常中求變：趙云龍《五月丁香》系列水彩畫(huà)評(píng)析

○王洪義

對(duì)成功的藝術(shù)家而言，有個(gè)人風(fēng)格，是必要條件；能在已獲得被社會(huì)高度認(rèn)可的風(fēng)格之后，又去探索新的表現(xiàn)形式與手法，是超必要條件。或許因?yàn)檫@個(gè)原因，在中國(guó)古今藝術(shù)家范圍內(nèi)，能這樣做、敢這樣做的不太多?！段逶露∠恪废盗兴熟o物畫(huà)，是成功的水彩畫(huà)家趙云龍近期完成的探索性之作，與他先前畫(huà)風(fēng)有明顯不同。那么這種風(fēng)格上的變化，對(duì)藝術(shù)家個(gè)人，對(duì)中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的發(fā)展，有怎樣的意義？在哪些方面值得關(guān)注和思考？是下文將要討論的問(wèn)題。我打算從兩個(gè)方面說(shuō)，一個(gè)是突破慣例，一個(gè)是風(fēng)格演變。

慣例與變革

一般說(shuō)，受媒介所限，水彩畫(huà)有著與其他畫(huà)種很不相同的形式特點(diǎn)，除了常被提到的水性，還有透明性、流動(dòng)性、偶然性等等，都是較為公認(rèn)的水彩畫(huà)標(biāo)志性效果。由于這些效果體現(xiàn)在中外大部分水彩作品中，人們也就養(yǎng)成了從這些角度判斷水彩價(jià)值的接受習(xí)慣，水彩畫(huà)家們也會(huì)在這樣的價(jià)值體系內(nèi)完成創(chuàng)作，這可以算是水彩畫(huà)的藝術(shù)慣例。

行業(yè)內(nèi)主張堅(jiān)持或強(qiáng)化這種慣例的人很多。如吳冠中說(shuō)“水彩，水彩，其特點(diǎn)就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長(zhǎng)處，它就比不上油畫(huà)和粉畫(huà)的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨的神韻又見(jiàn)遜色”①。常又明認(rèn)為：“水彩畫(huà)的色彩造型效果沒(méi)有油畫(huà)厚重，但卻也細(xì)致微妙，變化多端。如果把油畫(huà)比做音樂(lè)中的鋼琴，那么，水彩就是風(fēng)琴或小提琴。它們各有自己的特點(diǎn)，各有自己的音色，不能取代”②。黃鐵山認(rèn)為：“水色交融的美感和變化莫測(cè)的表現(xiàn)力，永遠(yuǎn)是迷人的，這個(gè)工具材料帶來(lái)的特性同樣也是我們要掌握的。發(fā)揮了這些特性，水彩畫(huà)就有它特殊的光彩，就有它在畫(huà)壇中其他畫(huà)種無(wú)法取代的地位，忽視或消解了這些特性，就不能揚(yáng)水彩之長(zhǎng)，避水彩之短，實(shí)際上就意味著水彩藝術(shù)的消亡。強(qiáng)行突破其語(yǔ)言的局限，聲嘶力竭地表現(xiàn)它所難以企及的內(nèi)容，固然有意外的效果，但究竟不能成為主流?！雹圳w權(quán)利對(duì)忽略水彩媒介特性的現(xiàn)象給出直接的批評(píng)：“現(xiàn)在的很多水彩畫(huà)，特別是大展中的水彩畫(huà)作品，已經(jīng)讓人難辨雌雄，認(rèn)不清是不是水彩畫(huà)了。一些作品筆觸沉滯，色彩厚實(shí)；一些作品在造型上精細(xì)刻畫(huà)，幾近超級(jí)寫(xiě)實(shí)?？傊?，在歐洲油畫(huà)史上，任何一個(gè)時(shí)代的畫(huà)法風(fēng)格，幾乎都可以在當(dāng)代中國(guó)水彩畫(huà)中找到翻版?！雹?/p>

