山東當(dāng)代繪畫的地域性與日常生活敘事轉(zhuǎn)向

（山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院250000）

20世紀(jì)以降，對繪畫的地域性的研究熱可以說主要有以下幾方面原因。其一，現(xiàn)當(dāng)代社會的信息傳播與文化全球化很大程度上消解了各地域之間的空間阻礙，地域文化多樣性因此受到威脅。隨著學(xué)界對“中國形象”研究日益關(guān)注，繪畫的地域性比較研究因此也成為一個新課題。其二，從學(xué)科之間的互動角度來看，中國美術(shù)研究的熱點話題的出現(xiàn)和研究方法的更新，往往是在文學(xué)理論研究的刺激下發(fā)生的，可以說，繪畫的地域性研究可以說是緊隨地域文學(xué)研究潮流而來的。其三，從研究重心來看，20世紀(jì)后葉開始，以國家為單位的研究視閾逐漸脫離美術(shù)界的舞臺，繪畫的地域性研究在突破橫向的歷史發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，于縱向的地域分布展開研究，因此，繪畫的地域性研究也體現(xiàn)出美術(shù)界研究重心的遷移。最后，信息化時代猶如一把“雙刃劍”，它不僅讓人們足不出戶即可日行千里，也讓人們感受到地域文化正逐漸被其它強勢文化與消費文化取代。此時，對地域多樣性的重視，才真正成為人們關(guān)注的焦點問題，繪畫的地域性研究也由此在真正意義上全面展開。

而對于“日常生活”這一概念，筆者通過考察文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代社會后，馬克思、哈貝馬斯等人首先摒棄形而上的探索，主張回歸人的現(xiàn)實生活世界。然而，所謂現(xiàn)實生活，既有“日常生活”，又有“非日常生活”。繼馬克思之后，“日常生活”的概念才被正式搬上歷史舞臺。我國的衣俊卿教授在前人基礎(chǔ)上對“日常生活”做出了具體的概念界定，他認(rèn)為“日常生活是以個人的家庭、天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所，旨在維持個體生存和再生產(chǎn)的日常消費活動、日常交往活動和日常觀念活動的總稱?！?當(dāng)代繪畫的地域性指向通常與地域日常生活所緊密相關(guān)，日常生活作為地域性表達(dá)的載體與內(nèi)容，是繪畫地域性研究中無法忽視的重要維度。

一、20世紀(jì)后葉山東繪畫地域性研究的歷史建構(gòu)

（一）“地域符號”與“文化走廊”

山東史稱齊魯，是儒家文化發(fā)源地，被尊稱為“孔孟之鄉(xiāng)”。儒家思想創(chuàng)立人孔子、孟子等，均出生于先秦時期的魯國?？酌系乃枷氲赖戮褚廊磺逦伢w現(xiàn)在當(dāng)代山東藝術(shù)家身上。而在山東美術(shù)發(fā)展當(dāng)中也可以看出，山東藝術(shù)家慣常把孔孟之鄉(xiāng)作為地域文化資源進(jìn)行視覺化的審美表達(dá)。齊魯文化可謂是山東的第一“地域符號”。

同時，在地域繪畫的創(chuàng)作當(dāng)中，地理環(huán)境、人文歷史、社會背景都會作為一種記憶與資源被用以視覺呈現(xiàn)。作為紅色革命根據(jù)地的山東，對山東美術(shù)的最大影響，是使得山東美術(shù)在新中國以來的文藝實踐當(dāng)中，以鮮明的形象對山東的革命歷史進(jìn)行了豐富的表達(dá)。在這其中，革命歷史成為山東畫家的創(chuàng)作資源，革命歷史繪畫成為山東美術(shù)實踐的一大形象特點。也就是說，山東的紅色革命根據(jù)地的身份，既成就了山東美術(shù)在革命歷史繪畫當(dāng)中的優(yōu)勢，也在一定意義上弱化了山東美術(shù)對人文歷史表現(xiàn)的力度和能力。這在20世紀(jì)最后幾十年的美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中表現(xiàn)得愈加明顯。

