論第六代導演的藝術(shù)風格及創(chuàng)作流變

許順順 賈維萱

摘要：中國第六代導演作為中國導演代際傳承中的重要一環(huán)，始終關(guān)注底層邊緣人物的生存狀態(tài)，以紀實性手法真實細膩地記錄了當下社會群體的百態(tài)人生。近年來，以拍攝“邊緣”題材和邊緣人物被眾人所熟知的第六代導演的創(chuàng)作風格已悄然發(fā)生了變化，影片內(nèi)容由邊緣性逐漸向主流化靠攏，迎合了更廣泛的大眾審美需求。

關(guān)鍵詞：第六代;藝術(shù)風格;邊緣，主流;創(chuàng)作流變

一、作品的影像語言分析

中國第六代導演在對影片構(gòu)圖等內(nèi)容的應(yīng)用方面顯示出了他們的優(yōu)勢和特征，自成一派，完成了對電影藝術(shù)獨特表達方式的展現(xiàn)。在影片剪輯時喜歡運用快速剪輯的方法簡化作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，借助簡略影片內(nèi)容來達到簡略影片結(jié)構(gòu)的效果。簡言之，利用放大或夸張的拍攝手法生動、形象地把電影主人公的生活細節(jié)、人生百態(tài)展示出來，但并不表現(xiàn)他們的生活背景、人生經(jīng)歷和刪除他們的背景、個人履歷和家庭情感等內(nèi)容。比如：婁燁的影片《蘇州河》展現(xiàn)的便是以馬達、美美、攝影師和美人魚為主角所演繹的唯美、感人的故事，簡略了他們之間從結(jié)構(gòu)構(gòu)造到內(nèi)容敘事等方面的故事，這樣大篇幅省略的拍攝手法在全片中恰恰帶給觀眾以觀影驚喜，使觀眾的觀影效果不會被細枝末節(jié)的內(nèi)容影響，運用影片鏡頭深入表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。這種異于前人的表現(xiàn)方式在前幾代導演中并不多見，這也正是體現(xiàn)了第六代導演的獨特之處。這種方法的好處就在于能夠自然流暢地大量使用隱喻鏡頭來表現(xiàn)主題，使無數(shù)的固定鏡頭顯示出了他們的表達魅力，擴大了影片的感染范圍，令無數(shù)觀眾在影片中體會到了情感的力量?？v觀第六代導演的影視創(chuàng)作風格及發(fā)展流變，可以發(fā)現(xiàn)，“借用隱喻表達情感，又借助作品拋棄隱喻，為觀眾帶來了一種調(diào)動自身想象尋找自我安慰的失落感。眾所周知，要想顯示影響必然要為作品的美學追求而努力?！盵1]為了避免第五大導演登峰造極的影視作品風格，第六代導演使用了這種運用支離破碎的鏡頭表現(xiàn)主題的獨特方法，也正是符合了他們淡化作品內(nèi)容和突顯作品邊緣性風格的寫實特性。

二、作品的邊緣化分析

（一）對邊緣化的書寫

“20世紀90年代以來，中國影壇的變化令人欣喜，一批新生代導演逐漸涌現(xiàn)，他們在復雜又艱難的境遇中登上了中國電影的舞臺給中國影壇帶來了可喜的變化。”[2]沒有得到第五代導演那樣的幸運，第六代導演也依然在堅持著自己的創(chuàng)作之路。初登電影舞臺的他們沒有體制上的便利，沒有進入電影廠創(chuàng)作的機遇，沒有國家的資金支持，也沒有獨立拍片的機會。不止如此，一些發(fā)生在那個時期的重大政治、歷史事件在對他們的影視創(chuàng)作產(chǎn)生巨大而深遠地影響的同時，國家對影視事業(yè)的支持力度也在逐漸降低，多元化、豐富的娛樂方式減少了大批的電影觀眾。影片拍攝問題成為了第六代導演所面臨的眾多難題之一，解決問題，迫在眉睫。創(chuàng)作初期，經(jīng)驗少、能力弱、資金短缺等問題時時困擾著他們。迫于無奈，他們另辟奇境選擇了獨立制片或者是通過“地下制片”等方法進行創(chuàng)作，開創(chuàng)著他們的影視創(chuàng)作之路?！暗叵轮破边@個詞語用來形容他們的創(chuàng)作再形象不過了。他們創(chuàng)作初期的作品，都是通過這種方式來完成拍攝、斬獲大獎的。和第五代導演創(chuàng)作初期的遭遇一樣，第六代導演的影視作品也遭遇了“墻內(nèi)開花墻外香”的尷尬境遇。不僅這樣，由于經(jīng)濟原因?qū)Φ诹鷮а莸淖髌匪鶐淼挠绊懸苍谌諠u顯現(xiàn)，中國電影觀眾開始逐漸接受、認可第六代導演所拍攝的影視作品。