也有些研究者對(duì)慣例的變化更感興趣，或者進(jìn)一步認(rèn)為有必要突破慣例。如趙曦認(rèn)為“當(dāng)代中外水彩已經(jīng)呈現(xiàn)出一種多元化趨勢(shì)，水彩畫(huà)已經(jīng)不只是一種在水彩紙上用水和彩表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的、透明的、傳統(tǒng)意義上的水彩畫(huà)，它的綜合范疇得到了擴(kuò)大，這是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。水彩畫(huà)創(chuàng)作者不論他的觀念、思維方式如何，在形式上所選擇的技法、材料有多么‘過(guò)分’，都是水彩畫(huà)向前發(fā)展的一個(gè)必經(jīng)之路”⑤。陳堅(jiān)認(rèn)為“談及水彩畫(huà)的定義，很多水彩畫(huà)家還將其局限于透明、輕快、水性材料屬性等范圍內(nèi)，仿佛不體現(xiàn)這類(lèi)水彩材料的特點(diǎn)就不是好的作品……材料無(wú)非是主觀表達(dá)的工具，何以成為評(píng)判藝術(shù)表現(xiàn)力的標(biāo)準(zhǔn)呢？我們應(yīng)該以開(kāi)放的心態(tài)融入到‘大美術(shù)’之中，不以畫(huà)種、媒材為限，因?yàn)檫@種畫(huà)地為牢的做法是悲哀而且危險(xiǎn)的”⑥。而鐘涵在觀看王肇民作品后，也說(shuō)了下面一段含義頗深的話(huà)：

研究王氏的成果，也恰恰不必把文章做在水彩上，因?yàn)樗拿钐幥∏〔辉谒侍匦灾?lèi)上面，其實(shí)據(jù)他的自述，那時(shí)他拿起這種技術(shù)來(lái)，只是由于這材料用起來(lái)方便又便宜。即是說(shuō)，內(nèi)有所厚積，外在的手段并不要緊。我怎么也看不出他的畫(huà)里的水味，甚至薄彩淡出以留下畫(huà)筆變化和線(xiàn)稿這類(lèi)講究的妙處都很少見(jiàn)。他恰恰用色干而且偏重，恰恰靠近油畫(huà)。就水彩而言，能夠說(shuō)的只是它也有如此一格，另辟蹊徑，自成一幟。我只把他的水彩當(dāng)繪畫(huà)看。說(shuō)什么有中國(guó)畫(huà)的用筆云云也頗勉強(qiáng)，至少不見(jiàn)得是新意追求的探索成果。他的畫(huà)就是彩繪，西法的彩繪，西法的日常靜物寫(xiě)生的色彩繪畫(huà)，他的范圍在這里，妙處也就從這里出來(lái)。⑦

這段話(huà)似乎包含了這樣的意思：只存在于某一畫(huà)種之中的慣例是特殊性，而存在于一切繪畫(huà)之中的慣例是普遍性，特殊性會(huì)受到普遍性的制約。換句話(huà)說(shuō)，只要是畫(huà)，就會(huì)有一些共同法則，如果遵從了繪畫(huà)的共同法則，無(wú)論使用什么樣的媒介材料作畫(huà)，效果都不會(huì)太差。所以，畫(huà)的好壞高低，不是由決定某一畫(huà)種特殊價(jià)值的特殊法則決定的，而是由決定一切畫(huà)種共同價(jià)值的共同法則決定的。這個(gè)看法很可以解釋歷史上那些不以水彩畫(huà)為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的藝術(shù)大師，如丟勒、羅丹、德拉克羅瓦、塞尚、薩金特、霍珀等人，即便偶爾操觚也往往能比一般水彩專(zhuān)門(mén)家畫(huà)得還要好的現(xiàn)象，也是很多中外藝術(shù)大師，在藝術(shù)范圍內(nèi)幾乎無(wú)所不能的超凡功力所在。

