在詮釋與過(guò)度詮釋之間

意大利著名批評(píng)家昂貝托·艾科寫(xiě)過(guò)一個(gè)著名的小冊(cè)子，叫《詮釋與過(guò)度詮釋》。它的重要價(jià)值不僅僅是對(duì)“誤讀”理論的權(quán)威闡釋，還有反對(duì)“誤讀”的理論支持。它的論述自身精彩紛呈，并不失時(shí)機(jī)地為文本與本文的“詮釋與過(guò)度詮釋”劃定了界線。在方法上，它延續(xù)上世紀(jì)初艾略特新批評(píng)的理論主張，在充分肯定文學(xué)“本文”意義的同時(shí)，轉(zhuǎn)手賦予了文本批評(píng)的巨大空間，我甚至一直竊以為它是文學(xué)批評(píng)主體的一次“解放”。因?yàn)榘凑掌洹罢`讀”理論的看法，文本批評(píng)對(duì)某一作品進(jìn)行解析和詮釋有著“無(wú)限的自由”，正因?yàn)槿绱?，這樣的工作也蘊(yùn)含著很大的“危險(xiǎn)”，是一件冒險(xiǎn)的工作，在文本的潛在意圖與其“無(wú)限演義”之間，任何傳統(tǒng)“合法詮釋”都帶有天然的局限乃至誤入歧途的傾向。何況作者本人對(duì)某一作品的寫(xiě)作意圖、包括導(dǎo)致此作品產(chǎn)生的社會(huì)意義，在誤讀理論里依然不能成為其詮釋有效性的標(biāo)準(zhǔn)。所以在這里“過(guò)度詮釋”幾乎就是沒(méi)有邊界的。美國(guó)學(xué)者柯里尼還曾進(jìn)一步引申說(shuō)，批評(píng)實(shí)踐就是要“將文學(xué)作品視為一個(gè)審美的客體，認(rèn)為無(wú)依無(wú)傍，自由自在地闡述文學(xué)本文意義產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)機(jī)制才是文學(xué)批評(píng)家的主要任務(wù)。由此派生出的一個(gè)‘次生觀點(diǎn)是對(duì)所謂‘意圖謬誤的否定；認(rèn)為作者在寫(xiě)作本文之前的主觀意圖會(huì)與確立本文的意義有關(guān)這種看法是一種想當(dāng)然的錯(cuò)誤”。

有了這樣一把文學(xué)批評(píng)的“鑰匙”，就讓批評(píng)家牢牢地掌握了文本的解析與詮釋權(quán)。這對(duì)傳統(tǒng)和歷史文本的評(píng)價(jià)雖然有益，但更重要的是它讓文學(xué)批評(píng)得以深入到文本的內(nèi)部并借以參與了現(xiàn)代主義文學(xué)——尤其是現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作的全過(guò)程，讓文學(xué)批評(píng)成為文本創(chuàng)作的重要部分和有機(jī)內(nèi)容，甚至在一定程度上，它取消了文學(xué)、文本的“長(zhǎng)子權(quán)”，至少是它取得了與之并行不悖的創(chuàng)作地位，成為共同的“本文”主體。20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)——尤其是現(xiàn)代主義詩(shī)歌以降，可以說(shuō)讓文學(xué)批評(píng)備受煎熬，它們幾近喪失了引領(lǐng)文學(xué)進(jìn)步的權(quán)威地位和指導(dǎo)能力，在現(xiàn)代主義詩(shī)歌獲得充分“自治”權(quán)力的近百年間，它成為一頭讓文學(xué)批評(píng)越來(lái)越難以把握和駕馭的“野獸”。它越來(lái)越隱晦、破碎、矛盾重重，越來(lái)越充滿陌生化、非理性、非邏輯等傳統(tǒng)詩(shī)歌完全沒(méi)有的趣味，而這些恰恰是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的基本特征和獨(dú)立品質(zhì)。用帕斯的話說(shuō)：“在好長(zhǎng)一段時(shí)間里，它們?cè)谂u(píng)不能駕馭的前提下自己為自己開(kāi)辟航向，在自己衍生的趣味里繁衍生長(zhǎng)?！币院颖痹?shī)人張偉良的詩(shī)歌《我解開(kāi)了一艘破冰船》而論，我們可以清楚地看到這樣的悖論。這不是張偉良最晦澀的詩(shī)歌，但按照傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法，你幾乎無(wú)法找到進(jìn)入這首詩(shī)的秘密入口。我們必須換一種方式面對(duì)它，所以我一直認(rèn)為，多年來(lái)關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌“晦澀難懂”的指責(zé)是一種“非專業(yè)化”批評(píng)，它們沒(méi)有找到進(jìn)入詩(shī)歌的密徑和暗道，在意識(shí)形態(tài)和審美趣味上因循守舊，在文學(xué)批評(píng)的觀念和方法上抱殘守缺。

