陰法魯先生的音樂文學(xué)研究

劉玉才

陰法魯先生（1915-2002），山東省肥城縣人，著名古典文獻(xiàn)學(xué)者和音樂舞蹈史專家。1935年考入北京大學(xué)中文系讀書，1939年在昆明西南聯(lián)合大學(xué)中文系畢業(yè)。1942年昆明北京大學(xué)文科研究所首屆研究生畢業(yè)，獲碩士學(xué)位。歷任昆明北京大學(xué)文科研究所研究助教，武昌華中大學(xué)（遷滇）副教授，北京政法學(xué)院副教授，中國(guó)科學(xué)院歷史研究所副研究員，北京大學(xué)副教授、教授，中國(guó)文化書院導(dǎo)師，北京市音樂舞蹈協(xié)會(huì)副主席，國(guó)家古籍整理出版規(guī)劃小組成員諸職。主要論著有《唐宋大曲之來源及其組織》、《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》（與楊蔭瀏先生合著）、《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》、《從音樂和戲曲史上看中國(guó)和日本的文化交流》、《關(guān)于詞的起源問題》、《古文獻(xiàn)中不同語(yǔ)言的譯語(yǔ)校注問題》等，結(jié)集有《陰法魯學(xué)術(shù)論文集》（中華書局2008年版）。二十世紀(jì)七十年代，陰法魯先生參加中華書局本廿四史的整理工作，具體負(fù)責(zé)《隋書》的點(diǎn)校定稿。此外，還主編有高校文科教材《中國(guó)古代文化史》，榮獲教育部、北京大學(xué)等各項(xiàng)獎(jiǎng)勵(lì)。

陰法魯先生的主要研究方向?yàn)楣诺湮墨I(xiàn)學(xué)和中國(guó)文化史，側(cè)重古代音樂舞蹈研究，在古代音樂與文學(xué)交叉領(lǐng)域的研究有突出貢獻(xiàn)。1939年，陰先生于西南聯(lián)合大學(xué)畢業(yè)之后，即考入北京大學(xué)文科研究所，與逯欽立、馬學(xué)良、周法高、楊志玖、王明、任繼愈等成為該所西南聯(lián)大時(shí)期首屆研究生。陰先生的研究生導(dǎo)師為羅庸（庸中）、楊振聲（今甫）先生，兩先生為其確定的研究方向?yàn)椤霸~之起源及其演變”。羅庸先生還擬訂了詳細(xì)的研究工作指導(dǎo)說明書，并提示三點(diǎn)研究進(jìn)階：其一，唐五代宋詞調(diào)之統(tǒng)計(jì)及時(shí)代之排比；其二，就各調(diào)之性質(zhì)分類，溯其淵源；其三，依性質(zhì)及時(shí)次，重編一“新詞律”，主要在調(diào)名題解及說明其在文學(xué)史上之關(guān)系，不重在平仄律令之考訂。羅庸先生把隨身攜帶的清萬澍《詞律》和清徐本立《詞律拾遺》兩書交由陰先生剪貼，編成《詞調(diào)長(zhǎng)編》，另外編集《樂調(diào)長(zhǎng)編》，然后以兩長(zhǎng)編為條目，歸納門類，輯錄資料，強(qiáng)調(diào)要“從樂曲之見地，溯其淵源，明其體變”。在扎實(shí)的文獻(xiàn)工作基礎(chǔ)上，陰先生得以進(jìn)入唐宋音樂與文學(xué)關(guān)系領(lǐng)域的探究，并認(rèn)識(shí)到研究古代詩(shī)歌體裁的發(fā)展嬗變，首先必須研究當(dāng)時(shí)樂曲形式的發(fā)展嬗變。循此思路，陰先生在羅庸先生指導(dǎo)下，撰寫完成畢業(yè)論文《詞與唐宋大曲之關(guān)系》。大曲是燕樂之一種，每曲由十余樂章組成，結(jié)構(gòu)頗為復(fù)雜。其為唐代梨園法部所用者，謂之“法曲”；如僅截取其后半部分，則稱為“曲破”。大曲盛行于唐宋時(shí)期，且堪稱兩代音樂最高之典制。大曲影響所及，不惟產(chǎn)生若干詞調(diào)曲調(diào)，即宋之雜劇，金之院本，元之雜劇，亦莫不承其余緒，在文學(xué)史上占據(jù)重要地位。王國(guó)維先生著有《唐宋大曲考》，開大曲研究之先河，然所論僅限宋代，唐代大曲較少涉及，宋代部分亦失之簡(jiǎn)略，且頗有可商榷之處。陰先生論文在王國(guó)維先生研究的基礎(chǔ)上，全面梳理大曲的來源與組織結(jié)構(gòu)，進(jìn)而深入分析詞調(diào)與大曲之關(guān)系，大曲曲詞之特征，探究詞的起源問題。因?yàn)橄嚓P(guān)研究植根于深厚的音樂史背景，且視角獨(dú)到，故其論述推理縝密，結(jié)論頗具說服力。

