蒙太奇地理學(xué)透視下的長江

何承波

摘要：作為自成體系的審美與意義生成體系，空間在電影中是獨(dú)立的藝術(shù)概念，它使得電影擺脫了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)中線性時(shí)間的局限，這極大地打開了電影的藝術(shù)表現(xiàn)空間。而中國電影在書寫長江的時(shí)候，在華語電影中，長江是許多導(dǎo)演熱衷描繪的地理空間，本文根據(jù)其中三部典型的作品，《巫山云雨》、《山峽好人》和《長江圖》為例，從空間角度，分析長江如何被影視文本所書寫，并如何產(chǎn)生獨(dú)屬于影像的美學(xué)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：電影；長江；空間圖譜

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0116-02

一、前言

在所有以講述故事為主的敘事藝術(shù)中，電影是最具有空間屬性的。電影最基本的敘事單元——畫面，本身即是一種空間能指，這種能指性賦予了空間一種“先于事件的形式”。法國電影學(xué)家莫里斯·席勒在《電影：空間的藝術(shù)》一書中指出，只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間就是其總的感染形式。在此意義上，空間不再作為敘事的載體而存在，空間使得審美價(jià)值和意義的生成鏈更加自成體系。如此一來，電影便擺脫了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)中線性時(shí)間的局限，這極大地打開了電影的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

在華語電影中，長江是許多導(dǎo)演熱衷描繪的地理空間，從1948年鄭君里導(dǎo)演《一江春水向東流》，一直到2016年楊超導(dǎo)演的《長江圖》，其間幾十年，長江在電影作品中面目多樣。

其中，《巫山云雨》、《三峽好人》和《長江圖》是最重要的三部作品，國內(nèi)外藝術(shù)認(rèn)可度最高，也是長江這一地理空間被描繪得最為細(xì)致、豐富的作品。與古典文學(xué)對長江的詩性探索不同，在蒙太奇地理學(xué)文本的透視下，長江的空間形態(tài)變得復(fù)雜起來，空間所生產(chǎn)的意義與價(jià)值，也溢出了傳統(tǒng)江河敘事模式的表現(xiàn)框架，從而使長江成為一個(gè)更為現(xiàn)代、甚至后現(xiàn)代式的表現(xiàn)領(lǐng)域。

二、水與岸：物理空間的對立

空間這一術(shù)語來源于地理學(xué)。傳統(tǒng)地理學(xué)意義上的空間，主要指一個(gè)具有客觀實(shí)體性的場所。但電影以空間進(jìn)行敘事時(shí)，并不局限于單一的物理空間，而是在對空間進(jìn)行選擇、加工和創(chuàng)造時(shí)，構(gòu)建出相對多元的多層空間，從物理空間到心理空間，從社會空間到歷史空間，從而形成一個(gè)空間總譜。

物理層面的長江，在中國古典文學(xué)中，是一個(gè)風(fēng)景如畫的江與河、山與水，悠長，曲折、蜿蜒，這樣一個(gè)自然形態(tài)的空間，往往以優(yōu)美畫卷的空間形象而展現(xiàn)。然而，這一堅(jiān)固的表述模式在現(xiàn)實(shí)主義影像的透視下，很快土崩瓦解，風(fēng)景如畫的自然空間退居最表層。

在《巫山云雨》一片中，長江改之以渾濁的面目出現(xiàn)，影像上，長江及其沿岸表現(xiàn)出灰暗的特征。

同樣，在《三峽好人》中，長江風(fēng)景不再為片中人物所注意，反而被創(chuàng)作者賦予一定的反諷性。作為風(fēng)景的長江，僅存在于10元人民幣上的圖案，與人物及其生活環(huán)境產(chǎn)生了巨大的疏離。

《長江圖》似乎有所不同，影片展現(xiàn)了空蒙的江水，蕭索的江岸，以及鏡頭進(jìn)入三峽后奇崛的叢山峻嶺。但另一方面，鏡頭大量對準(zhǔn)陳舊的船體，充滿了工業(yè)感的空鏡頭，加之尖銳的金屬音效，營造了一個(gè)與優(yōu)美江景截然對立的人造空間，這形成了導(dǎo)演敘事的基本空間格局。

在三部影片中，物理空間也并非單一和扁平的，它們形態(tài)多樣，關(guān)系也較為復(fù)雜。不同空間相互侵蝕、阻滯，呈現(xiàn)出收縮和擠占的動態(tài)性。其中，最顯著的一組物理空間關(guān)系，就是水與岸的對立。

