新前衛(wèi)的策略與拓展

楊彪

摘要：文章主要對中國21世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)形態(tài)的梳理，探討現(xiàn)代主義之后，前衛(wèi)藝術(shù)的拓展與可能，前衛(wèi)藝術(shù)形態(tài)的演變，重點在于思考應(yīng)以怎樣的批評方法對前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行評判，嘗試建立有效的批評方法。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；新前衛(wèi)藝術(shù)；前衛(wèi)藝術(shù)價值

一、前言

進(jìn)入21世紀(jì)之后，圖片、數(shù)碼、video等成了主體，人們進(jìn)入了后媒介時代，藝術(shù)家在媒介上的新可以代表當(dāng)代。在消費主義盛行的當(dāng)今社會中，追逐時尚和注重個人享樂主義成為社會的一道景觀，以血緣、家庭和民族為基礎(chǔ)的人與人的關(guān)系讓位于托馬斯·卡萊爾所稱的純粹的“現(xiàn)金交易關(guān)系”和盧卡契的“物化，關(guān)系?！敖疱X”成為了人與社會、人與社群、人與他人之間的連接紐帶。在這種對物質(zhì)的崇拜之下，還表現(xiàn)出對一種幻化的、想象的、符號化的物質(zhì)和文化的占有上，形成了一種大眾通俗的、雜亂無章的、異質(zhì)共存的、更加遷就于個人經(jīng)驗的文化，并逐漸上升為主導(dǎo)文化。這種文化不過是特殊利益集團對大眾進(jìn)行單向操縱的結(jié)果，而且，它是按配方批量制作的，具有特低俗、無個性、無風(fēng)格、無技術(shù)難度、類同化的特點。一切物質(zhì)和非物質(zhì)的文化都能被潛藏其后的商業(yè)利潤給意識形態(tài)化和符碼化，如名牌、時尚商品，以及各種文化休閑方式等，當(dāng)然藝術(shù)也不例外。在之前藝術(shù)家可以在眾多的潮流中脫穎而出，但是，現(xiàn)在的藝術(shù)遲遲不能確定，前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)成為一種潮流，它一直在用創(chuàng)新來確立一種標(biāo)準(zhǔn)，但如今大家都知道創(chuàng)新的必要性，而且往往采用另類和震驚的效果來維持這種“創(chuàng)新”。

二、現(xiàn)代主義之后：弱生存策略

在這種對物質(zhì)的崇拜之下，還表現(xiàn)出對一種幻化的、想象的、符號化的物質(zhì)和文化的占有，形成一種大眾通俗的、雜亂無章的、異質(zhì)共存的、更加遷就于個人經(jīng)驗的文化，并逐漸上升為主導(dǎo)文化。這種文化不過是特殊利益集團對大眾進(jìn)行單向操縱的結(jié)果，而且，它是按配方批量制作的，具有特低俗、無個性、無風(fēng)格、無技術(shù)難度、類同化的特點。當(dāng)歷史上的某種藝術(shù)樣式由邊緣進(jìn)入主流獲得了正統(tǒng)的地位，這種樣式就成為了范本，在各種利益的刺激驅(qū)動下，會出現(xiàn)極度泛濫的摹本。這些摹本一旦為受眾所接受，就會在這些受眾中形成所謂的“審美的經(jīng)驗自動性”。這種頑固的心理經(jīng)驗將直接阻礙對新的審美形式的接受能力。

“前衛(wèi)藝術(shù)”的死亡成為整個時代的宣言，作為一種負(fù)面和假設(shè)的宣言，偶發(fā)藝術(shù)、過程藝術(shù)、觀念藝術(shù)在一起挑戰(zhàn)既定的藝術(shù)時，藝術(shù)的概念就面臨著消解的地步?！皩τ谟^念藝術(shù)而言，藝術(shù)不再是一種題材和內(nèi)容，或風(fēng)格和形式，也不是材料和技術(shù)，而是思想的表達(dá)。這個思想也不要想象太精神化，而是指意思和想法。一種想法通過某個媒介表達(dá)出來就可能是藝術(shù)，盡管這個媒介完全可能是非藝術(shù)的。但是它具有作為藝術(shù)品的權(quán)利，但它又是生活本身，它像一個錢幣的兩面，藝術(shù)與生活已沒有界限?！本拖衩绹牟ㄆ账囆g(shù)家安迪·沃霍爾把一個裝肥皂的盒子作為藝術(shù)品一樣，它像雕塑一樣是一個占有空間的實體，像繪畫一樣有圖像的表面，因此具有作為藝術(shù)拼的權(quán)利。一件非藝術(shù)的物品要成為藝術(shù)品，可能有多個前提，或者是哲學(xué)或者思想對它的指認(rèn)和介入，這是把哲學(xué)的價值置于藝術(shù)之上；或者在藝術(shù)的藝術(shù)的前提下非藝術(shù)才成為藝術(shù)，這實際上是把傳統(tǒng)藝術(shù)的某個概念抽取出來裝裱非藝術(shù)，使它成為藝術(shù)。在以往的經(jīng)驗里，藝術(shù)家可以在眾多的潮流中脫穎而出。但是現(xiàn)在的藝術(shù)方向卻遲遲不能確定，前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)成為一種潮流，它一直在用創(chuàng)新來確立一種標(biāo)準(zhǔn)，如今大家都知道創(chuàng)新的必要性，而且往往采用另類和震驚的效果來維持這種“創(chuàng)新”。這種世俗的體驗告知我們：當(dāng)今時代唯一不變的便是變化，我們必須永遠(yuǎn)的失去之前我們熟悉的事物，這是一個不斷改變的時代，由新的結(jié)束和新的開始組成。此時的前衛(wèi)藝術(shù)無法用統(tǒng)一的技巧去表達(dá)統(tǒng)一的主題思想，而是用各種方法表達(dá)各種思想。

