盛夏前的香港歌劇盛事
——從霍夫曼、卡門到歌劇聲樂大賽

文：周凡夫

在盛夏來臨之前這幾個月，香港歌劇界仿佛盛放著如火紅花的鳳凰木那樣璀璨奪目。香港三個相關(guān)組織先后推出三項必然成為今年香港樂壇重要事件的活動，分別是香港演藝學(xué)院本年度重點制作的歌劇《霍夫曼的故事》（Les contes d’ Hoffmann）、由莫華倫掌舵的香港歌劇院為慶祝成立15周年制作的比才風(fēng)行世界的歌劇《卡門》（Carmen），以及慶祝香港回歸20周年，由非凡美樂主辦的“香港國際歌劇聲樂比賽2018”（該比賽獲得香港政府“藝能發(fā)展資助計劃”資助，在7月初決出優(yōu)勝名單）。這三項歌劇活動（制作）有著不同的重要意義，但都具有將歌劇藝術(shù)傳承的目的和作用。

左頁：歌劇《霍夫曼的故事》第一幕的演出場景（香港演藝學(xué)院提供）右：香港國際歌劇聲樂比賽2018三位獲獎?wù)吲c評委大合照（右起：盧景文、奧尼爾、曹秀美、冠軍挪威女高音瑪格瑞特·弗雷德海姆、卡娜娃、卡托納、亞軍丹麥女中音喬安·霍倫及季軍中國女高音陳藝寶）（作者提供）

OUTLINE / Three events in July occurred in Hong Kong’s operatic circle: Les contesd’Hoffmann, produced by the Hong Kong Academy for Performing Arts;Opera Hong Kong, helmed by Warren Mok, celebrating its 15anniversary with Carmen; and the Hong Kong International Operatic Singing Competition,a special event organized by Musica Viva on the occasion of Hong Kong’s 20anniversary as a Special Administrative Region of China.

歌劇聲樂大賽：香港最高規(guī)格的聲樂盛會

7月2日舉行決賽的“香港國際歌劇聲樂比賽2018”，目的很明確，就是要發(fā)掘新一代的歌劇人才，將歌劇藝術(shù)傳承下去。但就活動本身而言，其重要意義卻在于這項堪稱“香港最高規(guī)格”的音樂比賽——不僅在于對參賽者水平的要求和半決賽與決賽所列出的選曲范圍，更在于評審團(tuán)成員來頭之大，其規(guī)格之高確實一時無兩。評審團(tuán)主席是具有爵士（Dame）封號的女高音歌唱家卡娜娃（Kiri Te Kanawa），成員則有現(xiàn)今“紅到發(fā)紫”的韓國女高音曹秀美，還有兩位歐洲歌劇界的“大哥級”人物——韋爾斯大學(xué)韋爾斯國際聲樂學(xué)院院長丹尼斯·奧尼爾（Dennis O’Neill）和英國皇家歌劇院選角總監(jiān)彼德·卡托納（Peter Katona），以及作為此次盛會主辦團(tuán)體的非凡美樂掌門人，具有“香港歌劇之父”美譽的盧景文校長，可以說，香港能辦成這項盛事，正好證明了盧校長在業(yè)界的崇高地位。

當(dāng)然，任何音樂比賽至關(guān)重要的一項指標(biāo)，還是在于參賽者的水平。當(dāng)晚決賽的十位參賽者的平均水平之高，可用“勢均力敵，難分軒輊”來形容。最后評出的三甲分別是：冠軍瑪格瑞特·弗雷德海姆（Margrethe Fredheim，女高音，挪威）、亞軍喬安·霍倫（Johanne H?jlund，女中音，丹麥）、季軍及“最受觀眾歡迎獎”得主中國女高音陳藝寶。

這個結(jié)果反映了這項比賽的關(guān)鍵所在——“歌劇聲樂”。既然是“歌劇聲樂”，就要求參賽者的“聲樂”技術(shù)能展現(xiàn)出“歌劇藝術(shù)”要求，也就是“唱演俱佳”，歌聲要能“演戲”，三位獲獎?wù)哒窃谶@方面較突出。

