。卡通達(dá)的《冠軍Ⅲ》是繪制于布面和織物上的丙烯作品，彩色的條紋與圖案logo，像極了足球的球衣，充滿著濃烈的巴西足球文化的符號與元素，展現(xiàn)出足球王國巴西植根于百姓心底的自豪感與榮譽(yù)感。

20世紀(jì)“文革”后首批留美的中國當(dāng)代藝術(shù)家梁銓，他的《荷塘》一方面利用中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨和宣紙等媒材，叉使用現(xiàn)代主義以來流行的拼貼技巧，最終成就了一種面貌獨(dú)特的繪畫。其中各種幾何的圖形，分明是西方抽象繪畫的慣用語言，卻因豐富的層次、大膽的留白，創(chuàng)造出一個具有中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的畫面空間。他在創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的中西方視覺文化的雙重特色及互文性修辭成為其藝術(shù)風(fēng)格形成的關(guān)鍵所在。余友涵既創(chuàng)作純粹幾何圖形和色塊的抽象畫，也有借鑒中國水墨畫的筆觸構(gòu)成的抽象作品，主要通過對視覺手法的探索并結(jié)合多重透視和對中國文化本體結(jié)構(gòu)的研究，融合了中國的傳統(tǒng)文化觀念、社會主義時期的美術(shù)，以及西方現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式。傅中望受中國古代建筑的榫卯結(jié)構(gòu)啟發(fā)，一直將其作為重要的造型手段，《無邊界》伸縮自如的層疊交接，造成繁復(fù)又單純的效果。黃永砅的《桃花源記》更是對中國古代史上蘊(yùn)含文人最向往之精神境界的篇章的再利用。

從視覺效果而言，中巴藝術(shù)家也各顯身手。有藝術(shù)家延續(xù)著極簡主義的邏輯，追求某種純粹的簡約;也有藝術(shù)家希望以強(qiáng)烈的力度打動觀者。當(dāng)今巴西最活躍的藝術(shù)家之一恩里克-奧利維拉，他的《沖淘》雖然是架上繪畫，卻因滿溢的激情，看似凌亂到近乎瘋狂的筆觸，營造既抽象叉極其富有活力的生猛圖像，一種動感的生命之流穿透空間，巴西人的熱烈呼之欲出。帕拉特尼克的《W-H/1》是木板丙烯，表現(xiàn)出了大紅色背景之下波浪般交織的線條，令人心潮涌動。圣克萊爾·切明的雕塑盡管體量極小，卻因精湛的造型功力，傳神地表現(xiàn)出神話人物的狀態(tài)。

胡曉媛的《木/形》、王寧德的《有形之光/理想天空濾色鏡》及王光樂的《水磨石》都專注于材料本身，而并不試圖塑造出多么豐富的圖形，只呈現(xiàn)一種看似貧乏的效果，給我們留下更豐饒的想象余地。隋建國的《盲人雕塑》放棄具體形象的塑造，只讓手與材料自然相遇，展示手對材料的擠壓、捏握，一種意想不到的力量由此產(chǎn)生。楊茂源的《得》系列則是將頭像與陶器緊密融合，陶器嵌入人頭，替換了人的面容，荒誕戲謔之余卻帶來了奇異的重力效果。

觀念與視覺語言在當(dāng)代藝術(shù)中極其容易重復(fù)，因此智慧和頭腦對藝術(shù)家就不可或缺。宋冬的《雙面鏡子的界限》利用鏡子之間的反射對映，使影像的效果變得錯綜復(fù)雜，荒誕夸張的動作不斷重復(fù)，伴隨著聲音，仿佛一聲一聲地打在我們心里;無獨(dú)有偶，安德烈·小松的《自動裝置》因?yàn)殓R子的加入，使空間切分得更像迷宮，人在其間穿行，壓抑中又多了點(diǎn)趣味。路易斯·澤爾比尼的《無題（科爾梅亞酒店）》利用錯視構(gòu)圖，使所繪酒店房間看似立體叉仍然隱藏。

巴西和中國同是以農(nóng)業(yè)立國，勞動在社會生活里占有重要地位，如何處理勞動，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一大問題。阿豐索·托斯特的《工作室系列》直接把農(nóng)具作為現(xiàn)成品帶進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作里。他將農(nóng)具的手柄雕刻成骨骼，以此哀悼數(shù)百年來曾在巴西種植園里被迫勞動的無數(shù)奴隸，并控訴罪惡滔天的奴隸販子與種植園主。石青的《沒什么不會改變》在方木上印上細(xì)膩的絲網(wǎng)圖案，使實(shí)用的勞動材料自此一變，像一支支放大的鉛筆，意味著之前的生產(chǎn)關(guān)系已徹底改變。

漫步在“對流”之中，中巴兩國藝術(shù)家在作品之間構(gòu)建起了直觀的聯(lián)系，在材料使用、圖像風(fēng)格、工作方法、問題意識、社會表征、歷史敘述等不同的層面上相互發(fā)生連接，體現(xiàn)出兩國藝術(shù)家在深處的共性，激發(fā)互相的共同體意識，呈現(xiàn)出了有意義的差異，促使我們更確切地回應(yīng)當(dāng)今全球化主題下的多中心議題。同時，展現(xiàn)了中國和巴西的藝術(shù)家在全球化境遇中探索自身藝術(shù)道路的努力：他們腳踩堅實(shí)肥沃的土地，精神卻早已四處遨游。