攝影發(fā)展中的抽象語言實(shí)驗(yàn)及其圖像形式

辛宏安

摘要：攝影圖像的客觀記錄特質(zhì)，使其獲得了遠(yuǎn)超繪畫的逼真和寫實(shí)性，然而從另一方面來說，這種機(jī)械捕捉圖像，卻又與藝術(shù)表達(dá)的感性和自由意志相違背。20世紀(jì)初期隨著繪畫領(lǐng)域抽象主義的興起，攝影領(lǐng)域亦受到影響。藝術(shù)家對(duì)攝影圖像視覺可能性進(jìn)行了積極的實(shí)驗(yàn)和探索，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文在列舉典型藝術(shù)家作品的基礎(chǔ)上，對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行陳述并分析。

關(guān)鍵詞：抽象主義;攝影;圖像

攝影圖像以其記錄的民主性、客觀性、真實(shí)性，從誕生之日起即迅速在傳播媒介領(lǐng)域占據(jù)了極其重要的地位。于此同時(shí)，作為一種新的圖像生產(chǎn)形式，它也成為了藝術(shù)家，尤其是傳統(tǒng)畫家們的新寵，并因此展開了一系列基于繪畫審美基礎(chǔ)之上的圖像形式實(shí)驗(yàn)與技術(shù)探索。20世紀(jì)初葉抽象形式表現(xiàn)語言即是其中之一，它對(duì)攝影開始形成其區(qū)別于繪畫的獨(dú)特審美與技法，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

回顧攝影的歷史，有一個(gè)階段是如此重要，即1910年前后興起、由皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、曼·雷（Man Ray）以及瑪雅·羅沙特（Maya Rochat）等人在工作室或暗房中，通過對(duì)一系列成像、顯影、定影化學(xué)藥劑的嘗試與掌控，展開了對(duì)攝影圖像可能性的新探索。即使是在多年以后的今天看來，那個(gè)時(shí)期的作品也一樣充滿實(shí)驗(yàn)性和前沿性。這些作品改變了早期畫意攝影對(duì)繪畫的刻意模仿與追隨，通過一系列的視覺實(shí)驗(yàn)，在改變現(xiàn)實(shí)圖像、甚至使圖像中的現(xiàn)實(shí)變得奇特和怪異的同時(shí)，用表面的抽象形式，為攝影提供了另一種新的視覺發(fā)展可能。

藝術(shù)史概念中的抽象主義，始之于類似杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）這樣一批藝術(shù)家，以及那些極具行動(dòng)性和節(jié)奏感的線條和色彩構(gòu)成作品。通常會(huì)認(rèn)為波洛克的藝術(shù)語言，溯源自后印象派的點(diǎn)彩畫法。事實(shí)上同時(shí)期攝影藝術(shù)家的作品，亦給予了他許多的啟發(fā)與靈感，比如內(nèi)森·萊納（Nathan Lerner）的單色光線構(gòu)成畫面，以及奧托·施泰納特（Otto Steinert）冷峻的深色背景中迷幻的疊加物像黑白攝影作品。

簡單將抽象主義盛行時(shí)期的攝影語言實(shí)驗(yàn)定義為攝影的抽象主義，可能是非常不確切的。攝影的發(fā)展，自有其媒介本身區(qū)別于繪畫發(fā)展的獨(dú)特原因。攝影圖像的客觀捕捉與忠實(shí)記錄特性，一方面使其獲得了遠(yuǎn)超繪畫的逼真和寫實(shí)性，然而從另一方面來說，這種機(jī)械特征，卻又與藝術(shù)表達(dá)的感性和自由意志相違背。這也許是從一開始，即有藝術(shù)家在選擇這種新媒介作為表現(xiàn)手法的同時(shí)，積極進(jìn)行各種視覺可能性探索的原因所在。阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）是早期攝影視覺可能性探索的代表人物之一。他于1912年從紐約高樓頂端俯視拍攝的攝影作品，開始了被稱為“印象派攝影”的實(shí)驗(yàn)。路易莎·蘭布瑞（Luisa Lambri）早期作品中透過窗戶的分割光線，構(gòu)成了極具神秘主義的畫面氛圍，同時(shí)隱晦的道出了建筑與人之間相互粘連、共生的親密關(guān)系。

表面看起來，鏡頭所捕捉和記錄的現(xiàn)實(shí)世界是清晰可辨的。而抽象藝術(shù)中的圖像空間，更多的是從客觀世界中提取、精煉的視覺元素，甚至是與客觀世界完全剝離開的精神臆想與符號(hào)構(gòu)成。它們不但藝術(shù)語言形式不同，而且思維架構(gòu)之間也是各異的。如何讓膠片上所記錄的客觀圖像與感性的抽象語言精妙結(jié)合，使不可更改的機(jī)械圖像，與藝術(shù)家的主觀感受之間的割裂相互交融，是這些藝術(shù)家們探索的核心。個(gè)體藝術(shù)家的試驗(yàn)性圖像也許并不明顯，但無數(shù)藝術(shù)家匯聚一起所產(chǎn)生的推動(dòng)力量，使這種探索最終成為攝影藝術(shù)史中的一個(gè)重要的組成部分。