繪畫的地域性研究注重的是不同地域之間的“競爭”關(guān)系，即地域美術(shù)的生成、擴散、博弈、融合、變異等的一系列過程，由此揭示繪畫地域性發(fā)展的演變軌跡。當(dāng)我們從空間視域?qū)徱暽綎|美術(shù)時發(fā)現(xiàn)，北邊的京津地區(qū)以及南邊的蘇滬杭地區(qū)兩地對山東繪畫的地域性塑造構(gòu)成了“文化走廊現(xiàn)象”，即山東繪畫在南北美術(shù)高峰的影響下建構(gòu)著自身獨立的地域性面貌。山東作文化走廊，是與兩地之間的美術(shù)文化傳播要道，是南北美術(shù)文化的傳播和擴散，既分享了兩地繪畫的先鋒氣息及人文氣息，同時也與本土的地域符號相結(jié)合，從而形成了山東繪畫的獨特地域性面貌。

（二）“空間情懷”與“鄉(xiāng)土趣味”

在繪畫的地域性研究中，“空間”成為山東繪畫特別要強調(diào)的文化意識形態(tài)。在空間博弈下，在自我形象重塑的訴求下，各種基于地域性發(fā)展的空間欲望由此萌生。除卻發(fā)揚本土空間的優(yōu)勢資源，與他者空間抗衡。學(xué)習(xí)他者空間的優(yōu)秀資源，讓自我在學(xué)習(xí)中強大，也不失為一種途徑。這時，地域美術(shù)實踐便作為整體中國的組成部分進(jìn)行破舊迎新的形象再塑造。而這時的空間欲望，就轉(zhuǎn)換成改變空間的欲望。即通過借鑒地域美術(shù)資源，改變當(dāng)前繪畫的非現(xiàn)代的形象，以西方為鏡像塑造中國繪畫的地域性。

通常，地域性發(fā)展都是基于對空間的改變欲望。學(xué)習(xí)他者的藝術(shù)語言和繪畫樣式都是改變空間的欲望的表征。然而，20世紀(jì)后葉的山東繪畫卻是在維護空間的欲望下進(jìn)行地域性的探索與發(fā)展的。前代的歷史實踐慣性導(dǎo)致了20世紀(jì)末幾十年中的山東藝術(shù)家仍舊是從維護空間的欲望下進(jìn)行創(chuàng)作，即善于挖掘自我空間的象征資源進(jìn)行形象重塑。在這種不自覺的實踐邏輯下，對“鄉(xiāng)土趣味”的崇拜騰空而降，以沂蒙山區(qū)、沿海地區(qū)為主的“鄉(xiāng)土人情”成為山東繪畫維護空間地域性這一欲望的具體表征。

“文革”結(jié)束之后政治范圍的寬松和對藝術(shù)本體的重新反思，使得山東藝術(shù)家也對山東繪畫產(chǎn)生了強烈的“形象塑造”的訴求，萌發(fā)了“要把山東繪畫搞上去”的強烈愿望。這時，山東繪畫界借鑒60年代的形象塑造經(jīng)驗，開始從全國范圍層面分析山東繪畫的優(yōu)勢與劣勢，進(jìn)行綜合的定位和比較，意圖以新的美術(shù)事件展示新時期以來的山東美術(shù)形象。

