陷入無限“劫爭”的人生

?？普J(rèn)為一部好的作品自身所具有的開放屬性，讓它無法拒絕時間。按照這樣的觀點，一部作品在任何時間與讀者相遇都是它一次可能的再生。沒有什么力量可以喚醒一部作品在永恒時間之水中的沉寂，同樣也沒有什么力量能夠阻擋一部作品在一個奇異時刻神秘醒來。這很吊詭。但也間接給出作品品質(zhì)之間的一個對比參考。閱讀完作家老九的《連環(huán)劫》（作家出版社，2014年6月出版）這本書，我想到了?？频脑?。

《連環(huán)劫》這個集子由兩個中篇三個短篇組成。在這個小說集內(nèi)，每一篇故事（除去最后一篇《心靈是一個孤獨者》外）既可獨立成章，亦能縱橫連綴，互為補充。很多時候它還會帶來一種感覺：它們像一個故事。或者說它們在獨立存在中，互為鏡像——與加入進(jìn)來的讀者重新建構(gòu)起具有同謀質(zhì)地的依存關(guān)系，所有人都是故事的書寫者和聆聽者。

這是作家老九沉寂十年之后寫作的一次釋放性暴發(fā)。他不止在一個場合說過，他想讓自己和“以往”寫得不一樣些。作家要反動自己。他大膽地做出了嘗試，像是也成功了。其實在作家的話中還隱含一句潛臺詞：寫得和別人也不一樣些。至于如何不一樣，這卻是他作為作家深存于內(nèi)心的謎。對此，作家亦在努力做著機(jī)敏詭異的回避。他們認(rèn)為，對寫作給出某種判斷，這是批評家的事。即便是批評家說了善意的“假話”，在作家看來這也無妨。但作家自己卻不能說。不是他們不可以說或是說不清楚，因為他們深諳寫作的秘密，事情一旦說出來，會很寡味。

有些事，并不是說出了它就戰(zhàn)勝了它。怎樣寫對于作家來說從來不是障礙，怎樣能寫出彩才是作家的心病。也是沉疴。

一

把這個集子內(nèi)的兩個中篇《連環(huán)劫》與《對象》并置，就故事架構(gòu)而言，《連環(huán)劫》在情節(jié)設(shè)置和謀篇布局方面顯然要精于《對象》。一個地級市的市委書記張弓子在春節(jié)慰問期間竟然和一個名叫罐撅的井下把鉤工死在一起，且死因蹊蹺，這足夠吸睛。圍繞這一意外事件展開的敘述，多頭并進(jìn)，錯綜交疊，大有亂花迷人之勢。等迷霧散盡，小說人物的命運各自歸位，一幅人間“浮世繪”的圖畫也漸漸隱去。小說閱讀完，我竟無由想到《紅樓夢》中的《好了歌》。那樣子像是文本中曾經(jīng)存在的一切真的“了”然而去。小說輕喜劇般的結(jié)尾，也加強(qiáng)了這種悵然感。躋身現(xiàn)代性中的傳統(tǒng)觀念——人世間善惡報應(yīng)的邏輯因循，頑固地或是自覺或不自覺地就這樣暗藏于小說敘事的血脈中。它通過閱讀被感知，又在被感知中遁形于無跡。

《對象》這個小說的故事性要散漫一些。等小說讀完，細(xì)究文本，便會有“上一當(dāng)”的感覺?！皩ο蟆边@一語詞幾乎已本意全失，像個唬人的噱頭。但它卻又暗指了人在生存環(huán)境中的一切可見遇之物。小說主人公的自身存在也是一個具有標(biāo)的意味的“對象”。等小說敘述在一個看似寬泛、有所指涉的語境中接近完成，作家筆鋒一轉(zhuǎn)，又讓敘述收窄，貌似使小說敘事回歸到“對象”的主旨語境中，但他又借小說人物之口不無懷疑地提出了某種詰問，“我為什么想搞對象、要搞對象、該搞對象了？”這種詰問是無答的。卻不可回避。而它真正想要觸及的，回溯整個故事的經(jīng)緯脈絡(luò)——是人心魂深處的孤寂與荒涼。也只有獲得這種具有自我觀照的精神指認(rèn)，故事才能成立，小說敘事才具有意義。

