淺析康定斯基抽象繪畫理論的“內(nèi)在需要原則”

白紅利

摘要：內(nèi)在需要原則是康定斯基抽象繪畫理論的核心概念，他認(rèn)為“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于內(nèi)心的，就是美的”，他將色彩比作琴鍵，眼睛是音槌，而精神則是蹦滿弦的琴，畫家是手，一只以某種琴鍵為中介相應(yīng)地使人的精神發(fā)生震顫的手。藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時聽從于對物象“內(nèi)在生命”的認(rèn)識和藝術(shù)家的“內(nèi)在需要”，故“物象的選擇只能取決于有目的地激蕩人類靈魂這一內(nèi)在需要原則”，從而達(dá)到形、色彩與心靈的共鳴。內(nèi)在需要原則就是抽象藝術(shù)的靈魂！

關(guān)鍵詞：內(nèi)在需要；抽象繪畫；色彩；形

引言

隨著抽象主義藝術(shù)自20世紀(jì)上半葉興起后，藝術(shù)美學(xué)被定義為一個“分析的時代”抽象主義藝術(shù)提倡：在不受客觀自然約束的前提下，轉(zhuǎn)而關(guān)注藝術(shù)內(nèi)部自身的精神要素。《藝術(shù)中的精神》是康定斯基第一本系統(tǒng)闡發(fā)他抽象藝術(shù)主張的著作，采取身心二元論的態(tài)度，沿用通神學(xué)者的說法，認(rèn)為精神（靈魂）是世界的本原，物質(zhì)只是蒙在真實(shí)世界之上的一層面紗，人們只有透過面紗才能看到閃光的精神。真正能喚醒現(xiàn)在，遇見未來的是藝術(shù)中的精神。

繪畫有兩種，一為物質(zhì)的，一為精神的。物質(zhì)的繪畫是通過視覺的神經(jīng)刺激來感動觀者。這是外在的，是寫實(shí)藝術(shù)的特點(diǎn)；精神的繪畫是通過心靈的激蕩所產(chǎn)生的內(nèi)心共鳴，是抽象藝術(shù)的核心。他認(rèn)為“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的”藝術(shù)家選擇一根線條、一塊顏色，都是發(fā)自于內(nèi)心，因此都“只能以有目的激蕩人類的靈魂這一原則為基礎(chǔ)”。康定斯基將這一原則稱作“內(nèi)在需要原則”。

一、形、色相伴相生，是藝術(shù)家“內(nèi)在需要”的表達(dá)

按內(nèi)在需要原則康定斯基進(jìn)一步對繪畫中的形、色等要素與心靈的關(guān)系做了獨(dú)特的見解。色彩是直接對心靈產(chǎn)生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是蹦滿弦的琴，色彩經(jīng)由視覺通道撥動心靈的琴弦，那么色彩的和諧只能以有目的地激蕩人類靈魂這一原則為基礎(chǔ)，這就是“內(nèi)在需要原理”的關(guān)鍵所在。同時，色彩與形總是相伴相生的。色彩受形的規(guī)范，同時又強(qiáng)化形的視覺效果。每一種形都有其內(nèi)在內(nèi)容，形是對內(nèi)在內(nèi)容的表述，是精神的實(shí)體。形無論如何抽象，都具有內(nèi)在聯(lián)想的力量能建立起相互間的對應(yīng)關(guān)系，尖銳的形與刺目的顏色對應(yīng)（如黃色與三角形）圓形與柔和的顏色對應(yīng)（如藍(lán)色與圓形）不同的顏色與不同的圖形配置，就獲得不同的精神價值，因此形的和諧也“只能以有目的的激蕩人類靈魂這一原則為基礎(chǔ)”。

藝術(shù)家在構(gòu)造畫面，選用色與形時主要取決于藝術(shù)家對物象“內(nèi)在生命”的認(rèn)識和藝術(shù)家的內(nèi)在需要，根據(jù)心理同構(gòu)原理選擇形、色、物質(zhì)對象。依據(jù)這種關(guān)系，存在于時間與空間的形，也一定是時間和空間的內(nèi)在需要，因而，無生命的物質(zhì)具有“活的精神”，抽象繪畫語言獲得“內(nèi)在生命”。

康定斯基1931年的作品《即興三十號》中，摒除三維空間，亦追求把畫置于理想的平面上，對客體描摹被否定了，畫面中唯一可辨認(rèn)的具體形象是畫面右下角作者意圖簡化的“大炮” 。畫面背景模糊，仿佛遮蔽了一層面紗，粗大的線條和冷暖對比的色彩的結(jié)合帶有擴(kuò)張的感覺，畫中景色處于一種游離的狀態(tài)，只有火炮沉重的壓在右下角，清晰可見，一股壓抑、緊張、不安的感覺撲鼻而來。

二、抽象繪畫的“內(nèi)在聲音”亦是藝術(shù)家“內(nèi)在需要”的表達(dá)

康定斯基對每種繪畫元素都作內(nèi)在的和外在的兩方面分析：“就外在的概念而言，每一根獨(dú)立的線或繪畫的形就是一種元素。就內(nèi)在概念而言，元素不是形本身，而是活躍其中的內(nèi)在張力（一種內(nèi)在聲音）。實(shí)際上，外在的形并不具有一件繪畫作品內(nèi)容的特征，而這種力度等于活躍在這些形中的張力才成其為內(nèi)容?！彼詿o論是外在的形式、色彩還是內(nèi)在聲音都是“內(nèi)在需要原則”運(yùn)用與抽象藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。