追本溯源，也許應(yīng)該從抽象藝術(shù)產(chǎn)生之初的繪畫藝術(shù)角度，來理解和認(rèn)識(shí)發(fā)生在攝影中的這種變化。在對(duì)繁雜現(xiàn)實(shí)世界的觀察和表現(xiàn)過程中，具體可視的圖像被人為剝離、模糊，直至精簡為符號(hào)化的點(diǎn)線面以及色塊等基本視覺元素。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家將其對(duì)具體事物的理解與認(rèn)知，移情至原本冰冷的符號(hào)化視覺元素，然后重新排列組合，使其具有了一定的審美價(jià)值與情感因素。從這一點(diǎn)來說，無論畫家還是攝影藝術(shù)家，事實(shí)上其根本認(rèn)知與思考應(yīng)當(dāng)是一致的。畢竟早期的攝影藝術(shù)家，很多人同時(shí)也是畫家。兩者之間最大的區(qū)別，在于畫家創(chuàng)作作品時(shí)使用的工具是畫筆和顏料，而攝影藝術(shù)家則是通過對(duì)“光線”這一特殊介質(zhì)的巧妙應(yīng)用，將影像捕捉并轉(zhuǎn)化為物理性可保留的紙面作品。

這種圖像的“制造”過程，與傳統(tǒng)手工圖像生產(chǎn)有著根本的不同。光線在此起著根本性的決定作用，而相機(jī)，猶如見證神奇的橋梁，現(xiàn)實(shí)世界中的一切可能與不可能，都被毫發(fā)不差的轉(zhuǎn)化為凝固的瞬間可視圖像。木或金屬材質(zhì)的機(jī)身、玻璃鏡頭、賽璐珞膠片、數(shù)碼CCD，再經(jīng)過復(fù)雜的化學(xué)藥水沖洗、暗房加工、電腦、軟件調(diào)整，最終，一幅“機(jī)械”圖像得以呈現(xiàn)。它可能是銀鹽印相，也可能是數(shù)碼微噴形式，從其誕生之日起，開始其圖像本身的“生命”形式，存在并影響著人類歷史形態(tài)，保存下每一個(gè)個(gè)體的可視化記憶。

這種機(jī)械特性，也使得攝影在對(duì)抽象這一概念進(jìn)行闡釋與表達(dá)時(shí)，與手工圖像的繪畫有著根本的不同。比如在阿倫·西斯金德（Aaron Siskind）早期系列作品中，藝術(shù)家通常會(huì)從自然本身物像中提取符號(hào)化元素，比如干裂的墻皮、涂鴉、以及腐化的物體等。這些不經(jīng)意的普通事物，在攝影圖像中被局部放大，呈現(xiàn)出區(qū)別于常規(guī)全景的抽象語言。而在《快樂的懸浮》這個(gè)系列中，扭曲的人體與大面積的空白背景，構(gòu)成了一種極具沖擊力的視覺畫面。這與強(qiáng)調(diào)筆觸、色塊構(gòu)成的繪畫語言有著根本的不同。在這組作品中，人體已不再作為清晰可辨的人類形象存在，藝術(shù)家在此事實(shí)上是在嘗試將某種我們熟知的客觀事物，在影像中轉(zhuǎn)化，或者理解為另外一種存在形式，或者說，是在嘗試探索一種新的視覺圖像可能性。

看到某種事物或場景，然后把它畫出來，或是用相機(jī)拍下來，這是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法。抽象的表達(dá)，則意味著藝術(shù)家需要去理解現(xiàn)實(shí)，然后在圖像中試驗(yàn)性的表現(xiàn)出還有什么可能性這樣的思考。比如橫田大輔（Daisuke Yokota）采用寶麗來拍攝的一系列關(guān)于回憶的作品。人物在畫面中經(jīng)常顯現(xiàn)為紙片一樣的過曝色塊、夾雜著模糊而不可分辨的迷霧、漂浮的灰塵等。這些原本普通可視的一切，此時(shí)仿佛不可觸摸、斷斷續(xù)續(xù)支離破碎的記憶，泛著褪色的輝光，陌生且充滿距離感。在這些作品中，攝影細(xì)膩的光影與色調(diào)，結(jié)合著后期化學(xué)物質(zhì)介入后產(chǎn)生的微妙變化，使它具有著繪畫所不能產(chǎn)生的物理特性。與繪畫起步的嚴(yán)格訓(xùn)練相比，攝影相對(duì)輕松易用，它不用象從事繪畫或其他藝術(shù)種類那樣需要長時(shí)間練習(xí)，這也正是攝影的誘人之處。通過模糊物像、改變比例、調(diào)整透視以及拼接重合等各種手法，藝術(shù)家能夠更為自由的捕捉和表現(xiàn)生活中的許多原本平淡無奇的事物和瞬間。