在20世紀(jì)上半葉，隨著現(xiàn)代主義的登場(chǎng)，現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生了許多根本性的變化，既包括方向性的改變，也包括技術(shù)性的變形。過(guò)去，與傳統(tǒng)詩(shī)歌有關(guān)的理性、線性、邏輯性的遞進(jìn)與展開(kāi)方式在悄然變異，中國(guó)文學(xué)界更為熟悉的——幾近上升為路徑依賴“抒情言志”的藝術(shù)美學(xué)黯然退場(chǎng)，現(xiàn)代詩(shī)歌在方向上越來(lái)越成為隱喻的，暗喻的，轉(zhuǎn)喻的象征和“直接是”。而這樣的“是”的方向，不是一種義無(wú)反顧的“抵達(dá)”，因?yàn)樗鼈兊摹斑M(jìn)展”必然地包含對(duì)它們意欲“去成為”的質(zhì)疑、辯駁、沖突和“否定性激情”?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌的進(jìn)展步步都帶有瓦解自身的力量，它們努力抑制一首詩(shī)的目的和出口，使之在更大的意義上朝向四面八方。所以一首現(xiàn)代詩(shī)歌，無(wú)論多么短小，都擁有一個(gè)開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，能夠讓自己預(yù)留的線索實(shí)現(xiàn)與物質(zhì)世界或存在秩序的完美對(duì)接。當(dāng)然，所謂“完美”必然是粗糙的、或然的，因?yàn)樗偸菙y帶著“反向”的力量，現(xiàn)代詩(shī)歌在語(yǔ)言組織和方法上也始終包含著沖突、折斷和遮蔽，它只能在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢和驚心動(dòng)魄當(dāng)中完成自己……

張偉良的詩(shī)歌寫(xiě)作在同代詩(shī)人里帶有突兀的“個(gè)案”特征。幾十年來(lái)，他的詩(shī)無(wú)論是形式結(jié)構(gòu)，還是語(yǔ)言意象似乎都沒(méi)有大的改變；在“朦朧詩(shī)”盛行的時(shí)代，他的詩(shī)比“朦朧詩(shī)”更“艱澀”，在今天現(xiàn)代詩(shī)歌突然觸“網(wǎng)”的“解放時(shí)代”，他的詩(shī)比“網(wǎng)絡(luò)化”詩(shī)歌更開(kāi)放。所以，我一直覺(jué)得張偉良的“不變”里帶有一種“不同”“不同于”“不妥協(xié)”的決絕傾向。我曾經(jīng)私下追問(wèn)，長(zhǎng)時(shí)間秉持這樣一種藝術(shù)（甚或先鋒）形式的勇氣究竟是源于什么樣的內(nèi)在訴求和精神姿勢(shì)？我想這一點(diǎn)我們必須結(jié)合詩(shī)人的詩(shī)歌文本來(lái)談，比如《我解開(kāi)了一艘破冰船》，我為什么要急于“解開(kāi)一艘破冰船”呢？答案自然是：為了破冰，為了改變一種“擁塞”狀態(tài)。這里，既有生命的擁塞，精神的困境，也有詩(shī)歌、藝術(shù)及語(yǔ)言自身與生俱來(lái)的局限和桎梏。一句話：它急于表達(dá)的是一種突破、突圍乃至短兵突擊式的反抗和“革命性”激情。在這遭到了圍困堵截的激情里，我從其詩(shī)歌文本里可以體會(huì)到一個(gè)詩(shī)人被粗礪的生活長(zhǎng)期磨礪、自由的心靈是怎樣的激憤和惱怒！須知自由，尤其是心靈的自由，并不是每一個(gè)人都需要的，起碼在一個(gè)“特色社會(huì)里”，人們需要的程度是大不相同。因?yàn)樽杂墒前嘿F的，在林林總總的人士當(dāng)中，詩(shī)人的心靈最靈敏、脆弱、易傷，而反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)人“受傷”的程度上也決定了一個(gè)詩(shī)人的純粹、決絕與否。決絕的激情愈強(qiáng)烈，被壓迫、圍堵的反彈力就越有力，沖突就越持久、越慘烈。當(dāng)然，詩(shī)歌的問(wèn)題不是道德的問(wèn)題，或不僅僅是一個(gè)道德的問(wèn)題，它要求成熟的詩(shī)人必須把道德勇氣轉(zhuǎn)嫁為詩(shī)藝和技術(shù)，把道德精神的鋒芒轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌語(yǔ)言的利刃。

