郎世寧繪畫風(fēng)格分析

張哲

摘要：郎世寧清朝時(shí)候來(lái)到中國(guó)并把中西兩種截然不同的藝術(shù)相容到一起，所以被大家認(rèn)為是中西方交流最重要的人之一。郎世寧在中國(guó)的繪畫界中他占有很大的地位，他將中國(guó)畫與西方油畫技法融合在一起，并對(duì)后來(lái)中國(guó)畫和中國(guó)油畫的發(fā)展有一定的影響力，這就意味著在中西畫法融合的道路上郎世寧具有舉足輕重的地位，他的作品也就有了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。本文通郎世寧的《百駿圖》，闡述郎世寧的繪畫風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：郎世寧；百駿圖；傳統(tǒng)中國(guó)畫；中西藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J209.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）08-0156-01

一、《百駿圖》簡(jiǎn)書

《百駿圖》是郎世寧最著名的代表作品之一，長(zhǎng)卷畫，設(shè)色絹本。縱94.5厘米，橫776.2厘米。現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院里。畫幅左下角有名款“雍正六年，歲次戊申仲春，臣郎世寧恭畫?！毕旅嫖覐膭?chuàng)作技法來(lái)探討《百駿圖》。

二、構(gòu)圖

《百駿圖》式構(gòu)圖，運(yùn)用前代畫家用的山水作背景的。這幅作品仿中國(guó)傳統(tǒng)畫法，山腳也以云拱斷，由近而遠(yuǎn)，層層泯去，增加了視野的寬度與深度，地平線壓的稍低約在畫幅上面三分之一處，使觀者視線開(kāi)闊遼遠(yuǎn)。從左邊開(kāi)始到畫面的右邊是一條寬廣的河流到中間部分一分為二，然后漸漸的向遠(yuǎn)方的山處消失了。畫面中有許許多多的樹(shù)木，有的樹(shù)十幾棵連在一起變成茂盛的樹(shù)林，有的只有一顆或者兩棵，還有近處?kù)o物顏色重，遠(yuǎn)處的山脈顏色淺，這些都構(gòu)成了畫面中的黑白對(duì)比。畫面剛開(kāi)始的部分是兩棵茂盛的松樹(shù)，在古松樹(shù)枝的空隙的地方，隱隱約約的可以看到養(yǎng)馬人的帳篷在四處散落著，還有三人坐或臥在帳篷前面，他們身上穿著滿族的衣服。旁邊有幾匹剛剛從水中跑到岸上的駿馬，馬的毛緊緊的貼在身上，給人濕噠噠的感覺(jué)，特別真實(shí)，表現(xiàn)出了郎世寧精細(xì)的觀察力還有高水平的寫實(shí)能力。畫面首尾均以放牧者控制馬群作為作品的開(kāi)始與結(jié)束，展示了人與自然之間和諧、平衡的相處關(guān)系。以牧者開(kāi)頭，又以牧者結(jié)尾，體現(xiàn)了人與自然釉皆、融洽的關(guān)系，而人物又占據(jù)了畫面的主導(dǎo)地位。

在背景的處理方式上，西方繪畫大多不做留白式的背景處理。而中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫，則講究“計(jì)白當(dāng)黑”式的留白，其妙處在于“無(wú)筆墨處見(jiàn)筆墨”。在這幅作品中，郎世寧在背景處留出部分空白，在遠(yuǎn)景處略加幾筆淡淡的云霧。

三、透視

西方繪畫中一般使用焦點(diǎn)透視為了尊重自然。而傳統(tǒng)中國(guó)畫中習(xí)慣采用散點(diǎn)透視法來(lái)構(gòu)圖布局，為了讓畫面可以展示盡可能多的情景。在這里郎世寧選擇的是西洋的焦點(diǎn)透視深度和中國(guó)長(zhǎng)卷式的連續(xù)透視相結(jié)合的透視。郎世寧發(fā)揮了西洋畫中常應(yīng)用的前重后輕、前實(shí)后虛、前大遠(yuǎn)小等寫景方法，使畫面產(chǎn)生空曠深遠(yuǎn)的景界，草木、山水、人物無(wú)不寫實(shí)精致。

四、色彩

《百駿圖》的顏色方面是類似于中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水中的設(shè)色，主要運(yùn)用的是赭石和三綠等顏色。郎世寧是用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的方法并且加入了西方的光影透視法則還有西方繪畫的顏料，使事物都非常有立體感，畫面中松針、樹(shù)皮、草葉等的物體用墨線來(lái)勾勒，山石畫法里面仍采用了中國(guó)傳統(tǒng)的各種皴法，就連樹(shù)干和馬的陰影處都是采用中國(guó)傳統(tǒng)渲染技法完成的。筆者認(rèn)為畫面中后面的山石運(yùn)用了披麻皴來(lái)塑造他的體積。