陰先生的研究結(jié)論，澄清了唐宋大曲及其與文學(xué)關(guān)系研究的許多關(guān)鍵問題。如唐梨園法部所演奏之法曲，實(shí)即大曲，或有以為古代之遺音者。清儒凌廷堪《燕樂考原》即指法曲出于清商三調(diào)，“天寶法曲即清商南曲”。陰先生條分縷析，多方舉證，論定凌說之非，法曲不能等同清商，遂為定讞。至于大曲的來源，陰先生認(rèn)為，既有對(duì)清商樂“相和大曲”的繼承，又有傳自西域者，還有根據(jù)西域音樂自造者。唐宋大曲的特征有三：即多遍，具備序、破之組織，配舞，缺一不可。遍，亦作“徧”“片”，雖為樂曲單位名稱，然所指范圍有大小之別。大曲包括的許多可以獨(dú)立之小曲，相對(duì)于整部大曲而言，謂之“大遍”；而就其中一節(jié)而言，則有排遍、遍、袞遍諸稱，此“遍”也有稱“疊”者，大致相對(duì)于西方音樂中的樂章，而所謂“小遍”，即指大曲中可以獨(dú)立之樂章；每遍所包括之小曲，也有不止一曲者。此種小曲，或亦謂之“遍”，或謂之“疊”，或謂之“闋”，源光圀《大日本史·禮樂志》謂之“帖”。大曲雖有多遍，但結(jié)構(gòu)大致為三部分，即白居易《霓裳羽衣歌》描述之散序、中序和破。王國(guó)維《唐宋大曲考》云：“顧大曲雖多至數(shù)十遍，亦只分三段：散序?yàn)橐欢?，排遍、、正為一段，入破以下至煞袞為一段。”此正可與白氏散序、中序、破相對(duì)應(yīng)。散序部分沒有拍子，也不配以舞蹈，然別具一種悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)之情調(diào)。大曲自“排遍”開始有拍?！芭疟椤币喾Q“疊遍”，因大曲各遍內(nèi)包含小曲不止一曲，而尤以排遍為多，故謂之“排”“疊”。任二北《南宋詞之音譜拍眼考》認(rèn)為“排遍之排謂排勻也”，恐失之穿鑿。王國(guó)維《唐宋大曲考》云：“唐以前，‘中序即‘排遍，宋之‘排遍亦稱‘歌頭?！比惶拼笄行蚺c宋大曲之歌頭，兩者雖地位相當(dāng)，仍有可區(qū)別之處。宋大曲雖然歌者自排遍起，但與歌頭得名之由來，無甚關(guān)涉。根據(jù)文獻(xiàn)記載，唐五代已有“歌頭”之說。排遍起歌，則歌頭必為排遍之第一遍，可由宋人作品證明。大曲多遍繁復(fù)，故至于宋代，管弦家在普通演奏時(shí)，已多截取某一部分。此截取之部分，即謂之“摘遍”。摘遍之法盛行，影響有二：即詞家選擇大曲之摘遍以填詞，曲家就摘遍衍生創(chuàng)制性質(zhì)不同之獨(dú)立樂曲。

