蕭俊賢的花鳥畫藝術(shù)（下）

陳敘良

湖南省博物館藏的兩幅《荷花圖軸》（圖二十六、圖二十七），設(shè)色，創(chuàng)作時(shí)間分別為1928年6月、1933年7月，雖然相隔有6年之久，但兩者風(fēng)格還是比較一致。這兩幅畫的構(gòu)圖相對(duì)較飽滿，這與荷葉所占畫面面積較大有關(guān)，但因荷葉、梗、花的造型變化與相互之間的穿插掩映，又使得畫作不顯迫塞而有一種疏朗的感覺(jué)。畫荷主要在于畫荷葉及荷梗的筆墨功力，此兩幅荷葉以大筆寫意的沒(méi)骨法點(diǎn)染抹寫而成，加以隱約的筋脈勾勒，濃墨、淡墨、花青、藤黃之間的互破相融，形象地表現(xiàn)出了正葉、側(cè)葉、翻葉、卷葉、垂葉以及新葉、老葉等形態(tài)、質(zhì)感變化。荷葉墨、色濕潤(rùn)淋漓，館藏《荷花圖軸》甚至畫出了早晨荷葉被露水打濕后的重力下垂感，但因加入了適量的膠，又避免了水墨過(guò)于滲散，表現(xiàn)出了一種荷露欲滴未滴的張力，畫家因此名之為“曉露”。荷梗以中濃墨一筆寫就，剛勁婀娜，姿態(tài)挺拔。荷花先以淡墨勾勒花瓣輪廓，再以胭脂點(diǎn)染瓣尖，呈剛開未開之態(tài)，頗得晨荷之物性與情態(tài)。蕭氏此類作品來(lái)源于對(duì)荷花的觀察入微及對(duì)其物性的深刻理解，用筆精氣內(nèi)斂，毫無(wú)劍拔弩張之氣，施墨設(shè)色沉著淡雅，清新妍麗，有放而不野，文而不弱之風(fēng)韻，頗見(jiàn)荷花敦厚質(zhì)樸、高潔寧?kù)o、不落塵俗的君子品格，以其突出的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)近代以來(lái)的大寫意及潑墨荷花影響甚大。蕭氏所作荷花圖數(shù)量雖較少，但亦有不同風(fēng)格之作出現(xiàn)，如僅1928年間蕭氏就作有數(shù)幅荷花圖，其中題款為“粗具清湘形骸，未見(jiàn)清湘高韻”的墨荷圖（圖二十八），用筆多于用墨，呈恣肆縱放之態(tài)，的確頗有石濤墨荷畫作的奇肆之意，與前列館藏荷花作品風(fēng)格大不相同。

湖南省博物館藏的《蘭花圖軸》（圖二十九）、《墨竹》立軸（圖三十），雖一為蘭花圖、一為墨竹圖，但在創(chuàng)作時(shí)間與筆墨習(xí)性上比較接近。蘭花是一種造型比較簡(jiǎn)單的花種，畫家所作易患雷同之病，蕭俊賢為了豐富其所畫蘭花面貌，主要在筆墨與設(shè)色上進(jìn)行變化。目前所見(jiàn)蕭氏傳世蘭花作品，以墨蘭居多，朱蘭次之，亦有花青、草綠、曙紅、紫色的蘭花畫作見(jiàn)世。館藏《蘭花圖軸》為作于1933年8月的墨蘭圖，構(gòu)圖為截取式近景，主株葉花多而密，客株葉花相對(duì)簡(jiǎn)而少，一左一右，一前一后，一高一低，主次分明，顧盼有情，體現(xiàn)出一種相互呼應(yīng)的空間感。蘭葉多用濃墨一筆畫出，因行筆之輕重提按轉(zhuǎn)折使線條有起伏斷續(xù)寬細(xì)之變化，表現(xiàn)出蘭葉輕盈飄逸、扭曲轉(zhuǎn)側(cè)、勢(shì)長(zhǎng)有力的姿態(tài)。蘭花以淡墨點(diǎn)寫而成，花瓣亦有大小、俯仰、向背、疏密之變化，表現(xiàn)出蘭花窈窕、豐腴之風(fēng)韻。此畫與前文所列蕭氏作于1919年的蘭花圖卷（見(jiàn)圖十四）在構(gòu)圖與筆墨上有所差異，前者為橫幅全景，五株蘭式，后者為截取式近景，兩株蘭式；前者筆墨相對(duì)工整嚴(yán)謹(jǐn)，后者筆墨恣肆豪放。館藏《墨竹》立軸為截景斜坡式構(gòu)圖，看似尋常容易，實(shí)際卻是奇絕艱辛，不愧為大家手筆。其最成功處在畫面分割與邊角處理上，以兩桿三枝五叢葉將畫面分割為大小不等且不規(guī)則的三角形塊面，有疏可走馬，密不透風(fēng)之感。左下角用兩根竹竿封住，為不致太死，將其位置稍上移；右下角的大片空白則用濃墨長(zhǎng)方款封住，使得整幅作品的重心沉穩(wěn)；左上角全部空出，右上角以不完整的稀疏竹葉封住，使畫面上部顯得空靈、淡逸、韻味無(wú)窮。此畫以短枝為主，長(zhǎng)竿為客，一反君長(zhǎng)臣短的竹畫常態(tài)。主體以楷書筆法入畫，用濃墨闊筆寫竹葉兩叢，局部甚至以淋漓漲墨表現(xiàn)出雨后竹葉粘連重疊之意，打破了程式化竹葉技法的約束，極具視覺(jué)沖擊力，同時(shí)又附以淡墨竹葉三叢，竹竿亦是一長(zhǎng)一短，一濃一淡，使畫面有前后、遠(yuǎn)近、高低、向背的層次變化與相互呼應(yīng)。整幅作品枝干纖細(xì)而挺拔，竹葉三五成組，顧盼生姿，既恣肆豪放，又溫文爾雅，頗具虛心有節(jié)、清拔凌云的君子之氣。蕭俊賢曾在所作《梅竹石三友圖》（圖三十一）中引題吳鎮(zhèn)竹畫詩(shī)一首：“抱節(jié)元無(wú)心，凌云如有意。寂寂空山中，凜此君子志?！币员砻髯约簝A心竹卿高遠(yuǎn)風(fēng)骨的心志。蕭俊賢花鳥畫前期竹畫極少，后期所作諸竹畫大抵類似此館藏墨竹風(fēng)格。還有應(yīng)該注意的是，上述館藏蘭花、墨竹作品所呈現(xiàn)出來(lái)的挺拔瀟灑之態(tài)，與其所用毛筆的特點(diǎn)亦有關(guān)，不像其山水畫多用毛穎厚實(shí)的羊毫，蕭氏自言“如畫蘭竹，則用狼毫為佳”[23]。