創(chuàng)作此幅作品時(shí)，郎世寧畫馬運(yùn)用的是意大利文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)立的明暗寫實(shí)技法并且同時(shí)運(yùn)用膠來(lái)調(diào)顏料搞創(chuàng)作，這樣子就馬匹的體積感就讓人感覺(jué)到更加的強(qiáng)烈。并且畫面中馬的顏色相對(duì)比較豐富。例如此幅畫左前方的河水中有一匹黑白相間的馬，牧馬人正在給它洗澡，這個(gè)時(shí)候作者為了能夠突出這匹駿馬的外形，用比較濃的深的黑色變化用來(lái)表現(xiàn)出出馬的結(jié)構(gòu)，特別是從馬肚子上大塊的白色的深淺過(guò)渡，使觀賞者可以更清晰的看到馬的體積，這是與中國(guó)傳統(tǒng)畫中的馬的視覺(jué)效果是不一樣的。

五、細(xì)節(jié)描寫

前面提到的黑白相間的馬四條腿將近一半都泡在河水里，正在低頭喝水，靜靜的湖面上倒映著馬的身影，這里水波紋的表現(xiàn)不像山水畫中所表現(xiàn)的，但是從水面中體現(xiàn)出馬的倒影卻足以說(shuō)明水是具有動(dòng)勢(shì)的。馬匹采用西法繪畫，注重于表現(xiàn)馬匹的結(jié)構(gòu)、體積感和皮毛的質(zhì)感，形象造型準(zhǔn)確、比例恰當(dāng)、凹凸得體。郎世寧按照素描的畫法，以細(xì)密的短線來(lái)描繪馬匹的外形、皮毛的褶皺和皮毛下凸起的血管、筋腱，利用色澤的深淺來(lái)表現(xiàn)馬匹凹凸的肌肉，與中國(guó)古代畫家采用延綿道勁的線條來(lái)勾勒馬匹輪廓的方法塑造的馬匹形象截然不同。

但是郎世寧塔創(chuàng)作的馬的形象也是有一些缺點(diǎn)的：（1）馬毛方向過(guò)于整齊，裝飾味道太濃，缺少變化，反而不真實(shí)了；（2）馬的神態(tài)表現(xiàn)不足，目光呆板，沒(méi)有個(gè)性與情緒可言

背景樹(shù)木山石的畫法有明顯的西畫痕跡，水中有清晰的倒影，樹(shù)干的明暗與松針的密集畫法與東方畫法完全不同，證明是郎世寧單獨(dú)完成。他也參酌使用了一些中國(guó)畫的技法，如山石有中國(guó)皴法的意味，枯樹(shù)枝如蟹爪，說(shuō)明此時(shí)他又進(jìn)一步學(xué)習(xí)了中國(guó)畫技法并對(duì)自己畫風(fēng)進(jìn)行大膽改造。

六、結(jié)語(yǔ)

從《百駿圖》上看郎世寧采用的是中國(guó)獨(dú)特的長(zhǎng)卷式，從顏色上看郎世寧采用的是傳統(tǒng)中國(guó)畫的青綠水墨。從構(gòu)圖上看，郎世寧采用了西洋的焦點(diǎn)透視深度和中國(guó)長(zhǎng)卷式的連續(xù)透視，形成了郎世寧獨(dú)特的畫風(fēng)。郎世寧結(jié)合中國(guó)畫喜歡用線條的特點(diǎn)，還有中國(guó)畫不注重背景，注重傳神，而西方的強(qiáng)調(diào)背景注重故事情節(jié)。由于清朝當(dāng)時(shí)接受不了郎世寧之前的畫法，郎世寧被迫進(jìn)行了改變，在《百駿圖》中，縮小了亮部和暗部的對(duì)比，使當(dāng)時(shí)的人們更容易接受?！栋衮E圖》中的馬雖略有些呆板，體積感和空間感較為強(qiáng)烈，

郎世寧來(lái)到中國(guó)以后創(chuàng)作的《百駿圖》和他之前所學(xué)習(xí)的畫畫是不相同的，在來(lái)到中國(guó)的早期他的西方畫法無(wú)法被中國(guó)人所接受，他又不愿打破之前的繪畫風(fēng)格，在這種被迫的環(huán)境下，他只能運(yùn)用所學(xué)不多的中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技能和方法，在使用中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫的工具和材料的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西畫的古典寫實(shí)技法、重視透視效果的方法和中國(guó)工筆畫，達(dá)到三者結(jié)合，形成了精細(xì)的傳神的效果，新的一個(gè)畫風(fēng)就這樣誕生了，這種畫風(fēng)的特點(diǎn)是具有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)功力，線條流暢、嚴(yán)謹(jǐn)與運(yùn)用的色彩是獨(dú)特的，融和西方繪畫于一體，講究形象的解剖結(jié)構(gòu)，立體感的光影效果，既有西方油畫寫實(shí)技巧的整體性總結(jié)，也有中國(guó)畫筆墨趣味。