統(tǒng)計數(shù)字已經(jīng)顯示出這項活動的規(guī)模與代表性，報名參賽的148位歌手來自25個國家和地區(qū)，共有24位進(jìn)入決賽。有趣的是，決賽者分別來自七個國家，其中韓國和中國最多，各有三位及兩位，但這兩個國家中獲獎的只有拿到季軍的陳藝寶；分膺冠亞軍的挪威女高音與丹麥女中音，則是這兩個北歐國家唯一的參賽者。

另一有趣的統(tǒng)計是報名參賽的聲區(qū)分類，除了特殊聲區(qū)的女低音（Contralto）和高男高音（Countreteror）各有一人及兩人，女聲組占了98人，遠(yuǎn)高于男聲組（39人）。女高音與女中聲分別是77人及20人，男高音與男中音各為16人及15人，男低音只有6人。準(zhǔn)決賽的24人中，女高音最多（14人），男高音及男中音各有4人，女中音2人，男低音空缺。這多少反映了當(dāng)今聲樂界男低音仍是“稀有動物”的事實，又不禁讓人思考，為何女聲大大“壓倒”男聲？為何女高音一枝獨秀？為何男低音人才難覓？

《卡門》：極具現(xiàn)代感的新制作

香港歌劇院慶祝成立15周年制作的歌劇《卡門》，也是今年“法國五月”藝術(shù)節(jié)的重點節(jié)目，共演出了五場（5月16日至20日）。此次的制作班底，同樣展示出大師級與新一代結(jié)合，是一次具有傳承意義的制作。

現(xiàn)今的歌劇制作，“導(dǎo)演主導(dǎo)”成為風(fēng)尚。特別是在歐洲，作品經(jīng)常以導(dǎo)演個人的想法及新的概念來重新解讀經(jīng)典歌劇，“現(xiàn)代版”便經(jīng)常出現(xiàn)。此次香港歌劇院的制作，請來在巴黎及倫敦攻讀話劇及聲樂的年輕的劇場及歌劇導(dǎo)演韋斯佩里尼（Jean-Romain Vesperini）執(zhí)導(dǎo)。他在場刊“導(dǎo)演的話”中很清楚地說明：“我很想追隨作曲家構(gòu)思的情景，把故事送還給今日的觀眾，不是按照歌劇的方式，也不是依循傳統(tǒng)的做法，而是采用現(xiàn)代的手法，仿佛大家在看當(dāng)今的戲劇。我要把卡門塑造成我們這個時代的女主角，但并不是說要她穿上今日的時裝，而是用當(dāng)今的手法指導(dǎo)女演員演出。要令戲劇帶著現(xiàn)代的氣息上演，道具或服裝并不是重點，而是導(dǎo)演指示演員表達(dá)的方式?！表f斯佩里尼還特別指出，“自由”是卡門的金句，所以他認(rèn)為：“卡門渴望擺脫所有牽絆，尤其是男人加諸她的枷鎖，不管是哪一個男人。”

確實，就筆者觀賞的5月17日的演出，就戲劇效果而言，演唱卡門的瑪麗·卡拉爾（Marie Karall），和演唱唐·何塞的蒙沙爾夫（G. Monsalve），都演出了導(dǎo)演所要求的人物性格，具有很強的感染力?？ɡ瓲栄莼盍艘晃荒曇磺?、充滿爆發(fā)性力量、要擺脫一切牽絆的女性；蒙沙爾夫則成為觀眾眼中被強烈情欲蒙蔽，完全失去理智的癡迷男人！

除了歌唱演員的表現(xiàn)，富有西班牙特色的服裝，極具戲劇性變化的燈光，法國設(shè)計師拉文奈烈（Brunode Lavenere）的布景設(shè)計，以及在每幕開始前于紗幕后出現(xiàn)的舞蹈與在天幕中風(fēng)起云涌般的投影視像，都大大增加了視覺效果。而自第一幕便出現(xiàn)的牛頭人，在最后一幕呼應(yīng)出現(xiàn)，作出多重暗示（既是斗牛勇士的殺戮對象，亦是死亡象征），都成為這個制作的特色。