從湖南省博物館館藏及所選佐證作品所呈現(xiàn)的面貌與風(fēng)格分析來(lái)看，蕭俊賢花鳥畫整體上屬于文人大寫意風(fēng)格一脈，但其創(chuàng)作不囿于一家一派的技法，而是注重對(duì)文化內(nèi)涵與藝術(shù)精神的繼承，注重對(duì)花鳥本色本性的把握，注重個(gè)人情感與物象的相融，在傳承經(jīng)典的基礎(chǔ)上順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，進(jìn)行大膽的創(chuàng)新變革，其獨(dú)特的面貌與審美品格與現(xiàn)代精神是相通的，在一定意義上突破了傳統(tǒng)文人花鳥畫的思想情感范疇，其藝術(shù)成就不可等閑視之。蕭俊賢花鳥畫整體藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.在題材上以“雅”為主

中國(guó)花鳥畫題材在歷史上形成了“雅”與“俗”兩大系統(tǒng)，兩者之間從共存、對(duì)立到共賞，相互影響，融合演變，經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段并具有不同的時(shí)代特點(diǎn)。清末民國(guó)以來(lái)，由于市民文化、書畫市場(chǎng)以及西學(xué)東漸的影響，出現(xiàn)了“雅”消“俗”長(zhǎng)的趨勢(shì)，大量日常生活中常見(jiàn)的動(dòng)植物、生活場(chǎng)景、鄉(xiāng)野情趣等“俗”題材成為花鳥畫的表現(xiàn)對(duì)象，如趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩等人積極吸收民間繪畫中的養(yǎng)分，特別是齊白石，更是大膽地將南瓜、花生、芋頭、蘿卜、蝦、蟹、青蛙、烏鴉、螳螂甚至老鼠等傳統(tǒng)院體、文人畫家不屑一顧之物，大膽納入畫中并予以新的生命力，從而使“雅”“俗”共賞，開創(chuàng)出新的審美風(fēng)氣，成為現(xiàn)代大寫意花鳥畫的典范。相較而言，蕭俊賢的花鳥畫題材卻是以“雅”為主，雖然他亦作有少量的“俗”題材花鳥畫，如《蔬果圖》（圖三十二）、《蔬果螳螂圖》（圖三十三）所示，但純屬偶爾為之。綜觀蕭氏存世作品，其所作花鳥畫絕大部分為“四君子”、牡丹、荷花、松石等傳統(tǒng)文人畫題材。蕭氏這種在花鳥畫題材上“雅”的偏好，與他受到儒、禪、道的綜合影響有關(guān)，與他不趨時(shí)俗，淡泊名利的性格有關(guān)。在近代歷史語(yǔ)境中，堅(jiān)持花鳥畫題材上的“雅”一度與保守的標(biāo)簽聯(lián)系在一起，這其實(shí)是一種集體非理性的偏見(jiàn)產(chǎn)物?！把拧迸c“俗”，保守與進(jìn)步之間并不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，堅(jiān)持“雅”或“雅俗共賞”都離不開一個(gè)關(guān)鍵字“雅”，無(wú)論是“雅”的文人情懷，還是“俗”的生活情趣，都只能通過(guò)“雅”的筆墨、格調(diào)、意境來(lái)表達(dá)，蕭氏在花鳥畫題材上堅(jiān)持以“雅”為主，體現(xiàn)了其對(duì)文人畫純粹性的理性追求，與作品的保守或先進(jìn)無(wú)關(guān)，與作品表現(xiàn)形式與精神高度有關(guān)，應(yīng)視為近代花鳥畫多元化發(fā)展格局中的一種可貴選擇。