遵從水彩藝術(shù)慣例和試圖突破這種慣例的對(duì)立主張，表達(dá)了研究者們對(duì)水彩藝術(shù)的認(rèn)知與關(guān)心，對(duì)推動(dòng)中國(guó)水彩藝術(shù)的發(fā)展會(huì)起到積極作用，但這些討論與美術(shù)界中其他文字議論一樣，也許很熱鬧甚至能吸引眼球，但終不能從根本上解決問(wèn)題，從根本上解決藝術(shù)問(wèn)題要靠實(shí)踐家的努力，也就是要拿作品說(shuō)話(huà)?！段逶露∠恪废盗凶髌返膬r(jià)值之一，就是對(duì)久已存在的水彩藝術(shù)慣例與變革的討論，做出了實(shí)踐者的聰明回答：既保持水彩媒材特質(zhì)，又拓寬水彩表現(xiàn)邊界；既有水色流動(dòng)與透明，又有意境深邃與沉厚；既有畫(huà)面整一形式，又有線(xiàn)形影調(diào)等多元素組合。其中如29和30號(hào)作品，密實(shí)厚重的影調(diào)氣氛仿佛古典油畫(huà)，以黑襯白手法也在水彩靜物類(lèi)作品中并不多見(jiàn)；37和38號(hào)作品則突出線(xiàn)條勾勒作用，似有版畫(huà)意味蘊(yùn)涵其中。這些都是在保持水彩媒介特有屬性基礎(chǔ)上做出的大膽變革，是持常求變，左右逢源，慣例中有改變，繼承中有發(fā)展。聯(lián)想到作者本是對(duì)于水彩媒介屬性有極好掌控能力的實(shí)力派藝術(shù)家，更可知這一組作品的在創(chuàng)新求變意義上的分量之重。

改變慣例，永遠(yuǎn)是有意義的，也是必然的。這是因?yàn)闊o(wú)論是水彩畫(huà)還是其他什么畫(huà)，已有慣例不過(guò)由兩種力量塑造而成，一種是物質(zhì)——媒介材料屬性；一種是人——?jiǎng)?chuàng)作者。所謂慣例或規(guī)則，不過(guò)是先前創(chuàng)作者在使用某種媒介材料過(guò)程中所養(yǎng)成的作畫(huà)習(xí)慣而已，因此一切慣例都不是唯一的和不可移易的，更改慣例的努力會(huì)自然存在，因?yàn)樾纬蓱T例的物質(zhì)力量（媒介材料）和人工力量必然會(huì)隨著不同時(shí)代的改變而改變。所以真正需要我們注意的，不是改變慣例的行為，而是改變的方向。如我的老師那一輩畫(huà)家大都靠速寫(xiě)收集素材，而我的學(xué)生這一代畫(huà)家大都只能靠拍照搜集素材甚至靠模仿照片完成創(chuàng)作，這樣的慣例改變就是越改越低能，越改越?jīng)]有意思了。再如有些很不年輕的畫(huà)家本來(lái)有很好的寫(xiě)實(shí)技術(shù)，但為了追趕某種社會(huì)流行思潮或?yàn)楸憩F(xiàn)自己的維新精神，忽而變?yōu)楹縼y抹的“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”人物，這種改變慣例的行為也很難讓人理解。所幸《五月丁香》所表現(xiàn)出來(lái)的水彩新風(fēng)格不是這樣的斷崖式改變，而是水到渠成的自然呈現(xiàn)，是厚積薄發(fā)的自然成果。

個(gè)人風(fēng)格變化

在視覺(jué)藝術(shù)中，風(fēng)格是指可以在群體作品中被識(shí)別出來(lái)的、某一作品所獨(dú)有的形式特征或制作方式，⑧它必須體現(xiàn)在藝術(shù)作品的視覺(jué)外觀上。有些藝術(shù)家（如畢加索）的個(gè)人風(fēng)格變化很明顯，另一些藝術(shù)家（如沈周）的個(gè)人風(fēng)格變化比較微妙。所以，無(wú)論個(gè)人還是群體藝術(shù)風(fēng)格，通常是動(dòng)態(tài)的和不穩(wěn)定的——大多數(shù)風(fēng)格要經(jīng)過(guò)一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程的準(zhǔn)備期，盡管對(duì)不同藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，風(fēng)格出現(xiàn)的速度和頻率有很大差異，但在突然出現(xiàn)后進(jìn)入較為緩慢的發(fā)展期，是很普遍的現(xiàn)象。