三、新前衛(wèi)的拓展

前衛(wèi)藝術(shù)確實在“前衛(wèi)藝術(shù)己死”的口號中度過了它的苦難時期，宣布這種前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)死亡的理由是：前衛(wèi)藝術(shù)作為一種反博物館的運動而不是藝術(shù)，它本身反體制任務(wù)已經(jīng)結(jié)束，當(dāng)原來為了反對博物館的前衛(wèi)藝術(shù)此時已經(jīng)被博物館展覽和收藏時，前衛(wèi)藝術(shù)也就被體制所接納。正如貝格爾對這種藝術(shù)反叛體制的描述，“隨著前衛(wèi)歷史運動，藝術(shù)這個社會次系統(tǒng)進(jìn)入了自我批判的階段。達(dá)達(dá)主義一一歐洲前衛(wèi)藝術(shù)中最激進(jìn)的運動一一不再去批評在它之前的流派，而是批判藝術(shù)體制及其在資產(chǎn)階級社會的發(fā)展道路。這里使用的“藝術(shù)體制”概念，意指生產(chǎn)及分配的機制，也是普及與一個特定時代且決定作品之收受的藝術(shù)觀念。前衛(wèi)與此二者對立——藝術(shù)作品所依賴的分配機制，及由自主性概念所界定的資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的地位。

此時的前衛(wèi)藝術(shù)借用去專業(yè)化的策略繼續(xù)打破這個充滿了藝術(shù)陰謀的空間，要控訴的是這樣的一種藝術(shù)空間，它不斷地弱化人的行動力、活力以及思考力；它讓人們成為缺乏自我意志的被動消費者，被宣傳媒體所控制，成為資本的受害者。去專業(yè)化的藝術(shù)是一種總體上改變藝術(shù)實踐的藝術(shù)活動，而非僅僅使得每單個的藝術(shù)家回歸到原初的非專業(yè)狀態(tài)，實質(zhì)是一種更具有個人傾向的表達(dá)。藝術(shù)家開始以一種非專業(yè)的姿態(tài)，去創(chuàng)造一種軟弱、空無的形象，這些形象往往會超越時間性，包括過程中的某種獨創(chuàng)性以及結(jié)果上的無時間性，逃過時尚潮流的轉(zhuǎn)變和變化，得以生存。這種去專業(yè)化的策略使得自身成為一種非流行的姿態(tài)做到有效的民主表達(dá)，流行的藝術(shù)是為大眾群體接受而創(chuàng)作，而非流行的藝術(shù)是為了藝術(shù)界而創(chuàng)作。前衛(wèi)藝術(shù)仍能反映現(xiàn)代世界，只不過在此，反映的是日常生活中的短暫性。通過這種弱姿態(tài)的重復(fù)性表達(dá)，強調(diào)參與者的介入，共同完成作品，只有當(dāng)把“人人都是藝術(shù)家”由權(quán)利轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N責(zé)任，他才能真正的成為藝術(shù)品的觀眾，否則，他便無法理解藝術(shù)品，實現(xiàn)藝術(shù)與生活界限的融合。這種弱姿態(tài)的生存策略，產(chǎn)生了一種先驗的圖像，而非是經(jīng)驗的表達(dá)，并最終戰(zhàn)勝了藝術(shù)界中的強符號表達(dá)——那些強大的權(quán)威、傳統(tǒng)、權(quán)力的符號，以及強大的英雄主義，或令人震驚的符號。