（二）邊緣化的表現(xiàn)方式

對于第六代導演的影視作品，在內(nèi)容及情節(jié)上始終存在一種社會底層人物“邊緣化”的特性，這些邊緣化的傾向大多表現(xiàn)在作品的內(nèi)容上。他們多數(shù)以城鎮(zhèn)為拍攝背景來取材創(chuàng)作作品，高樓大廈、現(xiàn)代交通、繁華的街市以及舒適、溫暖的住所很少在他們的作品中出現(xiàn)，幾乎從未出現(xiàn)過。而他們的鏡頭則大多停留在了普通的邊緣人物身上，又臟又亂的建筑工地、面臨拆遷的建筑或者是條件簡陋的旅館等地點成為了他們鏡頭中的熟悉場景。社會小偷、舞廳妓女、搖滾樂手、殘障兒童等成為了他們作品中的主角。作品中內(nèi)容情節(jié)的演繹大多取自第六代導演的自身經(jīng)歷，身為第六代導演的他們其實也是生活在社會邊緣的普通人，他們的自身經(jīng)歷也更能與中國大多數(shù)的邊緣人的自身經(jīng)歷形成共鳴，引起啟發(fā)，帶來感染。作品中的邊緣人物可以說是第六代導演表達自我的一種特殊符號，他們是處于社會底層的邊緣人，透過他們所拍攝的作品觀眾也可以看出他們自身的生活狀態(tài)和情感體驗。張元拍攝的影片《媽媽》中的智障兒童，賈樟柯導演《小武》中的妓女、小偷以及電影《北京雜種》中的地下?lián)u滾樂手等等這一系列的人物都是生活在社會底層的邊緣人物。影片中的他們并沒有高貴的出身和如意的生活狀態(tài)，而是生活在社會底層的普通人，很少有人關(guān)注他們的生存與生活，更別提得到大家的關(guān)注了。毫無疑問，第六代導演選用底層、邊緣人為影片的主題，在表現(xiàn)鏡中人的同時，借鏡頭詮釋了他們的人生遭跡和人生百態(tài)是十分明智的。這樣的表達不僅引起了大家對底層邊緣人的關(guān)注，更再現(xiàn)了第六代導演艱難的創(chuàng)作境遇。

三、第六代導演的創(chuàng)作流變分析

不同于前幾代導演的創(chuàng)作風格，第六代導演則是把鏡頭對準了生活在城鎮(zhèn)的底層普通人物，注重表現(xiàn)他們的生存狀況與人生遭遇。那些沒有遠大理想、生存在社會邊緣的底層人物成為了他們創(chuàng)作的主角。在敘事策略上注重細節(jié)與內(nèi)容的情景再現(xiàn)，真實成為了他們作品的生命核心?！段业臄z影機不撒謊》一書對大多的第六代導演進行了個人專訪。通過采訪內(nèi)容，進一步發(fā)現(xiàn)了他們對作品紀實性的執(zhí)著和對真實性的堅持。正如這本書的名字一樣，他們在努力追求著“攝影機不撒謊”，并以此作為他們共同的創(chuàng)作宣言。從另一方面來說，沒有傳統(tǒng)美學的觀察和對現(xiàn)實的宏觀思考，他們的支撐點很難形成，這也導致了他們只能從處于邊緣的小人物的生活記錄做起，創(chuàng)作范圍被大大縮減。

第六代導演與第五代導演相比還存在著很多方面的不足，因此很難自成一派?；蛟S是由于缺乏統(tǒng)一的美學標準，或許是由于還沒有創(chuàng)作出爐火純青的影視作品。但毋庸置疑的是，他們?yōu)橹袊皦⑷肓诵碌幕盍Γ蔀榱艘粋€鮮活又充滿生命力的團體。他們強大的生命力也正是來源于這種自然天成的差異性因素，這也成為了他們整個群體向前發(fā)展的不竭動力。從審美特征來說，第六代導演的作品在體驗追求方面具有十分積極的美學意義，雜亂的意象碎片和通俗易懂的電影語言對觀眾在觀影積極性上進行了有力的調(diào)動，重塑了受眾的觀影理念，引人深思。時間與空間、視覺與聽覺的凝結(jié)成功抓住了每一位觀眾的觀影心理，形成了一種特殊的藝術(shù)形式。

（一）體制與獨立性分析

說道體制，人們總是會把它對藝術(shù)創(chuàng)作的種種限制和束縛聯(lián)系在一起，尤其是第六代導演對此產(chǎn)生的懼怕感。他們的“地下電影”、“獨立電影”等命名也與此有著不小的關(guān)系。一方面，是由于大多數(shù)第六代導演不在體制內(nèi)工作而導致的一反常態(tài)的電影制作方式。另一方面，則源于他們創(chuàng)作時的拒絕和反叛的姿態(tài)。在國家電影管理體制的逐漸改變下，逐漸改變了第六代導演與中國電影體制水火不容的關(guān)系。在1999年和2004年，張元、賈樟柯、王小帥等人的導演資格陸續(xù)被恢復，賈樟柯因電影《小武》獲獎之后也被解禁。但是，由于違規(guī)操作，婁燁又一次被禁。對于這部影片，相關(guān)部門則以“技術(shù)不合格”為原因未予通過。過多的涉及了國家的“敏感話題”以及影片中過多的性愛鏡頭和暴露畫面使其突破了目前中國電影最為大膽的尺度，才是影片未予通過的真實原因。

