伯恩斯坦談美國音樂喜?、?（上）

編譯：高驪萍

音樂劇世界是一個光彩奪目、包羅萬象的領域，從家中小侄子高中的露天表演到“諸神的黃昏”等北歐神話，應有盡有。在海量的歌曲、舞蹈和戲劇當中有一個充滿魔力的詞語——美國音樂喜劇。我們對之沉迷，一擲千金去觀看，在早餐和雞尾酒會上熱烈地討論，而這種談論的熱情本來只屬于選舉或是熱門棒球隊。我們期待羅杰斯、哈默斯坦或弗蘭克·羅瑟的新音樂喜劇，就像人們在米蘭期待新的普契尼歌劇，或是在維也納期待最新的勃拉姆斯交響曲一樣，充滿著興奮與狂熱。全世界都說美國奉獻給了世界一種新的藝術形式，獨一無二、充滿活力且不可仿制。然而似乎沒有人能夠解釋這種現象，《紅男綠女》（Guys and Dolls）為何絕無僅有？《南太平洋》（South Pacific）為何與眾不同？歐洲為何無法模仿《睡衣游戲》（Pajama Game）？《窈窕淑女》（My Fair Lady）是通往這種新藝術形式道路上的里程碑嗎？

我們將嘗試回答這些問題，并試圖探索20世紀百老匯上演的兩千余場音樂劇的發(fā)展脈絡，看看它們是如何演變成今天這獨特而又激動人心的事物：美國音樂喜?。ˋmerican musical comedy）。

首先，要來定義一下我們將要研究的領域。在廣闊的音樂劇領域中有一個連續(xù)統一體，又可作為一種尺度，通過它可以識別出劇與劇間的差別。想象這個連續(xù)統一體是兩極之間的運作：一極是雜耍表演，另一極是歌劇。處于這兩者之間的其他所有形式，或與兩極類似，或二者兼而有之：

雜耍表演（Variety Show）：如音樂廳演出、歌舞雜耍等；諷刺滑稽?。≧evue）：如《齊格飛富麗秀》（Ziegfeld Follies）；輕歌?。∣peretta）：如《淘氣的瑪麗埃塔》（Naughty Marietta）；喜歌?。–omic Opera）：如《皮納福號軍艦》（H.M.S. Pinafore）；意大利喜歌劇（Opera Buffa）：如《塞維利亞理發(fā)師》（Il Barbiere di Siviglia）；法國喜歌?。∣péra Comique）：如《卡門》（Carmen）；大歌?。℅rand Opera）：如《丑角》（Pagliacci）；瓦格納樂劇（Wagnerian Music Drama）：如《女武神》（Die Walkure）。

年輕時的伯恩斯坦

OUTLINE / Leonard Bernstein was a composer, performer, conductor and educator. He was one of the most distinguished American masters whose musical reputation still transcends boundaries of classical and pop. The year 2018 marks the centennial of his birth, and this article is our way to celebrate him.

是什么使這兩極的藝術呈現截然不同呢？有兩個主要差別。首先當然是意圖不同，雜耍表演意在取悅觀眾，別無他求；而歌劇則相反，有著藝術創(chuàng)作意圖，試圖通過引發(fā)觀眾的情感來豐富劇中人物形象。另一種不同是：雜耍表演里堆砌著歌舞、小品、雜技、動物表演等，雜耍之外沒有統一的主線；而歌劇則有故事要講——有情節(jié)，并運用音樂來推進情節(jié)發(fā)展。

在雜耍表演和歌劇這兩極的中間，會看到所有其他藝術形式的交織。一出表演越遠離純粹的消遣，就越想吸引觀眾的興趣和情感，就越接近歌??；越是利用音樂來推進情節(jié)發(fā)展，也就越接近歌劇這個極點。