這個集子給我最直接的沖擊還來自小說的敘事語言?！哆B環(huán)劫》是一篇完全可以在語言方面寫得再精致一點兒、精巧一點兒、精細(xì)一點兒的小說。但作者行使自我否定的意志是堅決的。他拋開了一切可能，以一股泥沙俱下的渾然激情和像是可以掃蕩一切的粗肆沖力，賦予小說語言暴動般的緊張和燥熱，或許是內(nèi)熱。這一語說方式，在《對象》這個小說中得以延續(xù)，篇中有一段小說人物張弓子和老九的對話，其暴力色彩與《連環(huán)劫》相比，甚至有過之而無不及。這具有顛覆與破壞性的語言，讓寫作始終置于一種詞語和句子的快速滾動或是粗礪地碰擊中，它壓迫閱讀，使人在驚愕與緊張中接受它帶給靈魂的沖撞、摩擦和炙烤。作家似乎有一種沖擊語言張力極限的野心。老九自己都毫不掩飾地說，如此使用語言——這一方式，讓作家在精神上獲得某種欲罷不能的快欲。

而他依此進(jìn)行的寫作無疑又是成功的。我僅僅說方式。

但一個文本還有其他需要。像我這樣的讀者更喜歡閱讀過后那種靜靜地，也許是孤寂地沉溺和回味那種在悠長中不斷釋放時間暗香的物質(zhì)。在這方面，莫迪亞諾無疑是用文字創(chuàng)造這種文本享受的高手。從內(nèi)心說，《連環(huán)劫》沒有帶給我需要的這種閱讀感受。

若僅此對一個作家的語說方式做出判斷，又似乎不妥。在《白老鼠》這個短篇中，作家的語言猶如變臉一般變得恬靜安閑，在悲愴的意緒中流淌著對小說人物小石頭——他的人生和命運捉摸不定的冷抒情式的歌吟。這一感覺，延續(xù)到《心靈是一個孤獨者》這篇更像心靈獨語般的文字中，進(jìn)一步得到強(qiáng)化——或可直接說，這就是一篇向卡夫卡致敬的詩性散文。但它卻不可置否地具有一部小說的內(nèi)在質(zhì)地和屬性。

在我看來，對一個善于自我否定和自我對抗的作家來說，他解構(gòu)一件事物的能力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于結(jié)構(gòu)一種事物的能力。老九就是如此，它在觀念上建立起一個事物的形狀后，就有點兒瘋狂地幾乎也是無情地對其進(jìn)行具有破壞性地建設(shè)以及泄憤般地解構(gòu)。就像搭積木一樣，當(dāng)他放上最后一塊時，獲得的不是一種完成的快感，而是等到了破壞它的機(jī)會。他一揮手，一切又煙消云散，成了碎片。這在小說《連環(huán)劫》和《對象》的語說方式中表現(xiàn)得尤為突出。

