我國曲藝音樂鑒賞研究

李姍

摘要：曲藝是一門綜合性的藝術(shù)科目，主要包括三部分：講唱文學(xué)、音樂與表演。曲藝音樂不只是曲藝中重要的藝術(shù)要素，還是我國傳統(tǒng)音樂中非常重要的一部分。我國的曲藝種類非常豐富，基于此而形成的精彩的曲藝音樂通過長時間的發(fā)展與藝術(shù)實踐，存在著非常優(yōu)秀的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：曲藝音樂;鑒賞;研究

曲藝音樂鑒賞存在普通音樂鑒賞的共性，同時還存在中國傳統(tǒng)文化的特性。作為一項中國傳統(tǒng)文化，曲藝音樂“鑒賞”指的是鑒別和品鑒其傳統(tǒng)表達(dá)方式以及藝術(shù)審美。它和人民群眾比較了解的歐洲古典音樂與流行音樂體系等音樂的聲音理念、歌唱方式、藝術(shù)審美等等很多方面都存在本質(zhì)上的區(qū)別。

一、曲藝音樂的界定

（一）界定

曲藝音樂為曲藝藝術(shù)中的一項重要組成部分，若是要了解曲藝音樂，就必須先了解“曲藝”這個概念。但是，在翻看了大量曲藝有關(guān)論文或書籍之后可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“曲藝”的界定至今仍有很多不同的理論，這也就給界定“曲藝音樂”增加了難度。

《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》里指出曲藝音樂為曲藝聲腔以及伴奏音樂的結(jié)合。它是將民間歌曲作為基礎(chǔ)，同時跟隨曲藝文學(xué)表現(xiàn)形式完善的腳步而逐漸發(fā)展起來的。曲藝音樂的發(fā)展過程中，遵循曲藝的藝術(shù)特點(diǎn)，不斷的對不同音樂素材的形式進(jìn)行了改變，產(chǎn)生了“唱猶如說”的不同種類的唱腔，同時也可以叫作“說唱音樂”?！吨袊褡逡魳反笙怠で囈魳肪怼防镏赋銮囈魳芳礊榍囍械某缓桶樽嗟膬?nèi)容，它存在以下兩種表現(xiàn)形式：有說有唱與只唱不說。一般是一個人進(jìn)行演唱，最多就是三、五個人。演出方式也比較簡單，主要是第三人稱進(jìn)行敘事，第一人稱代言為次要內(nèi)容，存在“一人多角”的特征，而且表演者還會自己“兼職”樂器，通過表演動作來講述故事、樹立人物形象、傳達(dá)思想感情。

以上對曲藝音樂進(jìn)行界定的方式，可以使得我們加深對曲藝音樂的熟悉程度，掌握曲藝音樂的特點(diǎn)。但是顯而易見的是，關(guān)于“曲藝音樂”理論的界定至今為止依舊具有很多不同的觀點(diǎn)。而現(xiàn)存的關(guān)于該理論的界定更多的只是表現(xiàn)的解釋說明，缺乏本質(zhì)方面的評估分析。本質(zhì)才是事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，現(xiàn)象只是本質(zhì)所表現(xiàn)出來的可以由人直接感覺到的外部特點(diǎn)。所有事物都存在本質(zhì)與現(xiàn)象，本質(zhì)與現(xiàn)象既是統(tǒng)一的，又是存在區(qū)別的。因此可知，對曲藝音樂的界定不只是需要了解曲藝音樂的不同現(xiàn)象，更要掌握曲藝音樂和其他音樂所存在的本質(zhì)上的不同。我們對曲藝音樂的了解過程同樣是由現(xiàn)象到本質(zhì)，由淺顯到深刻的本質(zhì)的過程。利用對曲藝音樂的進(jìn)一步研究，通過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)，從而真正了解曲藝音樂的發(fā)展路程。