雖然治學(xué)繼承了注重文獻(xiàn)的樸學(xué)傳統(tǒng)，但陰先生的學(xué)術(shù)視野并未局限于此，而是接受了現(xiàn)代史學(xué)的進(jìn)步理念，非常重視古文獻(xiàn)資料與文物資料的結(jié)合，與社會(huì)調(diào)查資料的結(jié)合，以及中國(guó)材料與外國(guó)材料的結(jié)合。他認(rèn)為，文獻(xiàn)記載雖是研究古代音樂文化史的主要資料，但古文獻(xiàn)中有記載過于簡(jiǎn)略、不周密、不具體或疏漏、錯(cuò)誤、偽托的情況，需要用文物資料和社會(huì)調(diào)查資料來加以補(bǔ)充、澄清和訂正。如商代甲骨文中有“樂”字，像木板上張著絲弦，有學(xué)者認(rèn)為其原來就是一種弦樂器。陰先生認(rèn)為，木板上張著絲弦，還必須有共鳴器，才能發(fā)出較高的音響。甲骨文中就有一個(gè)帶底座的“樂”字，底座大概同時(shí)就是共鳴箱。這種樂器可能就是古琴的原型。湖北隨縣曾侯乙墓以及長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的古琴，琴面板的背部有槽，和另一塊有槽的底板相合后，才能構(gòu)成共鳴器，這是商代以來的遺制。當(dāng)時(shí)因限于工藝水平，還不能做出固定的中間保留較大空間的共鳴器。古文字和古文物的實(shí)證反映出一種樂器形成發(fā)展的過程，可以彌補(bǔ)文獻(xiàn)記載之不足。陰先生還對(duì)敦煌石窟壁畫和藏經(jīng)洞文獻(xiàn)研究?jī)A注了極大熱情，先后撰寫了十余篇論文，利用敦煌壁畫資料，結(jié)合文獻(xiàn)記載與傳世文物，考察唐代的樂器、服飾、舞姿，解讀舞譜，描摹絲綢之路文化交融的盛況。陰先生的敦煌藝術(shù)研究成果，在許多方面都具有開創(chuàng)之功。

社會(huì)調(diào)查是近世學(xué)術(shù)頗為倚重的研究手段，陰先生較早地將其引入音樂文學(xué)研究領(lǐng)域。比如他注意到各地民歌，特別是西南地區(qū)的山歌，許多都采取唱和形式，即領(lǐng)起部分和應(yīng)和部分相結(jié)合的形式。而古代許多入歌作品，亦有此例。遂參照分析中國(guó)古代詩(shī)歌的唱和形式。西安及其近郊流行一種傳統(tǒng)的民間音樂，稱為“鼓樂”。據(jù)學(xué)者研究，鼓樂保存著某些唐宋大曲的遺跡。陰先生認(rèn)為這是極有價(jià)值的資料，推測(cè)鼓樂中所用的獨(dú)奏、輪奏、合奏等演奏方式，應(yīng)存在于唐宋大曲之中。鼓樂演奏時(shí)還有穿插樂段、變奏、加花等手法，樂譜之外有口傳心授的部分。依例可以想見，唐宋大曲在演奏時(shí)，于樂譜之外，或有即興穿插補(bǔ)充之處。1959年，陰先生與歷史研究所的同事參加西藏文物調(diào)查，歷時(shí)四個(gè)月，遍覽西藏重要寺廟。其間，他特別關(guān)注各寺廟殘存的樂器、壁畫和經(jīng)書文獻(xiàn)，并據(jù)此考察吐蕃文化與敦煌文化的關(guān)聯(lián)，西藏文化與內(nèi)地文化的聯(lián)系。此類研究，當(dāng)時(shí)還很少有人涉足。