對(duì)圖像本身的研究和觀察，可以獲得對(duì)攝影中的抽象語言更為清晰的認(rèn)知。通常情況下它們呈現(xiàn)出幾種特性，比如無限可能的靠近被拍攝物，從而改變其原本的常規(guī)性狀;再比如透過鏡頭或借助其他反光體，使畫面出現(xiàn)迷離莫測的光斑或線條分割;盡可能降低或抬高視點(diǎn)，從而大幅度改變透視角度，營造出一種令人眩暈的視覺效果等等。比爾·布蘭德（Bill Brandt）作品系列中帶有人體局部的畫面，應(yīng)該是比較典型的示例。通常前景中大幅度改變的透視和意想不到的觀察角度，使人體失去了通常的完整性，變成了極具視覺沖擊力的扭曲團(tuán)塊。當(dāng)它與后方背景并置時(shí)，一種突破常規(guī)的圖式得以呈現(xiàn)。在另一位藝術(shù)家彼得·凱特曼（Peter Keetman）的作品中，工業(yè)化的鋼鐵結(jié)構(gòu)，幻化為柔和扭曲、閃閃發(fā)光的線性圖案。技術(shù)與科技符號(hào)通過藝術(shù)家在暗房中的化學(xué)藥劑沖印實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)榱硗庖环N形式的先鋒攝影作品。布萊特·韋斯頓（Brett Weston）的視覺實(shí)驗(yàn)，將視野投向自然中的不經(jīng)意場景，水中的枯樹、夕陽下的沙丘、冬季的湖面甚至是干涸的湖底，這些視覺元素構(gòu)成了精致而優(yōu)雅，客觀卻又抽象的攝影作品。

在審視諸如愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）的抽象構(gòu)成時(shí)尚攝影，以及保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的靜物等等這些個(gè)體藝術(shù)家的作品時(shí)，也許無法完整理解抽象概念是如何在攝影作品中產(chǎn)生、發(fā)展，并最終產(chǎn)生了不可低估的推動(dòng)作用。甚至對(duì)于這樣的作品和抽象藝術(shù)之間的關(guān)系，以及其在攝影史中的作用，一直都有不同的聲音和觀點(diǎn)?；仡檾z影產(chǎn)生之初較有影響力的畫意攝影群體及其圖像風(fēng)格，也許能更直觀的理解這種變化以及它的重要性。畫意攝影的主要審美意趣、風(fēng)格以及圖像形式，都在刻意追隨傳統(tǒng)繪畫及其審美意趣。而這個(gè)階段的攝影實(shí)驗(yàn)，更多的是采用光線、圖形、構(gòu)成等視覺元素，重構(gòu)出了符合攝影媒介本身的視覺可能性與畫面意趣，因此形成了與繪畫完全不同的畫面特質(zhì)。

通過如上的陳述，也許可以了解一個(gè)基本的事實(shí)，即攝影中的抽象概念以及表現(xiàn)圖式，最初也許是從繪畫獲取基本理念和方法，而材料、圖像生產(chǎn)方式、介質(zhì)的不同，促使它呈現(xiàn)出了一種與繪畫完全不同的影像語言。在這一過程中，個(gè)體藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)和探索，為此提供了足夠的驗(yàn)證依據(jù)和出色作品。這些作品作為一個(gè)整體，還原出了其最基本的思考，即攝影究竟應(yīng)該是什么樣的？它不會(huì)也不應(yīng)該僅僅止步于簡單的忠實(shí)記錄。

因此從某種意義上來說，簡單將這一時(shí)期、或此種類型的作品定義為“抽象攝影”似乎都是不完全正確的，甚至是對(duì)于什么是抽象的定義，都可能會(huì)各有其詞。在繪畫方面，結(jié)構(gòu)主義、立體主義、表現(xiàn)主義以及極簡主義，從弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、塞.湯伯利（Cy twombly）到霍華德·霍奇金（Howard Hodgkin），都可能會(huì)被認(rèn)為是抽象主義的，卻又各自不同;攝影方面，本文中所列舉的藝術(shù)家及其風(fēng)格、題材各異的作品，也許已經(jīng)能夠提供較為貼切完整的答案?？傮w來說，攝影的抽象語言，一方面是基于技術(shù)基礎(chǔ)之上的暗房實(shí)驗(yàn)類型的作品，另一方面，則是基于畫面構(gòu)成語言探索類型的作品。藝術(shù)家的探索手法經(jīng)常是變化的，因此這兩者之間經(jīng)常是相互交融，相互關(guān)聯(lián)的，它們共同構(gòu)成了攝影區(qū)別于繪畫的影像語言新形式。

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