2.在章法構(gòu)圖上簡(jiǎn)約

章法構(gòu)圖是一幅花鳥畫作品的首要秩序，蕭俊賢對(duì)此尤為重視，他任教南京高等師范學(xué)校時(shí)期的同事陳兆鵬就曾提及：“（蕭先生）如畫花草，必先審度章幅之大小，及花葉枝干之地位。”[24]從館藏作品來(lái)看，蕭氏花鳥畫構(gòu)圖雖仍有傳統(tǒng)的全景式、折枝式構(gòu)圖，亦講究賓主、疏密、開合、聚散、呼應(yīng)等法則，但更多的是從傳統(tǒng)構(gòu)圖方法中衍生出來(lái)的，富有近代意味的截取式、近景式甚至平面構(gòu)成式的構(gòu)圖，這類構(gòu)圖方式突出主題，一般不做過(guò)多的布設(shè)，給人以疏朗簡(jiǎn)潔的感覺(jué)。如館藏《牡丹圖軸》《荷花圖軸》《荷花圖軸（43757）》《蘭花圖軸》《墨竹》立軸均為截取式構(gòu)圖，其特點(diǎn)是直面自然，截取富有美感的片斷入畫，邊角處甚至多有不完整的物象造型。館藏《蘭石圖軸》《紅松圖軸》《湖石》立軸為近景式構(gòu)圖，以“開門見(jiàn)山”“單刀直入”的方式，以直接、完整的形象，給人較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。館藏《寒香圖軸》《梅花圖軸》為帶有平面構(gòu)成特點(diǎn)的構(gòu)圖，多以書法性的線條構(gòu)成物象與分割畫面，導(dǎo)致物象層次感被淡化而具有平面裝飾意味。除了構(gòu)圖簡(jiǎn)潔以外，蕭氏花鳥畫的用筆和形象也是刪繁就簡(jiǎn)，貴在遺貌取神，進(jìn)行大膽的藝術(shù)概括。如館藏《蘭石圖軸》所作蘭石、館藏《紅松圖軸》所作紅松、《墨竹》立軸所作墨竹，均不做繁枝茂葉的細(xì)節(jié)刻畫與描述，有時(shí)未免粗放，但形象簡(jiǎn)括，用筆寫意，特別是館藏《竹石芭蕉圖軸》所作墨石更是筆簡(jiǎn)意深，甚至有某種符號(hào)與抽象的意味。蕭俊賢花鳥畫構(gòu)圖在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上具有新的突破，體現(xiàn)出一種花鳥畫審美在近代社會(huì)中的時(shí)代性，值得特別予以關(guān)注。

3.用筆蒼勁質(zhì)樸

蕭俊賢認(rèn)為“書畫同源”，“畫之用筆用墨，與書法完全一致，韻致與神氣，亦復(fù)相同”。[25]蕭氏書法主要為源自顏、蘇的楷書與行書，其特點(diǎn)為結(jié)體平正，中鋒運(yùn)筆，遒勁質(zhì)厚，豐腴飽滿。受其影響，蕭氏花鳥畫用筆主要表現(xiàn)出蒼勁質(zhì)樸的特點(diǎn)，前期多有臨摹前人及近人之作，故用筆為相對(duì)工細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的小寫意，后期用筆更富于粗細(xì)干濕之變化，干脆利落，老辣遒勁，多為恣肆豪放的大寫意。不過(guò)作畫固然要有所謂“力透紙背”的蒼勁筆力，但如用力太露則又易流于礦悍，而無(wú)蘊(yùn)藉超拔之態(tài)。因此蕭氏又言：“執(zhí)筆時(shí)之用勁，必須自然，要流轉(zhuǎn)得勢(shì)”[26]，故其花鳥畫用筆在蒼勁之外，又兼有自然質(zhì)樸之風(fēng)，其特點(diǎn)是多用中鋒，潛氣內(nèi)斂，不事矜張，于平穩(wěn)中求奇肆，無(wú)故作矯拔驚人之處，以最為純正的用筆而得花鳥質(zhì)樸之趣。