趙云龍的水彩畫(huà)風(fēng)格已經(jīng)歷了幾次變化，從最初的超級(jí)寫(xiě)實(shí)到后來(lái)的筆法寫(xiě)實(shí)，再到最近《五月丁香》中體現(xiàn)出來(lái)的光影明滅效果，印證著他個(gè)人藝術(shù)成長(zhǎng)的每一步階梯。而從他早期師從哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院孫月池教授和后來(lái)在魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系所接受的系統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練看，顯然都是非現(xiàn)代主義的模仿式，他在后來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐中也始終堅(jiān)持了以寫(xiě)實(shí)手法為基本入口的技術(shù)路徑。但無(wú)論作為一個(gè)循循善誘的水彩畫(huà)教員還是一個(gè)聲名顯赫的水彩藝術(shù)家，他在確立階段性面貌的同時(shí)始終為個(gè)人發(fā)展保留了風(fēng)格變化的空間，因此能自由地在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、線(xiàn)性與涂繪之間騰挪變化?！段逶露∠恪废盗凶髌芳窗藘煞N形式類(lèi)型：一類(lèi)是構(gòu)圖飽滿(mǎn)，筆意密集，白光黑影，以明暗影調(diào)為主要表現(xiàn)手法（見(jiàn)27-30號(hào)作品）；另一類(lèi)是通透逆光，色彩明朗，筆意活絡(luò)，以線(xiàn)條和高調(diào)色彩為主要表現(xiàn)手法（見(jiàn)32-36號(hào)作品）。這兩種類(lèi)型暗合西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的涂繪與線(xiàn)描兩大體系，其中線(xiàn)描筆法的悠游從容氣息還能顯現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的些許影響。所有這些無(wú)不顯示作者在繪畫(huà)領(lǐng)域的過(guò)硬基本功和對(duì)形式語(yǔ)言的直覺(jué)把握能力，這也正是形成個(gè)人風(fēng)格的必要基礎(chǔ)——根深才能葉茂，基礎(chǔ)寬厚才能一拔沖天。對(duì)風(fēng)格的形成與演變來(lái)說(shuō)，研究者劉闊所論很有道理：

要想塑造一種新風(fēng)格，是一天、兩天、一月、兩月能辦到的嗎？顯然不是，這需要鉆研在藝術(shù)傳統(tǒng)里、沉潛在現(xiàn)實(shí)生活中、并投入全部的感情和熱情。如果某藝術(shù)形式，寄托著作者的情感、傳承著傳統(tǒng)的精華、反映著現(xiàn)實(shí)生活的方方面面，且能隨作者的生老榮枯、悲喜遭際而不斷變化、不斷發(fā)展，那這種藝術(shù)風(fēng)格必然是真正的風(fēng)格、感人的風(fēng)格、有藝術(shù)價(jià)值的風(fēng)格，那也必將受到廣大欣賞者的認(rèn)可與支持。試想現(xiàn)今藝壇，某些靠“憑空造”而發(fā)家致富的“藝術(shù)家”，以及某些靠一種藝術(shù)風(fēng)格“吃”到老的“藝術(shù)家”，其藝術(shù)作品是否真正寄托著他們的情感，并能否真正感染欣賞者呢？⑨