（二）主流與邊緣性的關(guān)系

近年來，以拍攝“邊緣”題材和邊緣人物被眾人所熟知的第六代導演的創(chuàng)作風格已悄然發(fā)生了變化?？v觀中國電影史的發(fā)展，不難看出，邊緣性是第六代導演的群體創(chuàng)作特征，但邊緣性并不是發(fā)展的主流，而主流化則是第六代導演的未來發(fā)展趨向之一。例如：繼影片《媽媽》和《北京雜種》以來，張元開辟了一條通過在國際電影節(jié)獲獎而后獲得關(guān)注和拍攝資金的創(chuàng)作之路，被第六代導演紛紛效仿。得不到國內(nèi)上映的機會，他們的作品只能通過咖啡館等小規(guī)模放映和盜版得以傳播，這種邊緣化的創(chuàng)作模式和傳播方式使第六代導演處于了一種“墻內(nèi)開花墻外香”地尷尬境地。如今，第六代導演的創(chuàng)作風格大多是主流與邊緣化并存，嘗試尋找到其兩者的平衡點，在追求主流的同時又不失自己難得的邊緣化特性。第六代導演中的張元就是一個有意思的個案。1999年，“解凍”后的張元執(zhí)導的影片《過年回家》一經(jīng)發(fā)行便引起了觀眾的喜愛和認可。影片內(nèi)容由邊緣性逐漸向主流化靠攏，演繹了一個女警送犯人回家過年的故事，感人的情節(jié)引起了觀眾的共鳴，該片成功獲得威尼斯電影節(jié)最佳導演獎。此后，由張元執(zhí)導的影片《我愛你》、《綠茶》等作品陸續(xù)上映，盡管影片上映后反響熱烈，但在影片中，仍然沒有擺脫邊緣人物的烙印，只是轉(zhuǎn)移了影片的表現(xiàn)重點。在電影《看上去很美》中，眨著大眼睛又調(diào)皮可愛的主角方槍槍也并不例外地表現(xiàn)了一個處于幼兒園的邊緣人物。這是一個關(guān)于充滿壓制、勇敢反抗和追求自由的故事，英文名是“小紅花”，無盡的象征意味充斥著整部影片。

由此看出，大多第六代導演已經(jīng)有了回歸主流的傾向，雖然在回歸程度和表達手法上有些差異，但已不在局限于個人經(jīng)驗的表達和自說自話地詮釋?？梢钥隙ǖ氖牵麄冊趧?chuàng)作上的藝術(shù)情節(jié)仍然是關(guān)注“邊緣”人物的平凡生活以及他們的生存狀態(tài)。

（三）第六代導演的發(fā)展趨向

由獨立性向體制化的方向發(fā)展。第六代導演發(fā)展初期所使用的獨立制作、“地下電影”等發(fā)展方式，只適合于他們初登影壇時的發(fā)展，并不能順應(yīng)中國電影的發(fā)展，實現(xiàn)他們長遠的奮斗目標，更不會迎合中國電影的發(fā)展和中國電影觀眾的觀影口味。因此，有獨立性向主流化的發(fā)展是第六代導演成功走向中國影壇的必經(jīng)之路。

由“墻內(nèi)開花墻外香的尷尬境地”向“墻內(nèi)開花墻內(nèi)墻外都香”的目標發(fā)展。通過在國際電影節(jié)獲獎而后獲得關(guān)注和拍攝資金的創(chuàng)作之路為第六代導演的發(fā)展提供了可能，順應(yīng)了第六代導演影視創(chuàng)作之路的進步和發(fā)展，但這并不能滿足第六代導演想要獲得國內(nèi)認可的決心和目標，他們中的大多數(shù)人已不再滿足于國際電影節(jié)的獲獎榮譽，更加青睞于國內(nèi)觀眾對他們的關(guān)注和支持。

由邊緣性向主流化的方向發(fā)展。大多數(shù)第六代導演為了順應(yīng)中國電影的發(fā)展，開始有了回歸主流的傾向，并且，事實告訴他們，只有回歸主流才會有更好的發(fā)展機會，進一步促進第六代導演的發(fā)展和壯大。

由藝術(shù)性向商業(yè)化的方向發(fā)展。票價的居高不下加之藝術(shù)院線的缺乏，多重壓力導致第六代導演的電影作品落到了叫好不叫座的尷尬境地。然而，要想解決這些問題，一蹴而就是不可能的。這不僅需要第六代導演在商業(yè)與藝術(shù)之間尋找到一個合適的平衡點，還需要觀眾市場和電影發(fā)行機制的成熟等問題的解決來實現(xiàn)。

參考文獻：

[1]張晶.作為美學新路向的審美文化研究[J].現(xiàn)代傳播，2006 （5）：26.

[2]賈樟柯.經(jīng)驗世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄[J].今日先鋒，2008 （3）：20.