上：《唐人街之旅》聲樂譜封面

右：《淘氣的瑪麗埃塔》1935年電影版海報

那如何運用音樂來推進情節(jié)發(fā)展呢？有許多種方式，如芭蕾舞、場景配樂、合唱等等，但最常見的用音樂講故事的方式是宣敘調。大家肯定知道宣敘調這個詞與歌劇有關，但卻不十分明確其含義。宣敘調到底是什么？假設一出音樂劇的情節(jié)要求我告訴妻子一磅雞肉的價錢漲了三毛錢。在一般的音樂劇里，我只需要對她“說”：“一磅雞肉漲了三毛錢?！比缓笃拮泳捅l(fā)了，對生活費的高漲唱起了哀歌；但在歌劇里我要用宣敘調唱出自己的臺詞。若是采用莫扎特輕快風格的宣敘調，它在整部劇中并無真正的音樂價值，除了間歇的鋼琴和弦外，非常接近于平實的對話，沒有特別描述我對雞肉的感受。當然，威爾第或瓦格納風格的宣敘調更具戲劇性，但不管多么有表現力，從音樂上來講我所唱的都沒有妻子隨后要唱的歌曲重要。不管我說起雞肉漲價的時候多么讓人心碎，贏得掌聲的總是隨后的歌曲。我唱的宣敘調所起的作用就是推動劇情發(fā)展，為后面的歌曲設定情境。

現在大家可能會想這與音樂喜劇有什么關系，畢竟宣敘調讓人感覺太過裝飾性和歌劇化，與我們所認為的百老匯精神恰好相反。其實它們有很強的關聯，因為音樂喜劇就屬于我們所說的雜耍表演與歌劇之間的中間地帶。在過去的一百年里，音樂喜劇呈持續(xù)發(fā)展的趨勢，緩慢而確定地從一極向另一極靠近，通過使用宣敘調、芭蕾舞和場景配樂等等方式從簡單的娛樂化轉向藝術化?，F在，讓我們來看看能否跟得上這種趨勢

一切始于1866年出現的那部紅極一時的華麗巨制——《駝背黑魔》（The Black Crook，該名為作者譯，又譯《黑鉤子》）。其中有一首獲得滿堂彩的歌曲《你這個淘氣男人》（You Naughty, Naughty Men）。它是一首喜劇歌曲，與劇情無關，只是為了在換景時娛樂觀眾。聽上去好像沒什么特別，但卻很重要，因為《駝背黑魔》歷來被認為是美國第一部音樂喜劇。

其實稱它為音樂喜劇純屬偶然，與現在所認為的音樂喜劇沒有任何關系，只因它是第一出有情節(jié)的雜耍表演。此先有位叫巴拉斯（Charles M. Barras，1826～1873）的人寫了《駝背黑魔》這出日耳曼情節(jié)劇，沒有音樂——這是他的第一部也是最后一部劇；然后又有一位叫惠特利的制作人買下了它，準備放在紐約市的尼布羅花園劇院（Niblo's Garden）演出。與此同時一家法國芭蕾舞團抵埠，發(fā)現預訂好去演出的劇院遭遇火災被夷為平地。于是一個偉大的創(chuàng)意就誕生了：為了給芭蕾舞團提供演出場地，他們決定將這兩部作品合并起來，將音樂和美妙的舞蹈加入《駝背黑魔》中。于是這出將完整的故事情節(jié)與歌舞隨意地結合在一起的《駝背黑魔》便上演了，尼布羅花園劇場也變成了顯赫一時的音樂廳。

左：《駝背黑魔》海報

上：《紅磨坊》海報

這部劇長達五個半小時，但觀眾十分享受，沒有人提前離場。演出既有哥特式的情節(jié)劇和穿緊身衣的跳舞女郎，還有喜劇歌曲、黃金國女王斯塔拉克塔（Stalacta）的長篇演講。這里有地精、魔鬼，還有瑞士農家女傭——一大堆胡亂堆砌的東西，但它成了有史以來最成功的劇目之一，在紐約連演一年半，接著又巡演了25年。