我一直謹(jǐn)慎使用小說語言的破壞力量。但在老九這樣的作家那里——遇到合適時機(jī)就會用其至極。

二

每一個人物都是架構(gòu)一篇小說的材料，但同時他們又是作家對現(xiàn)實世界進(jìn)行有效參與的同謀。任何一個小說人物的成立，既有其人物本身的自滿狀態(tài)，又無一不是在對其他人物進(jìn)行具有破壞性和侵略性的蠶食中完成再塑。一篇好的小說，人物之間的互為關(guān)系往往像蠶和樹葉。敘事也是這樣。雖然它們表面看起來相互需要，彼此照應(yīng)，但在有效敘述的鋪墊與銜接之間，經(jīng)常出現(xiàn)的卻是某種截斷。它瞬間出現(xiàn)，斷掉，故事像是戛然而止，但事實并不如此。它現(xiàn)身的目的卻是為了繼續(xù)。截斷只是小說結(jié)構(gòu)張力的內(nèi)需。在小說《連環(huán)劫》中，復(fù)雜的人物關(guān)系，撲朔迷離的故事情節(jié)，散點透視樣的敘述方式，具有暴力傾向的語言流，無不在構(gòu)成一種充滿懸疑和吊詭的人生。它幾乎是在說，人性中的所有美好都是無常的，惡亦如此，但又具有瞬間獲得指引或是救贖的可能。張弓子這個人物就很典型。他的人生經(jīng)歷——由一個普通礦工漸次蛻變，最終達(dá)至人生高點，那條不無荒誕的升階之路所蘊含的人性嬗變與暗轉(zhuǎn)，幾乎可投影到現(xiàn)實中的很多人身上。透過這個人物，折射出的是社會轉(zhuǎn)型發(fā)展中的所有暗面。作家的批判意識也建基于此。

閱讀至此，不妨回看一下這個小說——它有意味的篇名《連環(huán)劫》?！斑B環(huán)劫”是圍棋中的一個術(shù)語。但在實戰(zhàn)中，出現(xiàn)這種連環(huán)劫爭的概率極低。它一旦出現(xiàn)，卻具備改變棋局走勢、甚至關(guān)乎勝敗的可能性。由它而延宕至社會——仿佛人生就處在一個有著無限循環(huán)“劫爭”的旋渦中。

人生如棋局。老九不無得意地在復(fù)興煤礦這個讓他可心也備受折磨的地盤上，肆意制造著這種無限“劫爭”的人生。它是群像式的。只不過構(gòu)成群像的眾生，都隱在了張弓子、罐撅、白大勤、烈霞、老九、老叫驢等有限的幾個人物之后。這一干人物——他們的自足或存在，完全取決于作家的生活視野和內(nèi)心景深。無疑作家老九是個老辣的棋手，他深諳“復(fù)興煤礦”這一具有實景深味以及符號意指的場域意義。

從實際效果看，作家使用這一“符號”也駕輕就熟，較為成功。但在這里隨即又出現(xiàn)了一個問題，大量出現(xiàn)在作品中的行業(yè)術(shù)語、限于地域特性的生活俚語以及某些在典型環(huán)境中（如煤礦井下）才有意味的暗示性語言，如何進(jìn)入文學(xué)敘事并以文學(xué)方式得到呈現(xiàn)，便成為值得警惕和思考的事項，以免造成敘述硬傷。它們?nèi)绾伪蛔x者接受，獲得一個文學(xué)身份，都有值得商榷探討的地方。在這方面，小說《連環(huán)劫》并沒有做到位，或是說這些本可以出彩的特質(zhì)“語言材料”還僅僅以一種“初玉”方式在粗糙地占有作品空間，它們還需打磨，才可釋放其內(nèi)質(zhì)光芒。

其實這樣的問題同樣存在于小說《對象》中。

《對象》這個小說的敘事很特異。起碼它的開頭給了我這樣的閱讀異感?！霸谖蚁敫銓ο?，該搞對象，要搞對象的那段時間，我發(fā)現(xiàn)自己是很臭的。這種臭不是一般意義上的臭，而是不可言說的臭，莫名其妙的臭，復(fù)雜混亂的臭?！边@樣以敘事者自我貶低來起首敘事，既新鮮，又能吊起人的閱讀胃口，與《連環(huán)劫》那樣的小說開頭有異曲同工之趣。這個小說在閱讀后還給我另外一種感覺，它像是小說《連環(huán)劫》的一個“補充”。兩個小說之間，不僅有著人物關(guān)系的承繼、延展，還內(nèi)在地對這種人物依存關(guān)系給出命運指向上的追尋依據(jù)。但它們又自在自足。