四幕的布景都以一臺旋轉(zhuǎn)式的主景來主導(dǎo)，這個舞臺裝置采用螺旋式，結(jié)構(gòu)由低至高，再結(jié)合附屬裝置來呈現(xiàn)歌劇中的“煙廠”“酒館”“山中”“斗牛場”等不同場景，除了方便轉(zhuǎn)景，更以旋轉(zhuǎn)舞臺來暗喻劇中主角被命運操控。

不過，歌劇的焦點仍在于音樂，此次制作，不僅男女主角的著名詠嘆調(diào)，如第一幕的“哈巴涅拉”（Habarera）、“塞吉迪亞舞曲”（Segnidilla），第二幕的“花之歌”，飾演斗牛士的保頓（J .Bouton）在第二幕所唱的“斗牛士之歌”（Toreador Song），第三幕卡門與兩位女友所唱的占卜歌曲，全都聲情并茂，甚至合唱團(tuán)、兒童節(jié)目合唱團(tuán)在歌唱與表演兩方面都有相當(dāng)水平。更為重要的是，加拿大指揮家阿貝爾（Y. Abel）與香港小交響樂團(tuán)有很出色的表現(xiàn)，將劇中不同場面的不同氣氛營造得很出色。

年輕一代的香港歌唱家也有不錯的表現(xiàn)，包括飾演與卡門性格相反的米卡埃拉的林穎穎，在第一幕和第三幕的唱段都有不錯表現(xiàn)；分別飾演弗拉斯吉塔與梅賽黛斯的譚樂軒和張吟晶，在第三幕中也唱出了應(yīng)有的氣氛；三位戲份不多的男高音錢深銘（演丹凱雷）、陳永（演雷門達(dá)多），及陳俊堯（演莫拉萊斯），也表現(xiàn)得恰如其分。不過，更值得鼓掌的是，不時出現(xiàn)的百人場面并無混亂感，這可是導(dǎo)演場面設(shè)計調(diào)動得宜的成果。

《霍夫曼的故事》：為經(jīng)典帶來新意義

由香港演藝學(xué)院呈現(xiàn)，安排在演藝戲劇院演出三場（3月20日、22日及24日）的歌劇《霍夫曼的故事》，是一個充滿創(chuàng)意的制作，離開劇場時帶著意外的驚喜，但也有些許疑問。

此次《霍夫曼的故事》邀請擔(dān)任指揮的是耶路撒冷音樂及舞蹈學(xué)院鋼琴及指揮教授埃坦·格勞伯森（Eitan Globerson），他還是該學(xué)院交響樂團(tuán)的音樂總監(jiān)，曾擔(dān)任以色列新歌劇院的駐院指揮。擔(dān)任導(dǎo)演的鄧樹榮，是香港演藝學(xué)院戲劇學(xué)院前院長，現(xiàn)在是鄧樹榮戲劇工作室藝術(shù)總監(jiān)，香港劇壇名人、活躍分子。

上：歌劇《霍夫曼的故事》第三幕霍夫曼（宋狄樟演）與安東尼婭（阮馨愛演）的對手戲場面（香港演藝學(xué)院提供）左頁：歌劇《卡門》第四幕，唐·何塞親手殺死卡門以得到最后的解脫（香港歌劇院提供）

一般而言，用作教育培訓(xùn)的歌劇制作，基本上都會遵循著典范的方向來制作。但由極有個人風(fēng)格的鄧樹榮來掌舵，是否變成一個簡約的、現(xiàn)代的學(xué)生歌劇制作呢？答案在演出場刊“導(dǎo)演的話”中，似乎可以找到：“搬演任何經(jīng)典作品都集過去、當(dāng)下及未來于一爐，產(chǎn)生新的意義……但任何藝術(shù)創(chuàng)作最后都得回到詩意這境界。不過，人類一手創(chuàng)造出來的科技卻不斷向人類挑戰(zhàn)，人工智能勢必改變?nèi)祟惖乃季S方式，當(dāng)它也能催生‘愛’的時候，那人類將會怎么樣，這個問題還是留給我們的新人類去解答吧。”