用墨清淡秀潤(rùn)。從館藏及所列作品來(lái)看，蕭氏花鳥畫用墨在生熟之間，少渣滓碎屑，墨色比較清澈澄凈，不像黃賓虹那樣喜用多渣屑的宿墨。此外，蕭氏雖亦有像館藏《梅花圖軸》《蘭花圖軸》《墨竹》立軸那樣以濃墨焦煤來(lái)潑寫梅干、蘭葉、竹葉等情況，但整體上還是用淡墨為多，不過(guò)并不是淡而無(wú)味，而是淡而不薄，蕭氏以其微妙自如的筆法和層次變化，于墨色“平淡”中顯高妙，比如館藏《牡丹圖軸》的淡墨牡丹葉、館藏《荷花圖軸》《荷花圖軸（43757）》的淡墨荷葉，均有一種沉著雋永的“意境之淡”。蕭氏花鳥畫用墨秀潤(rùn)的特點(diǎn)與其水法有關(guān)，一是墨中所含水分本身比較充足，顯得比較濕潤(rùn)。二是在繪制一些大葉片時(shí)，多釆用大寫意或潑墨漬水的技法，如館藏作品中的荷葉、竹葉、芭蕉葉、牡丹花葉等，加重了水墨淋漓的感覺(jué)。三是有時(shí)淡墨與淡色會(huì)調(diào)和在一起使用，因而畫面濕潤(rùn)中又含有秀麗之致。比如館藏《竹石芭蕉圖軸》的色蕉葉、館藏《牡丹圖軸》的牡丹葉即是如此。

設(shè)色簡(jiǎn)樸古茂。近代寫意花鳥畫，特別是“海派”花鳥，以及受“海派”影響頗深的京派巨匠齊白石等，一變以墨為主的傳統(tǒng)，常常是色墨并重，以色當(dāng)墨，色彩厚重、濃烈、夸張，以至有“紅花綠葉”派之謂。然而，蕭俊賢作畫卻“主張以墨為主，即著色亦宜先將墨畫好，其次著色。初學(xué)著色，淺絳最佳，淺絳又以赭為主，青助之，然赭青中，亦宜帶墨，否則艷色入俗”。[27]這一主張?jiān)谄浠B畫創(chuàng)作上表現(xiàn)得尤為明顯，一是從數(shù)量上來(lái)看，蕭氏花鳥畫以墨筆為主，設(shè)色作品較少。二是設(shè)色作品常用顏色的種類不多，主要為赭石、花青、藤黃、朱砂、朱磦等比較簡(jiǎn)單、純樸的色調(diào)，少見(jiàn)大紅大綠大紫等濃艷重彩，如館藏《蘭石圖軸》中的蘭花、《竹石芭蕉圖軸》中的篁竹、《紅松圖軸》中的松針僅以朱磦畫成，館藏《牡丹圖軸》中的牡丹花雖偶用胭脂，但仍與朱砂混合使用，降低了牡丹花的鮮艷度。三是設(shè)色之法比較古樸，如館藏《蘭石圖軸》的湖石、館藏《牡丹圖軸》的牡丹花，就主要是以純色而非調(diào)和色填涂、漬染而成，頗有淡雅古茂之意。

前文為了便于分析，特意將蕭氏花鳥畫用筆、用墨、設(shè)色的特點(diǎn)分開描述。但其實(shí)在具體作品中，筆、墨、色并不是那么涇渭分明，孤立存在的，蕭氏成熟期所作花鳥畫筆中含墨、墨中見(jiàn)筆、色墨相融，以其筆精墨妙、形完神足表現(xiàn)出花鳥的渾然之美。就近代寫意花鳥畫筆、墨、色技法的創(chuàng)新而言，有學(xué)者曾提出黃賓虹獨(dú)創(chuàng)“點(diǎn)染法”與“漬墨漬色法”，使其筆下花卉“含剛健于婀娜”，成為“富貴與野逸”兼?zhèn)涞纳衿穂28]。并舉黃氏晚年所作《設(shè)色芙蓉》（圖三十四）、《天牛牡丹》（圖三十五）為例來(lái)說(shuō)明之。但從蕭氏花鳥畫作品的筆墨來(lái)看，亦含有上述所謂“點(diǎn)染法” “漬墨漬色法”的技法特點(diǎn)，如蕭氏1920年所作《花卉》立軸（圖三十六）即有點(diǎn)染法的特點(diǎn)，館藏《牡丹圖軸》即有“漬墨漬色法”的特點(diǎn)，然而從這兩種技法出現(xiàn)的時(shí)間來(lái)看，蕭俊賢要比黃賓虹早十余年，著實(shí)令人驚奇。對(duì)于蕭俊賢花鳥畫筆墨所達(dá)到的境界，其弟子姜丹書先生稱贊道：“至若先生之花卉，善于布置章法，以簡(jiǎn)筆，干筆，粗筆寫出，線條遒勁如曲鐵，設(shè)色簡(jiǎn)樸而古茂，梅、荷、蘭、石最奇，他亦迥異流俗?？傊霉P用墨之道，絕非尋常所可及，此非所謂人天倶到者，安能如此筆下有鬼，墨中兼釆耶？”[29]