二、改革開放四十年山東當(dāng)代繪畫的地域性與日常生活敘事轉(zhuǎn)向

衣俊卿教授強調(diào)，二十世紀(jì)后葉以來的日常生活既不等同于政治、文化等社會生產(chǎn)活動，也有別于藝術(shù)、哲學(xué)等精神生產(chǎn)活動。日常生活注重經(jīng)驗性表達(dá)，并以傳統(tǒng)習(xí)俗、常識經(jīng)驗為基本活動圖式，屬于自在的類本質(zhì)對象化領(lǐng)域，具有個人性、自主性、實用性、經(jīng)驗性、重復(fù)性等特征。但進(jìn)入工業(yè)社會之后，日常生活被嚴(yán)密的規(guī)章制度體制化、模式化、符號化?，F(xiàn)代繪畫的癥狀也借日常生活表征了出來。盡管藝術(shù)家與學(xué)者眾說紛紜，但都與繪畫的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，他們或主張營造繪畫藝術(shù)的象牙塔，使其挑起審美救贖的重?fù)?dān)，或主張生活與繪畫的結(jié)合。這恰恰與西方20世紀(jì)繪畫演變的兩大節(jié)點——疏離日常生活的現(xiàn)代主義和重歸日常生活的后現(xiàn)代主義，形成了很大程度上的暗合。在中國，60年代以前的藝術(shù)家偏愛國家、民族、文化、鄉(xiāng)土等宏大敘述方式，直到70年代以后，隨著“新生代”、“都市水墨”的勃興，藝術(shù)家逐步開始關(guān)心個體當(dāng)下的生存體驗，并處于個體自由言說感性經(jīng)驗的沖動中，群體意識、理想主義精神、意識形態(tài)倫理逐漸消退，世俗日常的獨立性價值在藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸合法化。

基于對日常生活與山東省繪畫地域性的考察，筆者發(fā)現(xiàn)在改革開放以后，山東省的當(dāng)代繪畫也發(fā)生了從宏大敘述到日常生活敘事的轉(zhuǎn)變，并呈現(xiàn)出由“遮蔽”到“回歸”的演進(jìn)軌跡。

而且一改之前單向度地肯定性描述，更多地呈現(xiàn)出一種反思批判的姿態(tài)，其充分承載了山東當(dāng)代繪畫的獨特地域個性與人文價值，可視為山東當(dāng)代繪畫地域性真正獲得獨立的標(biāo)志。

（一）從“宏大敘述”到“日常敘事”的山東當(dāng)代油畫

油畫作為西方舶來品，早在明代就由歐洲傳教士介紹到了中國。但那時的油畫在中國人眼中還是個新鮮玩意兒。直到20世紀(jì)后葉，油畫才漸漸于中國每一片土地上“生根發(fā)芽”。山東當(dāng)代油畫的發(fā)展可以說也經(jīng)歷了從“宏大敘述”到“日常敘事”的轉(zhuǎn)向。

所謂“宏大敘述”，指的是在藝術(shù)創(chuàng)作中，對日常生活的描繪依然處于一種“遮蔽”狀態(tài)的時間段。由于國家與民族危機、社會主義的初期建設(shè)以及文化大革命等歷史原因，日常生活被藝術(shù)世界忽視到近70年代。在這個國家剛剛趨于穩(wěn)定，各種潛在危機尚存的歷史時期，“為藝術(shù)而藝術(shù)”顯得蒼白無力，繪畫與反映現(xiàn)實的寫實主義自然地結(jié)合在一起。山東省當(dāng)時的很多油畫創(chuàng)作依然以社會、民族或齊魯大地等相對宏大的題材為主，其中以張洪祥、陳國力等為代表，他們或走進(jìn)農(nóng)村，或仍然暢游在對戰(zhàn)爭年代的回憶中，感受那份金戈鐵馬的現(xiàn)實歲月。陳國力的作品《勝利者-無名的戰(zhàn)士》（圖1）描繪的是兩名戰(zhàn)后的士兵，雖然畫面色調(diào)的處理如同二人面迎著陽光，但其中一人面帶微笑，另一人則神情肅穆，表達(dá)了戰(zhàn)爭勝利后的雙重情感體驗。張洪祥在作品《節(jié)節(jié)勝利》（圖2）中同樣描繪了戰(zhàn)爭取得小捷后，村民們得到捷訊時喜悅的場景。這一類油畫創(chuàng)作的初衷都指向?qū)ζD苦歲月的總結(jié)以及對美好生活的向往。