“跨越過去，當(dāng)下和未來”是鄧樹榮要為這部歌劇帶來的“新意義”之一，而越來越成為“熱門話題”的人工智能，亦會成為他要追求的“新意義”的元素；那么，鄧樹榮一直以來強調(diào)以身體為核心、以簡約美學(xué)和形體劇場重新演繹經(jīng)典文本的“導(dǎo)演特色”戲劇還存在嗎？

首先，就歌劇制作而言，即使是“導(dǎo)演歌劇”下時空背景挪移的經(jīng)典歌劇，如果不是“別有用心”，都不會將音樂改變。所以，此次制作中的音樂，都是奧芬巴赫的。其次，歌唱演員在舞臺上的臺位，甚至肢體動作，配合內(nèi)容情節(jié)的“演技”，或許會有鄧樹榮的指導(dǎo)設(shè)計，但顯然沒有突出鄧導(dǎo)的個人色彩。不過，在布景、服裝與燈光這三方面的設(shè)計上，無疑要完成導(dǎo)演的要求，多少見得到鄧導(dǎo)的簡約美學(xué)。當(dāng)然，所謂“簡約”還是相對而言。

第一幕的酒館基本上是一張大桌子，左右兩小排古銅吊燈，背后是小酒館的半圓形酒柜臺；最后一幕與跋（尾聲），再回到酒店來，桌子都沒有了，四位歌唱演員全部陷身于舞臺凹陷的四個一字形排列的“井”中，只露出半身來表演，合唱團(tuán)半隱身在后面；第二幕于發(fā)明家斯帕蘭查尼家中，只有高懸舞臺上的長條形白光燈管，開始時更只有一條；此外，只有一大一小兩個可搖控滾動的白色圓球。

有趣的是，因為每一幕的時空都不一樣，布景、服裝的設(shè)計便要作出配合。第一幕是這部歌劇面世的1881年，演員的服裝全部是19世紀(jì)的歐洲“古服”。到第二幕時字幕上清楚地標(biāo)示出，是200年后2081年，那就將故事的情節(jié)放到了未來，機械娃娃奧林匹婭，亦變成人工智能的產(chǎn)物，故事情節(jié)中霍夫曼愛上人工智能的“仿真人”也變得更合理化。由此，也就直接帶出導(dǎo)演要讓觀眾思考的問題：當(dāng)人工智能也能催生“愛”的時候，那人類將會怎么樣？而這一幕中的人物造型、服裝，和燈光營造出來的整個感覺便是未來高科技（Hi-Tech）、全白色調(diào)以及充滿冷感的世界。

中場休息后開始演出的第三幕，時空又倒退回到這部歌劇面世1000年前的881年，遺傳了母親好嗓子的安東尼婭身處中國唐代（618年至907年）時期克雷斯佩爾的家中，背景是一大幅石山花卉仕女圖。在這一幕出現(xiàn)的人物，穿戴的服飾全是絲質(zhì)的中式古裝，霍夫曼的造型也仿佛中國古代的書生，仆人弗蘭茨手持中國燈籠出場，安東尼婭身著中式拖地長裙，化身唐代體態(tài)豐滿的美女。幕啟，觀眾見到的是中國古代貴族的家居場面，舞臺左右安放著幾桌，安東尼婭坐舞臺右側(cè)的幾桌旁，幾桌上還顯眼地擺放著一臺古琴，用以突出安東尼婭“通音律”的背景。當(dāng)然，這一幕中，霍夫曼與安東尼婭的二重唱，與克雷斯佩爾和醫(yī)生米拉克爾（Dr.Miracle）的三重唱，并沒有因為時空轉(zhuǎn)換到唐代中國，而在內(nèi)容上、風(fēng)格上有所改變。

第四幕是位于威尼斯皇宮前的河畔場景，木質(zhì)地板變成黑白色斜方格的光滑石質(zhì)地臺，至于年代顯示則是“XXXX”，可能是指觀眾觀賞時的當(dāng)下吧。這一幕的人物裝扮，全都變得很時尚，作為這一幕女主角的交際花朱麗埃塔，更是穿著充滿性感誘惑的露腿露臍裝。幕啟后由這位可人兒帶領(lǐng)唱出全劇最為著名的《船歌》（Barcarolles）。