適當(dāng)?shù)南胂笠幌拢粋€寫作現(xiàn)場（小說現(xiàn)場）在作家那里被瞬間建立的過程：他的筆，像手術(shù)刀一樣快捷而迅速的劃開事物（肉體）表層，然后順著這個刀痕，耐心尋找被脂肪與贅肉或是各種皮脂下的組織結(jié)構(gòu)遮擋起來的那個內(nèi)置“原體”，讓之露形、顯現(xiàn)。在“現(xiàn)場鏡像”般的重置中，文本敘事帶著快感與痛感交織的激情橫掃而過，細(xì)節(jié)獨到而不失冒險色彩，情節(jié)推進(jìn)又不失敘事的先鋒品質(zhì)?！@幾乎就是一個理想文本。顯然，《連環(huán)劫》這個集子并未抵達(dá)這一場域。雖然它已足夠優(yōu)秀。仔細(xì)辨析就不難看出，在小說文本的建構(gòu)中，作家似乎是遇到了障礙。我隱隱感覺到其間的笨拙、焦慮和糾結(jié)，也許還有那么一點兒自我懷疑與顢頇。一個作家顯然不是一個醫(yī)術(shù)高明的外科醫(yī)生，但這并不妨礙他有著想超越一個外科醫(yī)生的野心。沒人會嘲笑一個作家的“自大”情懷，人們反而會懷著同情給予他的這種僭越行為以激賞或鼓勵。優(yōu)秀作家都是借此獲得讀者的特殊寵慣。這也是讓作家感到無比欣慰和幸運的一件事情。

三

在小說集《連環(huán)劫》中，《永遠(yuǎn)的迷宮》是一個較為獨特的篇什。小說人物李貴不過是一個普通礦工，但卻精研《奇門遁甲》；與這一高深趣味相悖謬的另一行為，是他竟然像個兒童一樣迷戀“在沙子上挖迷宮”的游戲。他的種種怪異行為是最不適宜在煤礦這塊“異質(zhì)”土地上生長的，但生存——這一無厘頭的人生底線又把李貴的命運奇詭地和煤礦結(jié)合在一起。然而，他卻依靠著“奇門遁甲”這一術(shù)功意外地獲得人們的認(rèn)可和追捧（經(jīng)由農(nóng)村熱到礦上，最后得到礦長青睞），這看似頗具嘲諷意味的個人命運反轉(zhuǎn)，卻隱含許多，它既有時代風(fēng)氣滑墜的隱喻，又有人生荒誕虛妄的暗指。經(jīng)此，像是他的人生也成功了，走上一個貌似存在的虛置高點。可劇情至此突然發(fā)生逆轉(zhuǎn)，他竟意外從矸石山上滾落而死，還死在“一個用矸石圍成的迷宮里”。毀滅是自設(shè)的，完成這一自設(shè)似乎就成為事先計劃好的預(yù)置演練。這樣的一個故事，它打開的恰恰是作家寓身社會——真實與虛妄間的一個切口。

我在想，作家在一部作品中打開切口是一回事，而如何讓這個切口具有意味是另一回事。與其說寫作打開的是作家進(jìn)入文本敘事的精神切口，不如說它是在更廣義的基礎(chǔ)上打開了一個人間現(xiàn)世——生活的切口。那么接下來的展示，就是打開這個切口的全部意義了。小說《永遠(yuǎn)的迷宮》就置身于這樣一個切口下，隨著閱讀的深入和展開，它的內(nèi)部世界也在打開中得以呈現(xiàn)。我的感覺是，呈現(xiàn)不是裸露秘密，而是將秘密藏得更深。

老九的寫作在其強(qiáng)悍霸凌的底面下，往往還會給人一種假象——作家像個膽怯的人，在做事之前一副戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、游移不定的樣子。此時的他，亟需給自己注入一點兒勇氣（進(jìn)入寫作場），然后，他就借著這點兒勇氣的游息暗自膨脹發(fā)展起來一種野心。這時，已經(jīng)斗膽的他，儼然換了一副面孔，恣肆乖張起來，完全沒了規(guī)矩和束縛（有點兒我不尿你的意味，當(dāng)然這只是在寫作上），最后達(dá)到他早已密謀成熟的結(jié)果：讓看似凡俗的事物在破敗中呈現(xiàn)出獨立的荒誕品質(zhì)。我很奇怪，他是如何幸運地獲得成功的。