圖1 《勝利者-無名的戰(zhàn)士》 陳國力

圖2 《節(jié)節(jié)勝利》 張洪祥

而從80年代左右開始，改革開放之后的幾十年里，相對宏大的事件敘述和表達(dá)便逐漸推至其次。繪畫藝術(shù)的日常敘事拉開帷幕，山東本土的藝術(shù)家開始關(guān)心個體在當(dāng)下的生存體驗。在齊魯大地深厚的人文氣息充斥下，涌現(xiàn)出了諸多著名的油畫家，例如王沂東、王克舉、徐青峰、王力克、劉青硯、毛岱宗、閆平等等。其中，山東的沂蒙文化為許多畫家所向往，例如王沂東的以《遠(yuǎn)方來信》（圖3）為代表的“紅衣少女”系列，表達(dá)了20世紀(jì)末沂蒙山村的日常生活，以色域廣泛的紅色營造了一種直面山區(qū)生活的真實情感。以及王克舉的“大地風(fēng)景”系列寫生，描繪出齊魯風(fēng)情的獨特地域性面貌。同時，對青春的審視也是由這個時期開始的特有題材。劉青硯的《花季》（圖4）描繪了幾名處于青春期的花季少女，既有暗示對美好生活的向往，又有“我們的青春終歸何處”的詰問。王玉萍的“少女系列”更是描繪出美好的流金歲月里少女對青春留影的定格。

圖3 《遠(yuǎn)方來信》 王沂東

圖4 《花季》 劉青硯

21世紀(jì)開始，山東當(dāng)代油畫的日常生活敘事真正發(fā)生轉(zhuǎn)向，開始進(jìn)入“回歸期”。這一時期，時代風(fēng)潮已從對集體主義經(jīng)驗的強調(diào)轉(zhuǎn)向了個人體驗的推崇——歷史使命、民族責(zé)任等宏大敘述已然消退，藝術(shù)與現(xiàn)實生活的直接聯(lián)系得以恢復(fù)。齊魯大地上開始涌現(xiàn)出大量反映當(dāng)代日常生活的作品，油畫完全轉(zhuǎn)入對細(xì)小的、日常的、隨意的生活描繪。例如閆平的“母與子”系列（圖5）、“花卉”系列、“戲曲人物”系列，劉宏、管樸學(xué)等人的“花卉與靜物”系列，劉青硯、毛岱宗、王力克等人的“意象風(fēng)景”系列，以及張淳的作品《票友的星期天》（圖6）等等。理想對于他們而言，已不再是對未來的幻想，而是成為對當(dāng)下日常生活的貫徹。在改革開放四十年中成長起來的這些藝術(shù)家們不再關(guān)心大而無當(dāng)?shù)暮甏罄硐?，不再醉心泛政治化追逐，?dāng)下身邊的人和事成為其熱衷表達(dá)的主題?？梢哉f，山東油畫由此擺脫了歷史遺留，真正開始走向成熟，也因此擁有了具“齊魯特色”的地域性面貌。

圖5 《母與子》 閆平

圖6 《票友的星期天》 張淳

（二）從“出世情懷”到“入世關(guān)懷”的山東當(dāng)代水墨

具有千年歷史的中國畫藝術(shù)，隨著歷史的車輪由20世紀(jì)駛向全新的21世紀(jì)，也開始了自身從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的演變歷程。從日常生活維度考察山東水墨的發(fā)展變化，因與油畫有著相同的社會歷史背景，固對日常生活的描繪也呈現(xiàn)出從“遮蔽”到“回歸”的這樣一個趨勢。或者說，山東水墨的日常生活敘事發(fā)生了從“出世情懷”到“入世關(guān)懷”的轉(zhuǎn)向。

所謂“出世情懷”，言外之意，80年代以前的山東水墨雖已經(jīng)走上“水墨改造”的征程，卻尚存玄虛高邁、超凡脫俗的傳統(tǒng)畫風(fēng)。雖然已經(jīng)表現(xiàn)出了對現(xiàn)實的關(guān)懷，但也鮮有反映日常生活的作品。當(dāng)時的許多水墨畫家如前代一樣，以仰視的角度，以崇敬的心情，以飽含感情的筆墨苦心塑造著具有時代特色的“經(jīng)典化形象”。同時，另一部分水墨畫家與其恰恰相反，他們由于不甘描繪經(jīng)典化的時代，所以依然將筆墨意趣付諸于具有世外情節(jié)的傳統(tǒng)水墨范式中。例如張志民的水墨山水《仙境圖》（圖7）以及梁文博的水墨人物《物轉(zhuǎn)星移幾度秋》（圖8），他們表現(xiàn)出類似于中國歷史上文人畫的價值取向，借山水或花鳥抒情寄興，狀物言志，在藝術(shù)功能上也似文人畫標(biāo)榜“寫胸中逸氣”或“自娛”，不趨附經(jīng)典化社會的審美追求。