像張偉良在第一段里寫(xiě)的：“冰斧，是一群沒(méi)用的牙醫(yī)，此時(shí)＼離我的臉，很近＼在低洼的白色上不采納繩子＼拖曳，我傾向于大家庭找回教習(xí)?！痹?shī)歌的語(yǔ)言意象是決絕、奇崛和險(xiǎn)峻的，這是張偉良一貫的路子?！拔医忾_(kāi)了一艘破冰船”，在明確地寫(xiě)出題目后，并不是問(wèn)題就可以迎刃而解，而是讓詩(shī)歌立即進(jìn)入新一輪的搏斗。他在第一句里就表示出新的不信任，因?yàn)槠票谋趪庐?dāng)中僅僅是“一群沒(méi)用的牙醫(yī)”?？隙ㄓ袌?jiān)硬的巨冰它們不能夠鏟除、吞食和消化。“此時(shí)＼離我的臉，很近”，應(yīng)該是它離我越近我就對(duì)它們?cè)绞捷p視?！霸诘屯莸陌咨喜徊杉{繩子＼拖曳”，詩(shī)人已經(jīng)真切地感到它們的低洼、蒼白無(wú)力和搖擺不定，所以不能完全寄希望于它們。怎么辦呢？“我傾向于大家庭找回教習(xí)”就是要升級(jí)，在更大更高的層面上解決問(wèn)題，在大家庭和母系問(wèn)題里深層次地開(kāi)展工作，進(jìn)行深耕。它們呼喚高處的答案，于是第二段自然呈現(xiàn)，為了以示鄭重，詩(shī)的第二段就一句話，一行詩(shī)：“玻璃窗的明亮，不太像房間的問(wèn)題”這一句話漂亮，挺拔，但是它沒(méi)有或者并不是直接回答問(wèn)題，而是把問(wèn)題提高到一個(gè)新的層面，好讓一首詩(shī)在更新、更高的臺(tái)階上繼續(xù)。