4.審美品格：自在本色，雄偉超拔

花鳥畫看似微小，然一花一鳥亦為一世界，其托物言志、寄興寓情往往宏大而精深。蕭俊賢亦是如此，其筆下花鳥流露出迥異尋常的美學(xué)氣質(zhì)與精神意趣：一為自在本色。蕭俊賢曾自謙道：“至于花鳥不過(guò)一時(shí)興至，偶一為之。雖如梅之瘦、荷之疏、芍藥睡鳥之簡(jiǎn)而逸，不無(wú)自具主張，其實(shí)非所長(zhǎng)也?！盵3Q]另其所作花鳥畫亦常題有“遣興寫之”“寫此寄興”“戲擬”“醉歸寫此”等語(yǔ)，可見(jiàn)蕭氏花鳥畫創(chuàng)作在主觀上并不刻意追求筆精墨妙或名垂畫史，而是率性而為，直抒胸臆，由此多了一份放松自在，少了一份功利權(quán)衡，體現(xiàn)出一種自由自在的形式美感，這也是蕭俊賢花鳥畫筆墨、設(shè)色少有僵化、程式化弊端的主要原因之一。但是這種自在又不是完全脫離矩范的胡涂亂抹，而是在有意無(wú)意之間，又得法度之妙，即古人所謂“從心所欲不逾矩也”。對(duì)此，施南池曾題詩(shī)贊曰：“衡陽(yáng)山水稱宗匠，遣興花果韻最妍。此是茶余酒后筆，卻同魯孔獲麟篇?！盵31]如前所述，蕭俊賢花鳥畫還有不假雕飾，不事矜張的特點(diǎn)，他的創(chuàng)作往往摒棄一切細(xì)枝末節(jié)的描繪，一切可有可無(wú)的環(huán)境襯托，直達(dá)花鳥最本色的物理物情，充滿了對(duì)自然生命力的詮釋，可謂是天機(jī)流露，真宰上訴，最后甚至以帶有永恒意味的“道象”見(jiàn)眾生。對(duì)蕭氏花鳥畫所呈現(xiàn)出來(lái)的這種美學(xué)品質(zhì)，其好友陳師曾在館藏《寒香圖軸》題跋中其實(shí)已表露無(wú)遺：“是何家法似前人，點(diǎn)染湖山自在身。好把龍紗輕障面，莫教本色污京塵”。二為雄偉超拔。中國(guó)花鳥畫的審美品鑒自古以來(lái)很少有以“雄偉”一詞來(lái)冠之的，蕭俊賢生活之清末民國(guó)時(shí)期能以此格稱之者不過(guò)齊白石、黃賓虹、潘天壽等寥寥數(shù)人而已。筆者以為，蕭氏花鳥畫的這種雄偉氣象一是來(lái)源于其遒勁質(zhì)厚、豐腴飽滿的楷書大字，這種“至大至正至剛”[32]之書法入畫，形成了蕭氏蒼勁有力的筆墨語(yǔ)言，此為雄偉之骨力也。二是蕭俊賢是山水畫大家，以他畫山水的大手筆、大格局、大心胸運(yùn)之于花鳥畫，自然天骨開張，氣宇軒昂，寓含著與其山水畫相通的審美特質(zhì)，此為雄偉之神韻也。施南池為此曾稱贊蕭氏花鳥畫道：“雖寥寥數(shù)筆，而筆意蒼勁，神韻超群，非天人并到曷克臻此?！盵33] “雖非精意之品而神韻盎然，氣魄雄偉，豈復(fù)堂輩所可匹項(xiàng)哉？” M可見(jiàn)在施南池眼中，蕭俊賢花鳥畫或非其所長(zhǎng)，甚至是偶爾為之的“墨戲”之作，但其顯露出的雄偉氣象卻為蕭氏曾經(jīng)的師法對(duì)象一清代花鳥大家李_等人所沒(méi)有的。蕭俊賢花鳥畫因其自在、其本色、其雄偉，而脫盡畦徑，跳出眾流，不沾塵世俗氣，得超拔之高格，在當(dāng)時(shí)就被人稱贊為：“筆端生怪意出塵”[35]，有“亦甚超拔”[36]之語(yǔ)。它不同于吳昌碩的金石意趣，齊白石的雅俗共賞，潘天壽的奇險(xiǎn)造境，相對(duì)更接近于陳師曾、黃賓虹這類學(xué)者型、史家型的風(fēng)格。蕭氏花鳥畫既與“海派”花鳥濃墨重彩、外氣張揚(yáng)的時(shí)風(fēng)拉開了距離，又不刻意在筆墨探索上與陳、黃兩氏相較高下，他追求的是精神實(shí)質(zhì)上的同在，意趣境界上的超拔。毋庸諱言，蕭俊賢花鳥畫韻屬雅正，富有濃郁的書卷味與禪家之意，是一種非常高雅純正的文人畫，飄逸與莊重二者兼重，同樣創(chuàng)造了他那個(gè)時(shí)代最具風(fēng)神的花鳥畫藝術(shù)之一，極富藝術(shù)感染力，只不過(guò)真正地認(rèn)識(shí)和理解它們還需要時(shí)間。