圖7 《仙境圖》 張志民

圖8 《物轉(zhuǎn)星移幾度秋》 梁文博

在改革開放以后，80年代以來的幾十年里，“人”的主題在山東水墨創(chuàng)作中鳳凰涅槃般地復(fù)活了，其不僅擁有了喪失已久的主體性，并且獲得了日常生活的所有權(quán)。由此，山東水墨開始進(jìn)入當(dāng)代表現(xiàn)階段，對日常生活的敘事也開始轉(zhuǎn)向“入世關(guān)懷”，呈現(xiàn)出一個不斷入世、回歸紅塵的歷程。這一時期涌現(xiàn)出諸多水墨人物畫家，例如岳海波、吳磊、張望、張麗華、韓菊聲、李忻峰等等。這些藝術(shù)家的水墨表現(xiàn)風(fēng)格依然趨向多元，以續(xù)寫傳統(tǒng)的“新文人畫”和擺脫傳統(tǒng)規(guī)范的“現(xiàn)代水墨實驗”為兩極，中間地帶是20世紀(jì)后葉以來水墨畫變革實踐的多向擴展與推進(jìn)，固呈現(xiàn)出表現(xiàn)生活題材和水墨現(xiàn)代化相結(jié)合的趨勢。然而，盡管各種水墨畫風(fēng)異彩紛呈，但其中一個最重要的轉(zhuǎn)變是，當(dāng)代山東水墨的日常生活敘事真正發(fā)生了轉(zhuǎn)向，有著復(fù)雜思想和人事背景的都市生活開始映入畫家的視野，對日常生活的描繪由此進(jìn)入“回歸期”。

此外，當(dāng)代水墨的日常生活敘事轉(zhuǎn)向與地域性的確立是不可分割的。一方面，其象征著人類物質(zhì)文明的極大進(jìn)步，另一方面，也造成了現(xiàn)代人因生存焦慮而產(chǎn)生的精神異化。新世紀(jì)以來，現(xiàn)代社會的發(fā)展進(jìn)程催生了“都市水墨”對這種生活狀態(tài)的描繪和反思。山東當(dāng)代“都市水墨”的出現(xiàn)順應(yīng)了中國當(dāng)代繪畫地域性轉(zhuǎn)型這一內(nèi)在要求，并充分昭示出地域性繪畫的話語姿態(tài)，因此，人們往往把“都市水墨”看作是繪畫地域性研究中的一個重要的范例。

正如“一方水土養(yǎng)一方人”，筆者認(rèn)為，“一方水土造就一方美術(shù)”。繪畫的地域性研究不僅是國內(nèi)美術(shù)界的新熱點，同樣也是下貫落實到地域文化發(fā)展中不可或缺的部分。在繪畫的地域性發(fā)展進(jìn)程中，對日常生活敘事的轉(zhuǎn)向成為至關(guān)重要的節(jié)點。改革開放以來，山東當(dāng)代繪畫總體呈現(xiàn)出由“宏大敘述”到“日常敘事”的轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向決定了山東繪畫的獨特地域個性與人文價值。這不僅是緣于現(xiàn)代城市化進(jìn)程的加快與文化全球化帶來的潛在威脅，也是地域性繪畫自身發(fā)展的一個必然選擇，同樣也是需眾多學(xué)者與藝術(shù)家面臨的常新的課題。

注釋：

1.衣俊卿.現(xiàn)代化與日常生活批判[M].北京：人民出版社，2005，100.