從理論上說(shuō)，除非是還沒(méi)入門(mén)的外行，任何時(shí)期和任何成熟的藝術(shù)家都不可避免地會(huì)擁有一種乃至幾種風(fēng)格，因此從樣式和數(shù)量意義上看，藝術(shù)家是否有意識(shí)地選擇風(fēng)格和形成風(fēng)格，其實(shí)沒(méi)那么重要，但風(fēng)格所能反映的審美高度很重要。根據(jù)古今藝術(shù)史實(shí)和較為普遍的看法，各種藝術(shù)風(fēng)格之間不但有視覺(jué)效果之別，更有藝術(shù)境界高低之別：雄渾大氣是一種風(fēng)格，雕琢瑣碎也是一種風(fēng)格；生動(dòng)活潑是一種風(fēng)格，呆板僵化也是一種風(fēng)格；自然隨意是一種風(fēng)格，故作姿態(tài)也是一種風(fēng)格；嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)是一種風(fēng)格，張狂無(wú)度也是一種風(fēng)格。雖然各種風(fēng)格都有其正當(dāng)存在的理由，但各種藝術(shù)風(fēng)格所達(dá)到的審美高度并不相同，尤其是在當(dāng)今五花八門(mén)、各行其道的多元社會(huì)背景下，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性早已不是問(wèn)題，但達(dá)到藝術(shù)境界的高層次仍然難得一見(jiàn)，因此不求多樣只問(wèn)高低才是最值得今天每一個(gè)藝術(shù)家認(rèn)真思考的事情。須知架上繪畫(huà)畢竟不是女性著裝，其價(jià)值在高不在多乃是人間正道?；蛟S是由于藝術(shù)市場(chǎng)的原因（識(shí)別個(gè)人風(fēng)格對(duì)藝術(shù)品鑒定非常重要），今天的藝術(shù)家往往對(duì)個(gè)人風(fēng)格高度熱衷，甚至可以說(shuō)過(guò)度熱衷，因此刻意制造風(fēng)格的現(xiàn)象隨處可見(jiàn)?！段逶露∠恪返娘L(fēng)格是自然的，隨意的，遵循生命律動(dòng)的，隨性情而揮灑的，不故作也不夸張，不是刻意營(yíng)造，沒(méi)有劍拔弩張，不玩力拔山兮氣蓋世，也不玩語(yǔ)不驚人死不休，這種自然通透的感覺(jué)在中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)甚至其他門(mén)類(lèi)的繪畫(huà)中都是不多見(jiàn)的。我從畫(huà)面上看得出，水彩畫(huà)家趙云龍近期的風(fēng)格變化，有個(gè)人選擇的作用，但在更大程度上是自然發(fā)生的，即在原有基礎(chǔ)上自然演化而成，所以到處充溢著自然隨順的氣息和筆跡飛動(dòng)的暢快。我也因此有理由相信，他的風(fēng)格演變之路還遠(yuǎn)未完結(jié)，就像20世紀(jì)初期法國(guó)評(píng)論界對(duì)畢加索的期待一樣，中國(guó)美術(shù)界中人很可能會(huì)在不遠(yuǎn)的將來(lái)看到他的更新的面貌。

也許是民族性使然，從中國(guó)美術(shù)發(fā)展的規(guī)律看，幾乎每一次大的藝術(shù)進(jìn)步都是對(duì)“古典”的復(fù)興，無(wú)憑無(wú)據(jù)、直接插隊(duì)、橫空出世的事情是沒(méi)有的。齊白石的筆法源出于明清寫(xiě)意，黃賓虹的墨色得益于宋元山水，林風(fēng)眠的線(xiàn)條是受到民間瓷畫(huà)的影響，李可染的黑白光感有賴(lài)于中西兼容。即便是看上去與中國(guó)藝術(shù)完全不同的西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格演變軌跡，也與社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件的變化有密切關(guān)系?！皬?9世紀(jì)末到20世紀(jì)，受到科學(xué)技術(shù)的影響，比如鋁管顏料和攝影的發(fā)明、社會(huì)習(xí)俗、政治和哲學(xué)的變化，以及這個(gè)世界的其他變化，使藝術(shù)家們的繪畫(huà)風(fēng)格出現(xiàn)了巨大改變?！雹夂翢o(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)界中如果有孫悟空，也不會(huì)從石頭縫里跳出來(lái)，新風(fēng)格出現(xiàn)的前提往往是對(duì)舊技巧的掌握?！段逶露∠恪废盗兴十?huà)也有明顯的延續(xù)傳承意味——傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)技能、對(duì)明暗造型的把握，對(duì)灰色調(diào)的嫻熟運(yùn)用，類(lèi)似淺絳山水的色彩效果，等等，哪一項(xiàng)沒(méi)有得益于歷史與前人？但它同時(shí)又承載著創(chuàng)作者的個(gè)人選擇與追求。這種基于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)的努力是不是中國(guó)美術(shù)在21世紀(jì)求得更大發(fā)展的必然選擇呢？已有無(wú)數(shù)歷史事實(shí)證明，一個(gè)民族的藝術(shù)發(fā)展與投資多少或項(xiàng)目等級(jí)并無(wú)太大關(guān)系，但與偉大的個(gè)體藝術(shù)家的出現(xiàn)息息相關(guān)。正是依靠歷史上那些優(yōu)秀藝術(shù)家的個(gè)人努力（自覺(jué)的或不自覺(jué)的），各民族藝術(shù)乃至整體的人類(lèi)藝術(shù)才能如薪火般傳遞并蔓延廣大。16世紀(jì)的達(dá)芬奇開(kāi)創(chuàng)薄霧風(fēng)格，17世紀(jì)的卡拉瓦喬開(kāi)創(chuàng)聚光燈風(fēng)格，18世紀(jì)的布歇開(kāi)創(chuàng)輕快風(fēng)格，19世紀(jì)的塞尚開(kāi)創(chuàng)變形風(fēng)格，20世紀(jì)的齊白石開(kāi)創(chuàng)紅花墨葉風(fēng)格，諸如此類(lèi)，每一種風(fēng)格都開(kāi)啟了一個(gè)新時(shí)代。