從蕭俊賢花鳥畫的創(chuàng)作經(jīng)歷、實(shí)踐與社會(huì)情境來(lái)看，其風(fēng)格來(lái)源與成因主要有以下幾個(gè)方面。

1.恰當(dāng)臨摹

館藏12幅蕭俊賢花鳥畫僅有2幅題有臨仿款，一為作于1912年的館藏《松石》立軸，題有“仿東坡先生遺意”款，二為作于1920年的館藏《蘭石圖軸》，題有“臨趙子固”款。此外，結(jié)合筆者曾過(guò)眼的其他蕭氏花鳥畫收藏及相關(guān)作品資料，蕭俊賢花鳥畫創(chuàng)作前期的臨摹對(duì)象主要有金農(nóng)、李鱓、孟麗堂、黃公望、倪云林、蘇東坡，其中以金農(nóng)為多；后期的臨摹對(duì)象主要有金農(nóng)、趙子固、龔賢、張孟皋、孟麗堂、方方壺、冷起敬、陳老蓮、趙松雪、石濤、蘇東坡、花光和尚、髡殘、王元章、徐渭，其中以陳老蓮為多。由此可知，蕭氏花鳥畫臨摹對(duì)象不如其山水畫多，而且主要集中在大寫意風(fēng)格這一脈。具體而言，蕭氏松石類作品以臨摹倪云林、蘇東坡、龔賢、陳老蓮、趙松雪、方方壺、冷起敬、髡殘等為主，梅蘭竹類作品以臨摹金農(nóng)、李鱓、趙子固、花光和尚、王元章為主，花卉類作品以臨摹孟麗堂、李鱓、張孟皋、陳老蓮、石濤、徐渭等為主，基本上是臨摹學(xué)習(xí)這些畫家所擅長(zhǎng)的畫種。除了臨摹金農(nóng)有題為多達(dá)9本者外，大多數(shù)對(duì)象只是臨摹有一兩幅作品，達(dá)到三四幅者的都不多，不過(guò)即使只臨有一幅者，亦極得所臨對(duì)象之精神意趣，令人不得不驚嘆蕭氏極高的藝術(shù)功力。雖然蕭氏花鳥畫臨摹對(duì)象既有宋元風(fēng)格，又有明清風(fēng)格，還有近人風(fēng)格的。但其大部分花鳥畫作品還是以來(lái)源于明末徐渭、陳淳以降的大寫意風(fēng)格為重，受金農(nóng)、李鱓等揚(yáng)州派主將，近人孟麗堂[37]、張孟皋[38]影響較深（圖三十七）。其中孟麗堂為清末“常州派”代表性畫家之一，對(duì)近代湘粵兩省畫家影響很大，嶺南派的“二居”、湖南的符翕、劉侗壽、齊白石（圖三十八）以及蕭俊賢等人都曾學(xué)習(xí)臨摹過(guò)他的“沒(méi)骨法”技法。張孟皋為清代嘉道時(shí)期的花卉畫家，其花鳥畫“擬陳白陽(yáng)筆意，兼用南田翁設(shè)色為之”[39]，吳昌碩、任伯年、趙之謙等對(duì)其極為推崇，多有題仿之作，蕭俊賢亦受其影響不小。如館藏《牡丹圖軸》設(shè)色牡丹就帶有惲南田松秀飄逸的神韻，這應(yīng)該是蕭氏通過(guò)臨摹孟麗堂、張孟皋等人作品而間接獲得的，但比起惲南田的工細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)又更為寫意，亦可以看出惲南田身后的演變風(fēng)格與徐渭、陳淳、李鱒等人寫意筆墨的影響。所以，郎紹君先生就曾認(rèn)為：“蕭的花鳥，與諢南田一派有些關(guān)系，但無(wú)惲氏的娟秀嫵媚，此外，亦無(wú)揚(yáng)州派的放縱，吳昌碩一派的粗豪，它介于大寫、小寫之間，筆筆寫出落落大方，有很高的格調(diào)?！盵40]由此可見(jiàn)，蕭俊賢在花鳥畫臨摹方面釆取一種去蕪存精的方法，即吸收借鑒傳統(tǒng)筆墨精髓，為我所用，化人為已，進(jìn)行集成式創(chuàng)新，最后創(chuàng)造出迥異尋常，極富魅力的花鳥畫藝術(shù)。