怎么會這樣呢？因為這部劇有著超高的性價比：戲劇、歌曲、舞蹈、布景、美腿……應有盡有（關于它的爭議太激烈了，任何有頭有臉的人都得說自己看過這出“惡作劇”）。怎么評價《駝背黑魔》呢？似乎也沒什么可說的。從作曲上講都是些平淡無奇的歌曲和類似的舞曲或無聊的小歌組成。所有的歌曲一首接一首松散地串在一起，把德國情節(jié)、法國芭蕾和美國喜劇歌曲糅合在一起——也就是說這是一出昂貴高級的雜耍表演，無論它是否有情節(jié)可言。

當然，在1866年，很多人認為他們看到的是藝術：畢竟，芭蕾絕對是藝術，花哨的舞臺布景有時可以是藝術。但之所以會這么認為，主要因為它是舶來品——那個時代藝術界任何的好東西都必須是外國的。真正的藝術，從一種創(chuàng)造性的形式中生長出來的健康本土根源，還沒有成為關注的問題。

美國本土發(fā)展的第一步始于1890年的《唐人街之旅》（A Trip to Chinatown），這是19世紀另一部風靡一時的作品。這出劇證明了音樂劇可以有美國故事，故事里可以聽到美國歌曲。但歌雖好聽，可惜的是它只是隨心所欲地插入情節(jié)中，完全不顧所謂的融合。

接下來的整個融合過程頗為艱難，它要求歌曲需衍生自故事情境，并符合特定的人物角色。從某種意義上說，音樂喜劇的整個成長過程都能通過這兩者的融合過程去體現。目前已經取得了驚人的成績，盡管今天我們仍可看見那種把歌曲削足適履般硬塞進劇本的做法，每首歌唱出來的時候完全與周圍的人物性格和環(huán)境不符。但這不能抹殺美國歌曲已用于講述美國故事的事實。《唐人街之旅》不僅有美國故事，還有美國人的語言模式，劇中人物就像大家都知道的那樣用當地語言交流。

至此，我們發(fā)現了美國該行業(yè)發(fā)展，也發(fā)現了一個事實——音樂劇可以有情節(jié)或劇本，再加上其他元素組成。只是現在的劇本會比《唐人街之旅》好一些，歌詞或說白都更具文化修養(yǎng)。多年來美國人接觸到了偉大的天才吉爾伯特和沙利文的喜歌劇，自動樹立起了關于歌詞和音樂的評價與欣賞準則。他們改變了我們的品位，使我們再也不可能去喜歡《唐人街之旅》之流了。

吉爾伯特、沙利文和其他的天才，如約翰·施特勞斯和奧芬巴赫帶領美國公眾直接投入了輕歌劇的懷抱。這些都是具有共同藝術追求、而在不同國家孕育出的獨具特色的音樂作品：吉爾伯特和沙利文與他們的英國喜歌劇、奧芬巴赫與他的法國喜歌劇，還有施特勞斯與他的威尼斯輕歌劇。人們都夸贊這些作品劇本有趣、音樂時尚、歌詞文雅。因此世紀之交時，我們進入了偉大的輕歌劇時期，它在第一次世界大戰(zhàn)期間進入繁盛期并從此一直陪伴著我們。

萊哈爾《風流寡婦》這樣的輕歌劇使百老匯觀眾為之傾倒，接著一長串的輕歌劇創(chuàng)作從中古歐洲作曲家魯道夫·弗里姆、西格蒙德·隆伯格、艾默里奇·卡爾曼等人開始了。但美國輕歌劇的偉大英雄是維克多·赫伯特，他的《淘氣的瑪麗埃塔》一聽就知道是輕歌劇而不是音樂喜劇。