結(jié)論

水彩畫(huà)的藝術(shù)慣例根深蒂固，因此業(yè)界也有著較為強(qiáng)烈的要求變革的呼聲。趙云龍的《五月丁香》系列水彩作品以揮灑自如、新意迭出的藝術(shù)效果，實(shí)現(xiàn)了慣例與變革之間的平衡，為今天中國(guó)水彩畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展提供了可資借鑒的樣板。雖然在當(dāng)代藝術(shù)背景下個(gè)人風(fēng)格的存在并不重要，但與藝術(shù)質(zhì)量高低有關(guān)的風(fēng)格問(wèn)題仍然值得關(guān)注。這一組水彩靜物新作所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)新風(fēng)格，是藝術(shù)家深厚基礎(chǔ)和大膽創(chuàng)新的合力所致，是厚積薄發(fā)的自然生成結(jié)果，不但創(chuàng)造出前所未見(jiàn)的中國(guó)水彩畫(huà)新風(fēng)貌，也蘊(yùn)涵了未來(lái)更大變化的可能性。

①轉(zhuǎn)引自袁振藻《中國(guó)水彩畫(huà)史》[M]，上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2000年版，第71頁(yè)。

②常又明《水彩畫(huà)的起源及其在英國(guó)的發(fā)展》[J]，《世界美術(shù)》，1981年第2期，第65-73頁(yè)。

③黃鐵山《關(guān)于中國(guó)水彩畫(huà)的思考雜記》[J]，《美術(shù)》，2006年第2期，第72-75頁(yè)。

④趙權(quán)利《水彩畫(huà)不應(yīng)如此沉重》[J]，《美術(shù)》，2010年第6期，第102-103頁(yè)。

⑤趙曦《水彩畫(huà)的本體語(yǔ)言發(fā)展與創(chuàng)新》[J]，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版），2007年第5期，第174-176頁(yè)。

⑥陳堅(jiān)《對(duì)當(dāng)代中國(guó)水彩畫(huà)藝術(shù)問(wèn)題的思考》[J]，《美術(shù)》，2010年第6期，第96-98頁(yè)。

⑦鐘涵《王肇民水彩畫(huà)的妙處》[J]，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2004年第1期，第70-75頁(yè)。

⑧Fernie，Eric.Art History and its Methods:A critical anthology.London:Phaidon，1995，p.361.

⑨劉闊《藝術(shù)風(fēng)格宜自然形成》[J]，《美術(shù)向?qū)А罚?012年第4期，第30-31頁(yè)。

⑩ Marion Boddy-Evans：7 Major Painting Styles：From Realism to Abstract，https://www.thoughtco.com.