歌劇《霍夫曼的故事》第二幕的場景（香港演藝學(xué)院提供）

這首《船歌》，在欠缺燈光水影氣氛的簡約舞臺上唱出，感染力是否打了折扣，已非導(dǎo)演所關(guān)注之事，原因除了鄧樹榮刻意采用了現(xiàn)代的簡約美學(xué)來處理場景外，還引入了現(xiàn)代劇場的間離手法，讓觀眾不時自戲劇中抽離，去思考導(dǎo)演要傳達(dá)的訊息。不過，鄧樹榮可能仍怕觀眾不明白他對這部歌劇的解讀，在幕間仍投映出不同的字幕，不時將觀眾抽回到現(xiàn)實世界中來。不僅在每幕幕啟時，用文字投映出跨越時空的年份，每幕落幕時更投映出文字訊息。如第三幕的“在當(dāng)時我們在哪里”，第四幕與第五幕間的“我們?nèi)际桥_上的演員，無論我們知道否”，而全劇結(jié)束時則投映出：“詩，是唯一在時間上的幸存者，你同意嗎？”——這個“結(jié)論”當(dāng)然是配合歌劇故事本身要傳達(dá)的，也就是化身為霍夫曼身邊好友尼克勞斯的繆斯女神，要霍夫曼終生在詩中表達(dá)的題旨。

鄧樹榮采用現(xiàn)代美學(xué)觀、跨時空手法來處理，還加上字幕的訊息，對觀眾觀賞自然能達(dá)到干擾的目的，這種疏離效應(yīng)也就是要讓觀眾去思考問題，但由此問題也來了：歌劇追求的美與浪漫，也被干擾而打了折扣。如第四幕開場的《船歌》，就更因場景影響而失去了應(yīng)有的魅力?；蛟S，換一個角度來看，這種干擾疏離作用，能夠“轉(zhuǎn)移”觀眾視線的焦點，不會聚焦演員在歌唱上的素質(zhì)，這對學(xué)生制作來說，可以減少一點壓力。

但話說回來，此次制作的歌唱演員，霍夫曼的四位情敵仍按“慣例”安排由同一位歌唱演員（男低音或男中音）扮演。擔(dān)此角色的是林國浩。但霍夫曼的四位情人，則分別由三位歌唱演員扮演，而非“慣例”由一人演唱，如此安排，既能讓更多同學(xué)獲得上臺實踐的機會，又可減少演出的壓力。事實上，當(dāng)晚的表現(xiàn)如從學(xué)生的水平來評判，可評為合格。

三位情人各有性格，都要在歌聲中表達(dá)出來。只是飾演奧林匹婭的周露、安東尼婭的阮馨愛，和分飾朱麗埃塔和斯苔拉兩角的陳海兒，各人之表現(xiàn)都很平實，欠了點光彩。包括演唱霍夫曼的宋狄樟，與演唱尼克勞斯的王環(huán)宇，在導(dǎo)演跨時空手法的干擾下，同樣失了光彩。甚至較易出彩的機械娃娃奧林匹婭的花腔效果亦有點勉強。

不過，第三幕未來世界的意象，卻最能讓觀眾印象深刻。超現(xiàn)實的高科技冷澀設(shè)計，機械娃娃從金色白發(fā)到凌亂披散的黑發(fā)，三條長條燈管傾倒，她周圍所有的客人都躺倒在舞臺上，舞臺背后卻升起超大的白色月亮。這是未來世界的幻滅，還是霍夫曼愛情的幻滅呢？

從舞臺上回歸到舞臺下，香港這三項活動，都要動用頗為龐大的費用才能實現(xiàn)。香港演藝學(xué)院的《霍夫曼的故事》在較小的場館演出，加上學(xué)院的支持，壓力相對較輕；而香港歌劇院借著慶祝15周年的慶典，得以爭取來自各方的資助，將這個版本的《卡門》搬演到香港舞臺；非凡美樂的“香港國際歌劇聲樂比賽”，計劃每兩年舉辦一次，但日后香港政府是否仍會有“藝能發(fā)展資助計劃”作出資助，才是這項歌劇聲樂比賽盛事能否在香港持續(xù)發(fā)展下去的關(guān)鍵所在。