《淘氣的瑪麗埃塔》明確無誤是輕歌劇。《艾琳》（Eileen）、《紅磨坊》（The Red Mill）和其他的作品也是。為什么我們認為這些是輕歌劇而不是音樂喜劇？其中一個重要的原因就是它們都具有外國風情?！短詺獾默旣惏Ｋ枫逶≡诜▏死飱W爾的氣氛中，劇中人用著意大利式的配飾；《艾琳》洋溢著純愛爾蘭風情，而《紅磨坊》則是荷蘭的。這絕非偶然，它是輕歌劇產生的先決條件之一——花哨別致，與觀眾的日常生活拉開距離。人物必須是不熟悉的，有時甚至是現實生活中不可能存在的。劇中使用的語言矯揉造作，不說當地話，盡管這些作品寫于美國，或是為美國人而寫。所有隨后的輕歌劇都是如此：《沙漠之歌》（The Desert Song）、《螢火蟲》（The Firefly）、《新月》（New Moon）等等，很多說不完的劇目。

1950年代的伯恩斯坦

現在看起來盡管過時笨拙，這些作品在21世紀初的地位還是相當重要的。它們讓觀眾習慣了好的歌曲和歌詞，熟悉了新鮮而迷人的故事，但最重要的是汲取了新的音樂素材。因為輕歌劇的作曲不再只是歌曲集錦，它們的旋律精致，更接近歌劇，甚至包含了終曲，每個人都在劇情中從頭唱到尾表達不同的情緒，還采用了真材實料的對位音樂。因此輕歌劇成為觀眾成長過程中的一部分，從一定程度上理解并欣賞到了音樂的復雜性。通過輕歌劇，未曾受過大歌劇訓練的百老匯觀眾為現在所看到的、更有野心的音樂喜劇做好了準備。

此刻，在街對面無情節(jié)音樂劇的劇場里，本土的作品獨放異彩。這是雜耍表演的全盛時期；韋伯和菲爾茲的滑稽戲（Burlesque）觀眾盈門；大放異彩的明星有莉蓮·拉塞爾、安娜·霍爾德、瑪麗·德雷斯勒和榮耀的齊格菲爾德女孩們；新的創(chuàng)意正席卷全城——那就是諷刺滑稽?。≧evue）。其實它就是雜耍表演，一部沒有故事的歌曲表演。但諷刺滑稽劇帶來了一條統一的主線，盡管粗制濫造，卻能將所有的表演攢在一起——像《巴黎》（Paris）、《桑給巴爾》（Zanzibar）或《格林威治村》（Greenwich Village）中那樣。

其次，它引入了諷刺時事與嘲諷城市時尚生活的小品元素。成功的戲劇和歌劇作品都存在對當下丑聞的機智諷刺、對新時尚的模仿、針對本地的笑話……所有這些仍是今天諷刺滑稽劇的主要內容。只是他們當時諷刺古諾筆下的浮士德和莎拉·伯恩哈特，而今天我們就惡搞梅諾蒂的歌劇和馬龍·白蘭度。當然諷刺滑稽劇的主要貢獻是給音樂劇引入了當地語言——這里指的是爵士樂。第一位偉大的貢獻者是令人難忘的諷刺滑稽劇《小心舞步》（Watch Your Step），于1914年在新阿姆斯特丹劇院上演。功勞歸功于厄文·伯林，他的“簡單的旋律”（Simple Melody）“切分音步伐”（The Syncopated Walk）和“教我們跳狐步舞”（Show Us How to Do the Fox-trot）等歌曲，讓具有復雜節(jié)拍的拉格泰姆爵士歌曲聽上去如此美妙，把美國音樂與爵士樂從此永遠結合在了一起。

但這些與音樂喜劇有什么關系呢？畢竟，諷刺滑稽劇沒有情節(jié)和劇本，而劇本卻是音樂喜劇的重要基礎。對，它們有非常重要的關聯。音樂喜劇從諷刺滑稽劇中學到了很多東西。它學會了用雜耍表演的方式來對待劇本，學會了去接受多樣性并統一。這是個神奇的秘訣：給觀眾一個連續(xù)而有說服力的故事，但離開劇院時也要感覺度過了一個豐富快樂的夜晚——舞蹈、喜劇場景、感情充沛的歌唱、歡樂的歌唱，還有美女——所有的努力都巧妙地融入了好故事里。統一的多樣性：這是音樂喜劇從諷刺滑稽劇中學到的重要一課，是向前邁出的一大步。