因?yàn)樵?shī)人已經(jīng)點(diǎn)明“玻璃窗的明亮，不是房間的問(wèn)題”，這幾乎是明喻，就是說(shuō)，開(kāi)放的詩(shī)歌必須到房間、空間和此在地域之外去打開(kāi)，“破冰船”任重道遠(yuǎn)，它必須遠(yuǎn)征，到我們習(xí)慣了的“故居”和存在的外面。“房間”之外是廣闊浩渺的，但詩(shī)歌必須落到實(shí)處，從實(shí)體的、具體的意象開(kāi)始。于是詩(shī)人的想象力和詩(shī)歌的整合力快速地把一系列遠(yuǎn)距離的意象組織與粘接在一起，像“瓷質(zhì)的豆子”“爆裂了的照片”“深色的腳踏車(chē)”“物理的環(huán)行線”……應(yīng)運(yùn)而生。它們的距離雖然是遙遠(yuǎn)的，但它們的速度的迅捷的。從理論上講，速度可以產(chǎn)生引力和引力波，它們緊緊地裹挾著詩(shī)歌的核心力量生成，展開(kāi)。這期間有一段鮮明的話我們不能忽略：“應(yīng)該有＼＼愛(ài)斯基摩人驅(qū)策馬匹”。我覺(jué)得它與詩(shī)歌的意義與走向密切相關(guān)。那么，為什么非要有“愛(ài)斯基摩人驅(qū)策馬匹”呢？我們知道愛(ài)斯基摩人是北極寒荒地帶的土著，它的原意是“吃生肉的人”，現(xiàn)在，為了回歸文明社會(huì)它們已經(jīng)主動(dòng)把自己的民族的名字改為“因紐特人”就是“新人”“土地上的主人”的意思，現(xiàn)在他們已經(jīng)通過(guò)聯(lián)合國(guó)科教文組織聲明自己是“因紐特民族”。在詩(shī)歌里詩(shī)人故意把這個(gè)已經(jīng)廢掉的過(guò)去時(shí)名稱寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌，我想是旨在強(qiáng)化一種荒蠻、強(qiáng)悍和原始的力量感。因此它給人的印象是突出的，在詩(shī)歌形式里具有結(jié)構(gòu)與骨架的作用。不過(guò)，詩(shī)人隨后在這句話后面又添加了更為細(xì)膩的描述：“我不熟練在繪畫(huà)巖＼為痛苦，禱告：手指?！痹?shī)歌的破冰與突圍需要引入是古老和荒蠻的創(chuàng)造力，它是在向古老和荒蠻“祈力”，“不熟練”自然在所難免，但詩(shī)人真真切切地需要它?！霸诶L畫(huà)巖＼為痛苦，禱告：手指”，這確實(shí)是痛苦的，因?yàn)槲也皇炀??！霸诶L畫(huà)巖”又是一個(gè)原始藝術(shù)的象征，它進(jìn)一步說(shuō)明，詩(shī)人是在向原始藝術(shù)乞靈。在這里，有意味和拗口的是“為痛苦，禱告：手指”。七個(gè)字，分成了三部分，因?yàn)楦髯元?dú)立，所以其指涉與關(guān)系更為復(fù)雜。禱告本身就是用手指進(jìn)行的，而我的困難是用手指禱告手指，或?yàn)槭种付\告。顯然，這是一種困境，但是在揭示這個(gè)困境的同時(shí)，詩(shī)歌的主體性與生命的主體性應(yīng)運(yùn)而生：它們就是禱告和手指，詩(shī)歌文本的形式與生命意識(shí)的形式在此混淆了。它們相生相克又相輔相成，詩(shī)歌與生命在欲罷不能的困境當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了“統(tǒng)一”。這是可能的嗎？我說(shuō)“在詩(shī)歌里是可能的，在張偉良這首名為《我解開(kāi)了一艘破冰船》的詩(shī)歌里是可能的?！币?yàn)樗沂镜氖莿?chuàng)造，是創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力在詩(shī)歌與生命之間是共生的，互贈(zèng)的。

我完全相信，這一首詩(shī)如果有一個(gè)所謂“主題”的話，那么這個(gè)“主題”一定是對(duì)創(chuàng)造和創(chuàng)造力的頌揚(yáng)。在這首詩(shī)歌里，充滿了向原始和荒蠻的乞靈的傾向，并表現(xiàn)示出對(duì)“文明”的不信任，認(rèn)為“現(xiàn)代文明”是“小”的，“弱”的，是“牙醫(yī)”“房間”“薔薇”“肉體，野花”“書(shū)桌”“肺結(jié)核”……充滿了“原罪”感。《圣經(jīng)》說(shuō)：原罪是“人性在每一個(gè)人身上每一部分所見(jiàn)的普遍的殘廢現(xiàn)象?！痹锸谷说摹霸怼庇捎谑艿秸T惑而“破”了，而且，人——背離神性的人，根本沒(méi)有一種突破自身、恢復(fù)“元身”的能力，所以它需要向原始與荒蠻之力乞靈。奧古斯丁早就說(shuō)過(guò)“神力就是荒蠻之力”，對(duì)此尼采有過(guò)精辟的論述，甚至他的“輪回說(shuō)”就產(chǎn)生于這種“荒蠻之力”的闡釋。所以，這首詩(shī)選擇了“我解開(kāi)了一艘破冰船”作題目，它的目的也是要祭起“神力”和“荒蠻之力”的大旗。它們的題目與內(nèi)容很貼合。我就是從這樣的意義上理解這首詩(shī)隨后的幾個(gè)段落和章節(jié)的。“怎么面對(duì)，你的原罪”。詩(shī)人接著寫(xiě)到“煙斗裝滿煙草，也沒(méi)修好一排煙囪”，“這些書(shū)桌的拜訪，太多肺結(jié)核”“尖銳，不屬于薔薇，而竹簡(jiǎn)陣＼只是其中的一項(xiàng)”“在藥劑師的處方，最貧乏，嚴(yán)寒＼還是標(biāo)榜止血的事跡”……其實(shí)，文明是一種疾病，我們現(xiàn)代人都是文明的承載者，因此我們只有在清洗了自身攜帶的“文明的原罪”之后，才能接近和恢復(fù)“元身”，使自己成為一個(gè)有創(chuàng)造力的人。