（二）定名

現(xiàn)在有“曲藝音樂”與“說唱音樂”兩種說法，而究竟哪種說法是最準(zhǔn)確的，至今未能統(tǒng)一。主要有兩種理論：一是認(rèn)為曲藝和說唱藝術(shù)為同義語，兩個名稱是一樣的。這種觀點(diǎn)以由姜昆、戴宏森所編寫的《中國曲藝概論》為主，從“曲藝”的來源方面，指出“曲藝”最早出現(xiàn)在西漢，曲藝指的就是小技能，而之后所使用的曲藝都具有這層意思。到了中華民國的時候，曲藝開始成為京津地區(qū)雜耍的另一個稱呼，其中有民間說唱與雜技藝術(shù)。1949年7月，全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會決定將“曲藝”作為該藝術(shù)種類的名稱。1953年9月，第二次代表大會上將“曲藝”作為我國所有說唱藝術(shù)的名稱，而不再包含雜技。所以該書中認(rèn)為曲藝是之后又為說唱藝術(shù)起的名字。兩者沒有區(qū)別，這是大家公認(rèn)的內(nèi)容。二是則以吳文科為主的理論，該理論認(rèn)為“說唱”和“說唱藝術(shù)”，只是曲藝藝術(shù)的基礎(chǔ)方式特征和有關(guān)藝術(shù)種類的描述文字，不能作為曲藝藝術(shù)的概念來進(jìn)行推廣或一起使用?！眳俏目普J(rèn)為“說唱”在學(xué)術(shù)方面主要存在于音樂和戲曲學(xué)科。其含義包括曲藝中富有音樂性的“歌唱”、“說唱”等等形式，或還沒有成為表演藝術(shù)形式的民間“說唱”活動，尤其是民間文學(xué)的創(chuàng)作和傳承形式。

二、嗓音條件

嗓音條件能夠決定曲藝表演者的基本音色。這是曲藝音樂鑒賞方面一個不可忽視的因素，同時也是其他音樂鑒賞中很少關(guān)注的內(nèi)容。主要原因就是，歐洲古典音樂體系里音色是聲音訓(xùn)練方面的內(nèi)容，不管是哪種嗓音條件都必須訓(xùn)練成一致的聲音標(biāo)準(zhǔn)，音樂的表現(xiàn)和音色無關(guān)。但是音色在曲藝音樂甚至是我國的傳統(tǒng)音樂方面都是非常重要的一個影響要素，是音樂的核心所在。中國音樂和歐洲古典音樂審美的一項重要區(qū)別即為欣賞不同的音色所帶給我們的藝術(shù)體會。林谷在《諦觀有情》里指出：“和其它大部分音樂體系（特別是西方音樂）相比較而言，對音色的看重幾乎是中國音樂最獨(dú)特的一點(diǎn)”。這種獨(dú)特對中國的傳統(tǒng)聲音訓(xùn)練理論來說起到了很大的影響，該理論不主張改變表演者本來的音色，而是根據(jù)不同人的嗓音特點(diǎn)來形成風(fēng)格獨(dú)特的表演。這也就是中國傳統(tǒng)音樂流派產(chǎn)生的重要原因。

曲藝音樂表演的過程中，因為音色不同而產(chǎn)生的藝術(shù)審美差異有很多。例如京韻大鼓里最具有特點(diǎn)的劉派與白派，兩者的區(qū)別就是因為其不同的嗓音條件而產(chǎn)生的。劉寶全有一副好嗓子，嗓音特別洪亮，音域也廣，但是白云鵬的嗓音和他相比就要比較普通了。他們兩者在曲藝音樂表演的過程中，因為音色不同而產(chǎn)生的藝術(shù)審美差異有很多。例如京韻大鼓里中，劉寶全所熟悉的類型，白云鵬肯定沒有優(yōu)勢，也沒有自己的特點(diǎn)。但是中國傳統(tǒng)音樂中沒有統(tǒng)一的音色訓(xùn)練方法和審美標(biāo)準(zhǔn)，所以白云鵬基于自己的嗓音而形成了旋律樸實，韻味厚重的“白派”唱法，這和劉寶全的“劉派”唱法并不矛盾，兩者相輔相成，共同發(fā)展，進(jìn)一步的擴(kuò)大了京韻大鼓的表現(xiàn)力，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)所存在的不可忽視的張力。