2.重視寫生

館藏《牡丹圖軸》設(shè)色牡丹、館藏《荷花圖軸》設(shè)色荷花分別題有“崇效寺看花歸寫此” “京師東園觀花歸寫此”的款，由此透露出蕭氏花鳥畫創(chuàng)作的另一個(gè)來(lái)源，即國(guó)畫之寫生。據(jù)作品調(diào)查，蕭俊賢早在1896年就在其舊作《玉蓮圖》上題跋：“蕭郎戲?yàn)樯徢鋵懻铡Ｓ嗫突浿袝r(shí)，嘗對(duì)此花寫照，今則前塵如夢(mèng)矣。追寫舊游，以寄遠(yuǎn)懷，畫之工拙弗計(jì)也。”[41]特別是1916年蕭俊賢任南京高等師范學(xué)校圖畫手工科教授后，更是創(chuàng)作有多幅觀牡丹花、荷花后的寫生之作或者為瓶花寫照之作。此外，蕭俊賢還經(jīng)常在美術(shù)教學(xué)中帶領(lǐng)學(xué)生外出寫生，如1916年4月17日的《申報(bào)》就有蕭俊賢率南京高等師范學(xué)校圖畫手工科同學(xué)去杭州西湖寫生的報(bào)道。從蕭氏花鳥畫上關(guān)于寫生的題跋來(lái)看，其方法大致有兩種，一種是“對(duì)花寫照”，一種是“觀花歸后寫”，從數(shù)量上來(lái)看以后法作之者為多。蕭氏不僅在實(shí)踐上創(chuàng)作有不少寫生花鳥畫，他還認(rèn)為繪畫的最高境界是“自在畫”，而“自在畫等于臨本畫加寫生畫再加功夫畫”。[42]由此可見(jiàn)蕭俊賢對(duì)國(guó)畫寫生之重視程度。對(duì)于寫意花鳥畫寫生的方法和特點(diǎn)，蕭氏好友陳師曾的弟子俞劍華當(dāng)時(shí)曾有比較詳細(xì)的描述：“如畫一幅花卉寫生，西洋畫必須將所畫之花置于一定處所，畫者必考坐于相當(dāng)位置，然后再將目所能及之現(xiàn)象一一描于畫面上。至于中國(guó)畫則不然，觀花之時(shí)或遠(yuǎn)或近，或上或下?；^如何，花葉如何，胸中先有一種花之觀念。然后再觀其全體之姿態(tài)如何，觀察以后，默想其花葉之配合，章法之布置如何。終至眼前似另有一花，迎風(fēng)含露，綽約向人。此時(shí)始含毫吮筆，如兔起鶻落，只畫胸中之花，不畫實(shí)物之花，畫成自然神氣充足，形狀類似。如枝枝節(jié)節(jié)隨看隨畫，不但中國(guó)生紙與水墨不能容其遲鈍，即幸而畫成，亦必?zé)o氣韻筆力可觀。”[43]從蕭氏寫生花鳥畫呈現(xiàn)出的面貌來(lái)看，其方法應(yīng)是與俞氏所言相類似，這種寫生方法大大地避免了因師古人而帶來(lái)的程式化筆墨弊端，體現(xiàn)出畫家對(duì)自然的細(xì)致觀察和對(duì)生活的熱愛(ài)，使作品妙在“似與不似之間”，充滿了永恒的生命力。

3.山水畫的影響

蕭俊賢是近代山水畫大家，一方面他在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)曾從花鳥畫中吸收養(yǎng)分，如他曾言：“徐文長(zhǎng)之花卉竹石，邁吳李而軼邊徐，均足以莊嚴(yán)丘壑，藻繪林泉，余尤有取焉?！盵44]反過(guò)來(lái)，蕭氏亦將其山水畫方面的技法與修養(yǎng)，以及心胸、格局運(yùn)用于花鳥畫創(chuàng)作，致使其花鳥畫的風(fēng)格情趣，多有與其山水畫相通之處。如館藏《松石》立軸的筆墨特點(diǎn)，就與蕭氏作于同一時(shí)期的《春居讀易》（見(jiàn)圖八）、《空谷長(zhǎng)嘯》（圖三十九）、《溪山飛瀑》（圖四十）等多幅山水畫較為接近，館藏《蘭石圖》中的湖石與蕭氏青綠山水《趙松雪碧溪青嶂圖》（圖四十一）中的山石則同樣運(yùn)用了色彩勾填的“沒(méi)骨”技法、館藏《梅花圖軸》設(shè)色湖石則運(yùn)用了蕭氏同一時(shí)期山水畫干筆皴擦技法。對(duì)于不少山水畫家為何能在花鳥畫方面亦取得不俗的成就，錢松巖曾頗有見(jiàn)識(shí)地認(rèn)為：“山水畫用筆內(nèi)斂，意多在收，花卉畫用筆恣肆，意多在放，放而必須凝練，就要收。專畫花卉者，偶爾畫山水未必佳。專畫山水者，畫花卉未有不佳。青藤、石濤、南田、新羅的花卉所以能佳，對(duì)于兼長(zhǎng)山水不為無(wú)因?！盵45]以此印證于蕭氏所作花鳥畫，斯言不虛矣。