四、前衛(wèi)之思

真正的前衛(wèi)本身就需要和自己不認(rèn)同的主流文化保持一種疏離的姿態(tài)，對主流的文化保持一種拒斥和反抗的姿態(tài)，“我們可以說只有當(dāng)整個文明都要滅亡的時候，前衛(wèi)藝術(shù)才會跟著滅亡”。前衛(wèi)藝術(shù)不會死亡，它只會以更隱蔽的方式來對抗既成的藝術(shù)體制，重構(gòu)前衛(wèi)藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，此時的前衛(wèi)藝術(shù)中滋生出兩個最持久的因素：沒有固定的自我，只有自由創(chuàng)造的觀念和藝術(shù)家作為顛覆者的思想，藝術(shù)作品的好壞不再取決于藝術(shù)家的風(fēng)格，而更多的是它的內(nèi)容，如：種族、性別、民族國家的身份等。一方面在于努力打破藝術(shù)與生活的界限，另一方面也更加當(dāng)代生活中人的關(guān)注。這主要包括：當(dāng)代藝術(shù)必然要關(guān)注都市中人的存在，即關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向。同時，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當(dāng)下經(jīng)驗出發(fā)，切入都市生活的各個方面，呈現(xiàn)出藝術(shù)與人的本質(zhì)聯(lián)系及藝術(shù)家對當(dāng)代社會的反思與批判。正如馬爾庫塞所說“這些反應(yīng)以分散和零碎的形式，勇敢地沖擊任何審美的造型?？墒?，這種共同前提與實際情形是完全矛盾的。毋寧說，情況正相反。我們現(xiàn)時代所體驗到的，并非是任何整體的、任何單元的、任何統(tǒng)一的、任何意義的破滅，毋寧說是權(quán)力和規(guī)則的整體外在的強制和被操縱著的統(tǒng)一的破滅。面臨災(zāi)變的并非是現(xiàn)實存在的解體，而是對現(xiàn)實的再生和整合。在我們社會的知識文化中，正是具有超然獨立特性的審美形式，能夠起來反對這個整合?！睂⒆陨砼c經(jīng)驗表達(dá)的圖像放在一種更加開放的展示空間之內(nèi)，讓觀者在觀看中相互比照，以一種隱蔽的方式擴大了前衛(wèi)藝術(shù)的展示空間，從而使得整個體制日趨包容、廣博。

“停一下，讓我思考一下”是在變化迅速的時代的一種主動的選擇，讓我們能對“現(xiàn)代性”的永恒性有更多的考慮，因為“今天，我們應(yīng)當(dāng)比任何時候都要謹(jǐn)防把新穎等同于優(yōu)秀?！痹谝粋€人們視藝術(shù)為創(chuàng)造性的自由科學(xué)的年代里，豐富的人文知識對激發(fā)想象與創(chuàng)造力是十分必要的，對整個的文化藝術(shù)具有巨大的沖擊力，對藝術(shù)體驗的萎縮具有有效的治療作用。正因為它的破壞性，文化現(xiàn)象才有了不斷更迭、創(chuàng)新的可能，正因此，文明往往是一種重復(fù)，但這種重復(fù)是在變異的過程中發(fā)生的，在不知的領(lǐng)域中，默默地向著邊界以外的黑暗之處漂泊、探索，大眾最終相信，當(dāng)下最前衛(wèi)的藝術(shù)就是當(dāng)下最受關(guān)注的藝術(shù)。

藝術(shù)語言的探索在西方已經(jīng)終結(jié)，中國當(dāng)代藝術(shù)要進(jìn)行的是一種批判的藝術(shù)形式，所以藝術(shù)家應(yīng)該考慮的是，他的藝術(shù)能不能恰當(dāng)?shù)貙ι鐣F(xiàn)象做出判斷，而不是極力尋找屬于自己的一種烏托邦的語言。藝術(shù)重要的不僅是獲得藝術(shù)家的身份，還要有社會學(xué)家一般的視野，使中國當(dāng)代藝術(shù)真正地植根于中國社會，植根于現(xiàn)代化過程中具體的個體和個性。博伊斯曾說的人人都是藝術(shù)家，更多指向的是一種權(quán)利，如今這種權(quán)利己然變成一種責(zé)任，我們必須為成為自己的“藝術(shù)家”。

正如卡爾·波普爾爵士所說“每個知識分子都有一個很特殊的責(zé)任。他擁有學(xué)習(xí)的特權(quán)和機會。作為回報，他對于同胞（或?qū)τ谏鐣┯胸?zé)任盡可能簡單、清楚、謙虛地描繪他的研究成果。知識分子所做的最糟的事情——主要罪過——是試圖對同胞自命為偉大的預(yù)言家，給他們留下令人迷惑的哲學(xué)的印象。任何不能簡單、清楚地講話的人都應(yīng)住口，繼續(xù)下些功夫，直至能這樣做為止。”前衛(wèi)的語言、形式僅僅是思想解放的工具，它的價值主要在于反傳統(tǒng)，批判的目的是為了讓體制向更好的方向發(fā)展，在建設(shè)性的批判之后是接納，這種接納彰顯的是自己的寬容性，在沒有規(guī)則的情況下進(jìn)行創(chuàng)作，以便規(guī)定將來的創(chuàng)作規(guī)格。