在詩(shī)的最后一行，也是最后一個(gè)段落，詩(shī)人這樣寫(xiě)道：“我解開(kāi)了一艘破冰船，在烤盤(pán)后面”就此戛然而止！“烤盤(pán)”這一意象讓我一時(shí)懵懂，我感到銜接困難，詩(shī)歌內(nèi)部的秘密線索斷了?，F(xiàn)代詩(shī)的意象營(yíng)造與轉(zhuǎn)換需要留有空間和空當(dāng)，也叫“留白”，這是現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作的盡人皆知基本方法和秘密技術(shù)，就像在夜路和隧洞里行走需要一盞燈接續(xù)另一盞燈，一定要疏密有致。但是，憑直覺(jué)我感到“烤盤(pán)”這一意象有一些生僻。那么，它是一個(gè)古老的詞嗎？它是與火和磐石有關(guān)的一種原始的意象嗎？在被生疏的“烤盤(pán)”卡殼之際，我隨手在網(wǎng)絡(luò)上搜索了一下，結(jié)論是這樣的：“一種精美的電烤制用品，不粘鍋，不粘電?！边€有一個(gè)繪聲繪色的廣告詞：“日本烤盤(pán)，簡(jiǎn)直美得太不像話……”于是，我茅塞頓開(kāi)。這最后一句詩(shī)，像整首詩(shī)和它的主題一樣，充滿了原始的蠻力對(duì)精致、精巧的文明時(shí)尚的反感和反叛。破冰船解開(kāi)了，它駛了過(guò)來(lái)，但是它“在烤盤(pán)后面”，還用說(shuō)為什么嗎？顯然不用，于是這首詩(shī)就恰到好處地結(jié)束了。