在我的既定經(jīng)驗場域內(nèi)，像他這個年齡段的人，該是一副四平八穩(wěn)的寫作姿態(tài)。但事實是：這個作家骨子里張狂得很。他本性中有一種恨不得回到二十歲去的瘋狂念想。由此我相信了寫作可以讓人年輕或重返青春的狂悖邏輯。但這種“超級幸運”并不是每個人都會獲得的，那個門口看似敞開，其實最決絕的拒絕就發(fā)生在你或是他、我自認(rèn)為可以輕松進(jìn)入的瞬間。門檻像是虛設(shè)，但碰頭的門釘是金屬質(zhì)地的，它無情而尖銳。被擋回的瞬間既具有戲劇性，又充滿尷尬，但也足以讓人清醒。

而支持這一徙變過程的秘訣，有嗎？若有，也無非是作家內(nèi)心經(jīng)世的艱辛與磨蝕、砥礪與妥協(xié)，和涅槃于其間的寫作技藝的日趨臻熟。引一段小說中的話：“天空先是一個豹牙床；不久，演變成綠色蒼蠅的翅膀；漸漸地，又幻化為一塊巨大的黛青的石片；后來干脆兌換成了一個金黃的棺材——在李貴不同凡響的目光里?！边@一段話，完全可理解為作家借殼小說人物完成的一次精神上的自我指認(rèn)。失去這樣的認(rèn)知，就無從窺見作家內(nèi)心世界的豐沛與滄桑。

四

起初，在我試圖以批評的視角進(jìn)入到小說集《連環(huán)劫》的文本之內(nèi)時，我明顯感覺到了阻力，那是一種莫名的抵抗。但等我換了一個身份——以一個合格讀者的面目出現(xiàn)，這種抵抗竟消失了。它讓我暗自興奮。在我的理解認(rèn)知中，閱讀——這一行為自身就具有批評的質(zhì)地和屬性，與某些批評相比，它甚或表現(xiàn)得還要更純粹。我相信批評對于一個作家的重要性。好的批評也一直是作家成長的助推器。但我也一直對批評懷有警惕。批評家不能站在一個全知的視角上，對作家和作品進(jìn)行所謂自如的也是恣肆的“揮刀”發(fā)狠行為，更不能炫技、越俎代庖和“非法”僭越。我一向警惕這樣的“狠酷式”批評。也適當(dāng)同這樣的批評保持距離。因為它很有可能會深深地傷害到作家本人，更傷害文本。我認(rèn)為，一個作家有所拒絕也該是內(nèi)在的品質(zhì)之一。批評家亦是如此。

在現(xiàn)實生活中，一個人很容易就會擁有恨。他也有恨的權(quán)利。但我想——悲憫和愛，才是人性話題的永恒場域。我也愿以此來鏡映小說集《連環(huán)劫》帶給我的閱讀得失。

——它在那里。也與我彼此交換過。

按照尼采的“永恒輪回”觀點，生命自身消失后就會在永恒輪回中再次被創(chuàng)造。那么按照這一說法，小說集中的白大勤、張弓子、罐撅、老叫驢、冷雅馨、勞娜、丁冬麗、李貴、小石頭等等重要或不重要的人物，以及隱藏在這些人物中間或隱或現(xiàn)的作者本人（他也是小說人物之一），都已經(jīng)超越作品本身回到一個現(xiàn)實輪回中去了。至此，小說集《連環(huán)劫》的存在似乎才更具超越現(xiàn)實的文本意義。

他們還會再活一次嗎？

人生的棋局仍在繼續(xù)，那個無限循環(huán)的“劫爭”還在，這沒有什么不可能。或許他們已在我們中間。

駱同彥：筆名左馬右各，1966年10出生。供職于某大型煤炭企業(yè)集團(tuán)一基層煤礦。在《收獲》《北京文學(xué)》《青年文學(xué)》《湖南文學(xué)》《上海文化》《南方文壇》等報刊發(fā)表中短篇小說、文學(xué)評論、散文隨筆作品。