比如點(diǎn)，在繪畫中”本身就是最簡潔的形“只有張力而沒有方向，無論是圓點(diǎn)還是方的點(diǎn)或是其他形狀的點(diǎn)，它的“內(nèi)在張力總是向心的。”假如點(diǎn)是處在畫面方形畫面的正中，觀者就清楚地聽到一個單純的聲音。如果點(diǎn)不在畫面的中心，而是處在畫面的任意點(diǎn)上，立刻會出現(xiàn)兩種聲音，一個是點(diǎn)的絕對聲音，另一個是點(diǎn)在畫面所處位置的聲音，這是點(diǎn)的離心結(jié)構(gòu)的聲音。如果離心結(jié)構(gòu)中再加一個點(diǎn)，那么畫面上的聲音就會變得更加復(fù)雜，點(diǎn)的重復(fù)成了強(qiáng)化內(nèi)在聲音的有力手段。1927年創(chuàng)作的油畫《圓的重量》是他這一理論的實(shí)際運(yùn)用，這幅畫面由大小不等、顏色不同的圓點(diǎn)進(jìn)行組合、重疊。每個圓點(diǎn)每塊兒、每塊顏色即在各自的位置上發(fā)出自己的聲音，又在相互的關(guān)系中制約與協(xié)調(diào)，構(gòu)成一曲主次分明的點(diǎn)的旋律。抽象繪畫的價值就是這種元素內(nèi)在聲音的和諧展示。點(diǎn)在運(yùn)動中留下的軌跡就形成了線，線的簡單與復(fù)雜變化在于作用力的不同和方向的變化，這就決定了線的內(nèi)在聲音必然表現(xiàn)為張力和方向。直線、折線、曲線張力和方向的不同變化，內(nèi)在聲音就有簡單與復(fù)雜之分。

三、外在客體與內(nèi)在精神產(chǎn)生的共鳴—抽象繪畫的精髓

康定斯基抽象繪畫的靈感來自于自身的內(nèi)在需要，他內(nèi)在需要的本質(zhì)內(nèi)容就是情感 ，在自然創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過“潛意識“在經(jīng)常變換的環(huán)境下不斷地利用琴鍵（客體）擺弄琴弦（精神）產(chǎn)生震顫。抽象繪畫的主體是藝術(shù)家本身，藝術(shù)家的內(nèi)在情感成為繪畫的主要內(nèi)容，繪畫的主導(dǎo)旋律是它畫中的“隱性結(jié)構(gòu)”，對客體的選擇出自于內(nèi)在需要原則的考慮，所以，真正的形式產(chǎn)生在情感與知識的結(jié)合之中，抽象藝術(shù)以新價值的形式顯現(xiàn)精神—外在客體與內(nèi)在情感的共鳴！“內(nèi)在需要”原則貫穿了康定斯基整個抽象藝術(shù)理論的核心，是抽象藝術(shù)創(chuàng)作的重要內(nèi)容。

抽象繪畫作為一種“純藝術(shù)”要素，越要拋掉所有非本質(zhì)羈絆而獲得自由?？刀ㄋ够牡谝环俺橄笏囆g(shù)”水彩畫也是現(xiàn)代繪畫史上第一幅抽象繪畫?？刀ㄋ够@樣表述：“我討厭自己畫中的對象?！彼J(rèn)為藝術(shù)的目的不在捕捉對象的具體形象，而在于捕捉其內(nèi)在精髓和靈魂。因此這幅畫中已經(jīng)沒有可以辨認(rèn)的具體形象了，他先用水彩和鋼筆素描作嘗試，運(yùn)用抽象的線條、色彩、表現(xiàn)出畫面的空間和運(yùn)動，來描繪心中的的意象，純粹的情感抒發(fā)。純藝術(shù)的，拋掉所有非本質(zhì)羈絆而獲得自由的繪畫。

總結(jié)

“內(nèi)在需要原則”是康定斯基抽象繪畫理論的核心概念，貫穿了整個抽象藝術(shù)理論，是繪畫創(chuàng)作的依據(jù)。繪畫必需遵從藝術(shù)家的主觀感受，一切問題都取決于內(nèi)在必然性即藝術(shù)家的“內(nèi)在需要”。

真正的藝術(shù)作品是以神秘的、琢磨不透的、蘊(yùn)含深邃的形式“從畫家身上”出現(xiàn)的。那種以充沛的內(nèi)在生活存在的畫才是畫得很好的畫。畫家不僅有權(quán)，而且必須把形式作為其目的之必需來對待。成為不是解剖學(xué)或神秘類似的東西，也不是對這些科學(xué)原則性蔑視，而只能是畫家在選擇手法時的充分的、絕無限制的自由，而這種絕無限制的自由應(yīng)該建立在內(nèi)在必需的基礎(chǔ)上，這不僅僅是藝術(shù)的原則，也是生活的原則。

參考文獻(xiàn)：

[1][俄]康定斯基著《藝術(shù)中的精神》中國人民大學(xué)出版社

[2][俄]康定斯基著《康定斯基論點(diǎn)線面》中國人民大學(xué)出版社

[3]羅世平. 康定斯基抽象畫論研究