張偉良，筆名蘇楷，1980年代初就開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，作為偉良的老朋友和同道中人，我閱讀和理解他的詩(shī)沒(méi)有困難。但客觀地說(shuō)，如果不是同道中人和業(yè)內(nèi)人士，進(jìn)入和理解《我解開(kāi)了一艘破冰船》這樣的詩(shī)歌是有一定難度的。因?yàn)閺垈チ际且粋€(gè)決絕的詩(shī)人，他像古代詩(shī)人喜歡“險(xiǎn)韻”一樣喜歡堅(jiān)硬、奇崛的意象，而且在意象選擇上也有古人那種“語(yǔ)不驚人死不休”勇氣。在生活中張偉良是個(gè)善良、平和的人、但他的詩(shī)歌卻任性、倔強(qiáng)、飛揚(yáng)跋扈，他善于把語(yǔ)言意象逼到“絕境”，以求得絕處逢生。他倒是沒(méi)有邯鄲詩(shī)人的“反詩(shī)歌”傾向，但他的詩(shī)歌往往比較“驚險(xiǎn)”，其詩(shī)歌的語(yǔ)言意象轉(zhuǎn)換空間大、間隔長(zhǎng)，有時(shí)候讓人窒息。就像黑夜里他在給你提供第一盞燈時(shí)，第二盞燈往往放到一個(gè)偏遠(yuǎn)、偏僻的地方，所以閱讀張偉良的詩(shī)歌，讀者們要有承受暈眩和黑暗的準(zhǔn)備。比如“冰斧，是一群沒(méi)用的牙醫(yī)”在“冰斧”與“牙醫(yī)”之間，按照深度意象詩(shī)歌“自然屬性序列”的歸類，“牙齒”這一意象被省略了?！霸诘屯莸陌咨喜徊杉{繩子＼拖曳，我傾向于大家庭找回教習(xí)?！薄鞍咨币辉~在這里有一些“欠位”，因?yàn)椤鞍咨痹诖嗽~語(yǔ)的轉(zhuǎn)換中不僅僅是“白色”，它還是“白色”的一個(gè)沒(méi)有生成的“詞根”，它同時(shí)還含有“蒼白”“貧血”等引申意義；而“不采納繩子”還是“不采納繩子＼拖曳”也有一個(gè)語(yǔ)言意象的“引申意義”運(yùn)用問(wèn)題，他有時(shí)候用一個(gè)語(yǔ)言意象的“不及意義”，有時(shí)候用超出它們自身的“生長(zhǎng)或引申意義”。因此我說(shuō)，張偉良的詩(shī)歌寫(xiě)作沒(méi)有“反詩(shī)歌”傾向，但是他更尖刻、更暴力，他“調(diào)侃語(yǔ)言和語(yǔ)法”，常常讓詩(shī)意在合規(guī)與犯規(guī)之間飄忽不定。比如在“繩子—拖曳”之后他這樣寫(xiě)“我傾向于大家庭找回教習(xí)”，這是一個(gè)改弦更張、動(dòng)作很大、在同一行內(nèi)突然改變了語(yǔ)言意象的指向。就是說(shuō)我不再說(shuō)那些“白色”“繩子”的什么了，我要到超出它們的更高的意義上重新開(kāi)始。所以，我一直認(rèn)為張偉良的詩(shī)歌有一種煽惑不定、大開(kāi)大合的氣象。這不能僅僅說(shuō)成是一個(gè)“技術(shù)問(wèn)題”，它還含有一種“自由的能力”。在生活當(dāng)中，人們都喜歡自由，詩(shī)人們都喜歡藝術(shù)的自由境界，但往往是當(dāng)給你自由的時(shí)候你卻不能或不會(huì)運(yùn)用它。當(dāng)年，馬丁路德在實(shí)施宗教改革時(shí)曾經(jīng)懷著巨大的憐憫說(shuō)過(guò)一句話：“一個(gè)可憐的靈魂能走多遠(yuǎn)？”是呀！“一個(gè)可憐的靈魂能走多遠(yuǎn)呢？”因此，我覺(jué)得張偉良是個(gè)“自由”的人，是個(gè)“有?！钡娜?，通過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)作他找到了向一個(gè)大的、有力量的“靈魂”的依靠，這是一條“自由”的“皈依之路”。張偉良通過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)作，通過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)作的方式，通過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)語(yǔ)言意象“陌生化”“烏托邦”的艱卓構(gòu)建，與“自由”這個(gè)更為廣大、豁敞的出口接通了……

附錄：我解開(kāi)了一艘破冰船

作者 張偉良

冰斧，是一群沒(méi)用的牙醫(yī)，此時(shí)

離我的臉，很近

在低洼的白色上不采納繩子

拖曳，我傾向于大家庭找回教習(xí)

玻璃窗的明亮，不太像房間的問(wèn)題

瓷質(zhì)的豆子，爆裂了相片，有一顆深色的

被扔進(jìn)腳踏車(chē)，嘴唇

包括物理的環(huán)形線：應(yīng)該有

愛(ài)斯基摩人驅(qū)策馬匹，我不熟練在繪畫(huà)巖

為痛苦，禱告：手指

怎么面對(duì)，你的原罪，通常

煙斗裝滿煙草，也沒(méi)修好一排煙囪

這些書(shū)桌的拜訪，太多肺結(jié)核

尖銳，不屬于薔薇，而竹簡(jiǎn)陣

只是其中的一項(xiàng)，我在顱骨的內(nèi)墻

也接踵肉體，野花，空蕩蕩的

我將抽出幽靈的箱子

在藥劑師的處方，最貧乏，嚴(yán)寒

還是標(biāo)榜止血的事跡

我解開(kāi)了一艘破冰船，在烤盤(pán)后面

王建旗：河北邢臺(tái)人。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、邯鄲市作協(xié)副主席、詩(shī)學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。著有詩(shī)集《大水》《老蒼會(huì)》，文論集《抒情與分析》，詩(shī)論《神明的俗語(yǔ)》《說(shuō)出了它就戰(zhàn)勝了它》，理論批評(píng)《禁欲、苦行與信仰——車(chē)爾尼雪夫斯基批評(píng)》，文學(xué)批評(píng)《小說(shuō)的魅力》。作品獲河北省金牧文學(xué)獎(jiǎng)、河北省十佳作品獎(jiǎng)、全國(guó)煤礦文學(xué)烏金獎(jiǎng)。多篇作品入選《中國(guó)詩(shī)選》等選本。