4.思想底色

蕭俊賢花鳥畫的風(fēng)格成因還與其思想與個(gè)性有密切關(guān)系，蕭氏早年為應(yīng)科舉之試而飽讀儒家詩(shī)書；中年凈絕仕途之念，淡然名利而專其心于丹青一藝，頗有道家之風(fēng)；中年起亦以“天和居士”自處并“素耽禪悅，老而彌篤，朝晚日唪《金剛經(jīng)》二遍，虔心朗誦，數(shù)十年不懈，但不茹素，故于養(yǎng)心之道，體念至深且微”。[46]蕭氏為人謙虛內(nèi)斂，心胸寬闊、耿介拔俗，具有很高的精神修為，其花鳥畫從格調(diào)、意趣、境界來(lái)看，體現(xiàn)了蕭氏集儒、道、釋于一身的思想底色，既是藝術(shù)境界，也是人生境界、思想境界，不啻為畫家心靈的印證。

[23]鐘壽芝、施翀鵬合編：《蕭厔泉山水畫課稿》，湖南美術(shù)出版社，1981年10月第1版，第2頁(yè)。

[24]陳兆鵬：《圖畫：課余偶筆》，《南京高等師范學(xué)校校友會(huì)雜志》，1918年第1卷第1期，第29-31頁(yè)。

[25][26]鐘壽芝、施翀鵬合編：《蕭厔泉山水畫課稿》，湖南美術(shù)出版社，1981年10月第1版，第3頁(yè)。

[27]《蕭俊賢先生演辭：十一年十一月五日》，《南美校友會(huì)雜志》，講演，1923年，第29-31頁(yè)。

[28]黃鑄夫：《試論黃賓虹的花鳥畫》，載袁海庭主編：《墨海煙云：黃賓虹研究論文集》，安徽美術(shù)出版社，1991年1月第1版，第39-41頁(yè)。

[29]姜丹書：《蕭厔泉先生書畫展覽會(huì)序幕》，載《姜丹書藝術(shù)教育雜著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版，第24—25頁(yè)。

[30]《蕭俊賢先生演辭：十一年十一月五日》，《南美校友會(huì)雜志》，講演，1923年，第29-31頁(yè)。

[31]龍林：《蕭厔泉小傳》，《朵云》第20期，1989年1月。

[32]孫洵：《從呂鳳子論及蕭俊賢的書畫》，《昆侖堂》，2012年第3期。

[33]見(jiàn)蕭俊賢《竹石圖》之施南池題跋，載林書傳主編：《衡陽(yáng)歷代名家書畫集》，湖南美術(shù)出版社，2008年11月第1版，第141頁(yè)。

[34]見(jiàn)蕭俊賢《竹石圖》之施南池題跋，采自中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司，嘉德四季第1期拍賣會(huì)，中國(guó)書畫（二），圖1139。

[35]劍丞：《近人詩(shī)錄：贈(zèng)蕭厔泉》，《青鶴》，1934年第3卷第1期，第1頁(yè)。

[36]俞劍華編：《中國(guó)美術(shù)家人名辭典》，上海人民美術(shù)出版社，1981年12月第1版，第1411頁(yè)。

[37]孟麗堂，名覲乙，號(hào)云溪，陽(yáng)湖（今江蘇常州）布衣。工山水，能詩(shī)，善花卉，得惲家三昧，而獨(dú)以幽勝。據(jù)張小莊編：《清代筆記日記繪畫史料匯編》，榮寶齋出版社，2013年6月第1版，第255頁(yè)，俞劍華編：《中國(guó)美術(shù)家人名辭典》，上海人民美術(shù)出版社，1981年12月第1版，第508頁(yè)。

[38]張孟皋（？-1861），一字夢(mèng)皋，名學(xué)廣，以字行，大興（今屬北京市）人。道光時(shí)官錢塘縣典史。工畫人物，翎毛、花卉、尤工折枝。以陳道復(fù)之魄力，為徐崇嗣之沒(méi)骨，而設(shè)色鮮艷。兼善畫梅，元?dú)鉁喨?。?jù)俞劍華編：《中國(guó)美術(shù)家人名辭典》，上海人民美術(shù)出版社，1981年12月第1版，第876頁(yè)。

[39]歐陽(yáng)云編：《任伯年與吳昌碩繪畫藝術(shù)讀解與鑒賞》，陜西人民美術(shù)出版社，2010年7月第1版，第150頁(yè)。

[40]郎紹君：《大畫師蕭俊賢》，《藝術(shù)中國(guó)》，2015年第1期。

[41]原作為蕭俊賢后人藏，見(jiàn)申雄平編著：《蕭俊賢年譜》，天津人民美術(shù)出版社，2014年8月第1版，第20頁(yè)。

[42]龍林：《蕭厔泉小傳》，《朵云》第20期，1989年1月，第111頁(yè)。

[43]俞劍華：《中國(guó)畫寫生與西洋畫寫生不同之點(diǎn)》，《鼎臠》，1 926年第32期，第3頁(yè)。

[44]《蕭厔泉畫稿第二集·自敘》，有正書局，民國(guó)二十二年八月初版。

[45]錢松巖著：《硯邊點(diǎn)滴》，上海人民美術(shù)出版社，1979年2月第1版，第48頁(yè)。

[46]姜丹書：《蕭俊賢先生傳——凈念樓同門錄附》，載《姜丹書藝術(shù)教育雜著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版。