不只是演員自身的聲音條件會產(chǎn)生音色方面的審美差異，音色于曲藝音樂鑒賞方面還有一部分相對來說要更微妙的表現(xiàn)。在這之中，地域特點(diǎn)對曲藝音樂產(chǎn)生了不可忽視的影響。它不只是表現(xiàn)在地方方言特點(diǎn)方面，還沉淀在了地方曲藝的整體韻味中。

山東琴書里的“北路”和“南路”琴書，乍一看是由于地域的南北特點(diǎn)而產(chǎn)生的風(fēng)格區(qū)別，不過這種區(qū)別從根本上來看還是和音色對方言的影響密不可分的?！氨甭贰鼻贂硪χ屹t與“南路”琴書名家劉世福的演唱風(fēng)格就特別具有個人特色。姚忠賢濟(jì)南地方方言里的“硬”和“亮”，劉世福濟(jì)寧地方方言里的“軟”和“綿”，都會對兩人的演唱特點(diǎn)與地域特色產(chǎn)生很大的影響。因為音色差異而產(chǎn)生的審美體驗，不能直接表現(xiàn)在曲譜上，但這是曲藝音樂鑒賞過程中不可忽視的一個要素，站在這個角度來鑒賞音樂才可以進(jìn)一步的觸碰到曲藝的藝術(shù)本體。

我們在地方性的曲藝表演中往往能夠發(fā)現(xiàn)大量如下所示的詞語：蘇州彈詞“糯米腔”，福建沢藝“蝦油腔”等非常具有地方風(fēng)土人情特點(diǎn)的描述。這些獨(dú)特的唱腔并不能在曲譜中有所表現(xiàn)，而且在外地生活的人們也不能在短時間內(nèi)體會到其所具有的美妙之處。但是本地人則會對這種具有獨(dú)特風(fēng)格的唱腔耳熟能詳，只要表演者一開嗓，就能知道這是不是最正宗的味道。大部分聽眾就是沖著這種獨(dú)特的“風(fēng)味”來的，就像是大家喜歡不同地方的美食一樣，喜歡的就是這個外地沒有“味道”。這種味道在演唱的時候并不是一定要全部依靠表演者的演唱能力來傳達(dá)，可能有時老藝人的表演并沒有完美無缺，但這依舊可以吸引聽眾來聆聽“鄉(xiāng)音”，這種音色讓聽眾與其內(nèi)心的故鄉(xiāng)可以真正連接到一起，這是一種非常具有人文關(guān)懷的藝術(shù)體驗。

三、結(jié)束語

曲藝音樂鑒賞作為曲藝音樂研究中不可忽視的一部分，其最終目的還是要回到藝術(shù)和文化價值的判斷中去。將“口傳心授”作為傳承方式，“譜為框格色在潤澤”作為表現(xiàn)形式的中國傳統(tǒng)音樂鑒賞也不能只依賴文字，更不存在能夠依賴的文字。曲譜只是曲藝內(nèi)行人士或者研究人員的一個參考，對于一般的學(xué)習(xí)者來說沒有提供依據(jù)的作用。再加上曲藝藝術(shù)的方言性、流動性與即興性，導(dǎo)致曲藝研究在曲詞之外，其音樂形式、表演模式等根本無法觸摸到。所以對其進(jìn)行研究必須回到藝術(shù)表演的本體上，也就是表演者的身上。這不只是曲藝音樂研究難點(diǎn)，也是曲藝音樂鑒賞過程中最靈活有趣之處，更是研究曲藝音樂本質(zhì)的有效方法。

參考文獻(xiàn)：

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