于是，美國音樂劇的“童年”結束了，帶著信心和豐富的資源踏上了“青春期”。這個“青春期”很典型：笨拙尷尬、精力過剩、野性十足；但并不像大多數人的青春那樣痛苦，主要是源于涌現出的大量人才——厄文·伯林作為大師年事已高，但現在杰羅姆·克恩來了，他是一位難得的旋律演奏家；1920年代的十年見證了文森特·尤曼斯、科爾·波特、理查德·羅杰斯和喬治·格什溫的崛起，有了這些天才梯隊，音樂劇有苗不愁長，在豐碩成果的基礎上再接再厲。音樂劇這種娛樂方式對情節(jié)的接納，對美國主題、本地的語言與音樂的融合，以及提高了音樂和歌詞的標準，努力在統一中呈現多樣性。

現在音樂喜劇該把必要的注意力放到將歌曲融入故事情節(jié)這件事上了。自《駝背黑魔》以來，時代已發(fā)生了變化，就拿1920年代的熱門劇《哦，凱！》（Oh,Kay！）來說吧，這是喬治·格什溫和弟弟艾拉的第一部引人注意的作品；劇本由真正的作家沃德豪斯和蓋伊·博爾頓撰寫，被看作1920年代最經典的音樂喜劇。然而當我們去探究該劇中歌曲與情節(jié)的融合時，卻有些失望，感覺這部劇還是有點“天真”。

例如，格什溫寫了一首可愛的歌“誰來守護我”（Someone to Watch Over Me），我隱約感覺它是寫在劇本之前，而不是按劇本的邏輯創(chuàng)作出來的，因為它并不完全符合演唱的場景。劇中的女孩遇到了男孩并愛上了他，但他另有婚約；女孩一頭扎進歌曲的韻文部分或引子里，唱道：“尚未謀面的人”（A certain lad I've had in mind）?！吧形粗\面的人”？！她和他已經演了三場戲。然后繼續(xù)：“尋尋覓覓，未遇其人?！保↙ooking everywhere, haven't found him yet.）“未遇其人” ？！那整個第一幕是什么呢？但就像他們在瘋狂快樂的1920年代所說的一樣，那又怎樣？歌詞依然被認為是如此的高貴和新穎，曲調也大獲成功。

美國音樂劇的音樂當然有自己的特色，它不可能存在于輕歌劇中——對于輕歌劇來說這太過簡單而親密、健談而友好了。就是說這是一首偉大的美國流行歌曲，但不完全是情節(jié)發(fā)展的一部分。我最喜歡的“不融合”范例是“拍拍你的手”（Clap Yo’Hands）這首小曲，它嵌在樂譜當中，一點不比《唐人街之旅》的手法更微妙。作者們知道歌曲只是嵌入，除了提供樂趣外沒有什么真正的功能，因此采取自嘲的方式，以高明機智的方式指出了這個事實：首席喜劇演員波特正試著扭轉一個不開心的局面。他轉向在場的女聲合唱團說，“這是陽光的哲學，姑娘們。我在奶媽的膝下學會了這個道理。大家想聽一下這首奶媽之歌嗎？”這時轉折來了：“不！”女孩們齊聲尖叫?！澳呛冒?，”波特說，“我要給你們唱這首她從前唱給我的歌?！?/p>

這奇妙的樂趣、動人的曲調，是格什溫發(fā)明創(chuàng)造的，和情節(jié)沒有關系，一點都沒有。但在1920年代，笑話生硬并與情節(jié)無關這件事已達到了新的復雜程度。至少他們知道自己使用了純粹的滑稽表演技巧并能以此自嘲，這本身就是種進步。（未完待續(xù)）