對(duì)于國(guó)外材料的利用，陰先生在敦煌音樂舞蹈藝術(shù)研究方面，已經(jīng)做出了很好的示范。他在考察敦煌壁畫描摹的樂器、服飾、舞蹈時(shí)，窮究其地域背景，并引用不同文種的文獻(xiàn)和社會(huì)調(diào)查資料予以佐證。如考察敦煌壁畫樂器時(shí)，即引用到日本宮內(nèi)省存藏的腰鼓、羯鼓實(shí)物，日本信西古樂圖描繪的羯鼓、揩鼓，以及亞述的銅鐃等國(guó)外材料。論及“答臘鼓”，則聯(lián)系到新疆維吾爾族仍在使用的名為“答普”的手鼓，并引用唐代張祜《周員外席上觀柘枝》詩(shī)句“畫鼓拖環(huán)錦臂攘”為例，指出類似形式的鼓，法文稱“曇不臘”，英文稱“曇波鈴”（tambourine），阿拉伯人稱“塔波兒”，都是源于同一語(yǔ)根。類似的考證事例再如：商代甲骨文“龠”字是一種編管樂器，至戰(zhàn)國(guó)時(shí)代稱為“簫”或“籟”。用竹管排比而成，即指排簫。至今國(guó)內(nèi)外有些民族語(yǔ)言稱管樂器為“奈伊”（nay），和“籟”的讀音相近。如維吾爾語(yǔ)稱笛為奈伊，中亞各族語(yǔ)稱管樂器為奈伊，特別是匈牙利語(yǔ)和羅馬尼亞語(yǔ)，就稱排簫為奈伊。在古代漢語(yǔ)中，有些方言l和n往往不分，因此，nay很有可能是“籟”的音譯。陰先生還對(duì)中外音樂文化交流史進(jìn)行了全面而深入的研究，撰寫了《絲綢之路上中外舞樂交流》《唐代中國(guó)和亞洲各國(guó)音樂文化的交流》《從音樂和戲曲史上看中國(guó)和日本的文化交流》《歷史上中國(guó)和東方諸國(guó)音樂文化的交流》《古代中國(guó)與南方鄰國(guó)的音樂文化交流》《明清時(shí)代中外音樂文化的交流》《利瑪竇與歐洲教會(huì)音樂的東傳》《近代澳門與中外音樂文化的交流》等論文，學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)卓著。

綜觀陰先生的治學(xué)經(jīng)歷，我們深切地感受到，他在學(xué)術(shù)切入點(diǎn)和研究對(duì)象的選擇上，明顯具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)的眼光，而在研究方法上，則既崇尚傳統(tǒng)樸學(xué)工夫，強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)基礎(chǔ)，同時(shí)又接受現(xiàn)代史學(xué)重視文物考古和社會(huì)調(diào)查資料的先進(jìn)理念。因此，他的研究選題雖然角度不大，對(duì)象冷僻，但立論甚高，視野開闊。陰先生并不是一位書齋型學(xué)者，他的學(xué)術(shù)追求都是盡力與實(shí)踐相結(jié)合，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)。他為校外音樂舞蹈史學(xué)界培養(yǎng)的不少人才，都成為指導(dǎo)古代音樂舞蹈實(shí)踐的骨干。他本人還與著名音樂史家楊蔭瀏先生合作，研究南宋詞人姜夔，解譯其詞曲樂譜，令宋時(shí)的吟唱再現(xiàn)于七八百年后的舞臺(tái)。二十世紀(jì)八十年代，馳名中外的民族舞劇《絲路花雨》，其輝煌成功的背后也有藝術(shù)顧問陰先生的一份貢獻(xiàn)。

（作者單位：北京大學(xué)中國(guó)古文獻(xiàn)研究中心）