《巫山云雨》圍繞“下不下水”這個(gè)問題拉開了水與岸的空間布局。片中，馬兵為麥強(qiáng)帶來了一個(gè)女孩，但他對女孩提不起興趣，兩人在床前枯坐無聊，只好來到長江岸邊，女孩一躍跳進(jìn)長江，并呼喚麥強(qiáng)下水，麥強(qiáng)則無動于衷。水與岸的空間對立，在此成為一條隱伏的故事線，一直串聯(lián)至影片最后，麥強(qiáng)也撲騰一聲躍入江中。當(dāng)然，這樣的對立感，還有一個(gè)更龐大的空間格局，那就是故事發(fā)生的背景，三峽工程啟動，長江水即將淹沒岸上的小城。

如果說這樣的空間格局在《巫山云雨》中只是背景式的，那么，到了《三峽好人》，這組空間關(guān)系則成為敘述的主體?！度龒{好人》的故事發(fā)生在三峽工程轟然進(jìn)行時(shí)，江水不斷上漲，人居空間被淹沒，被摧毀。故事圍繞兩個(gè)前來尋人的外地人展開，只不過，影片人物已退居其次，空間成為更顯著的主角，水與岸的消長，構(gòu)建了一組空間上的矛盾關(guān)系，成為影片的主線。

如果說水對岸的侵蝕是前兩部影片或隱或現(xiàn)的主題，那么到了《長江圖》，這種空間對立則有了新面貌?？臻g的對立，表現(xiàn)為船上的人對岸上生活的疏遠(yuǎn)和拒絕。主人公生活在船上，船是他的全部世界。

三、錯(cuò)位與抽離：空間的異質(zhì)化

在空間譜系下，物理空間居于表層，框定了人物活動的場所，也是創(chuàng)作者藝術(shù)表達(dá)的基本構(gòu)架。站在電影美術(shù)的角度看，場景所依賴的客觀實(shí)在的物理空間，與視聽語言的融合，加之人物動作和情態(tài)，以及導(dǎo)演對此空間的個(gè)人化調(diào)度，使得空間獲得物理性之外的多重特質(zhì)?！翱臻g不再是內(nèi)景、外景術(shù)語的技術(shù)性概念，不再專指局部的環(huán)境形象或背景，而是一個(gè)深遠(yuǎn)而完整的架構(gòu)?！币钥臻g進(jìn)行人物內(nèi)心情緒傳達(dá)，電影藝術(shù)最基本的任務(wù)。因此，我們不妨將這個(gè)層級的空間，定義為心理空間。

在《巫山云雨》、《三峽好人》及《長江圖》三部影片呈現(xiàn)了物理空間時(shí)所突出的對立，并借由充滿后現(xiàn)代意味的隱喻，從而將整個(gè)空間的異質(zhì)化，從而形成塑造了影片獨(dú)特的心理空間。在?？碌慕忉屩校爱愘|(zhì)空間”是一個(gè)“差異地點(diǎn)”、“對抗場域”，在現(xiàn)實(shí)世界中，它質(zhì)疑、消解或顛覆著既有常規(guī)關(guān)系。

在《巫山云雨》中，空間分為三層結(jié)構(gòu)，水、岸，以及介乎水與岸之間的信號塔，形同一座孤島。它是男主人公麥強(qiáng)的主要生活和工作場所，工作和生活極為單調(diào)，這個(gè)沉默寡言的男人多次詢問時(shí)間，對時(shí)間發(fā)問?？梢?，在信號塔上，主人公因隔絕于外界，隔絕于現(xiàn)實(shí)生活，他的時(shí)間感已經(jīng)喪失了。這種麻木恍然的狀態(tài)和精神上的阻滯，某種程度上，與影片整體所營造的心理空間相適應(yīng)。將人物從現(xiàn)實(shí)空間中剝離出來，使空間具有神秘和含混的心理化特質(zhì)。

《三峽好人》中，長江和兩岸的關(guān)系呈現(xiàn)一種格局恢弘的空間變動，男女主人公以外來視角打探著奉節(jié)縣被長江淹沒之即的歷史性時(shí)刻。影片以兩位外來者來此尋親為視角，在家園拆毀，江水淹沒，人們四處逃散的空間里，尋找和離散，使他們對這個(gè)空間充滿無解。因此，導(dǎo)演巧妙設(shè)置了一個(gè)飛碟的情節(jié)，即將被拆毀的建筑物變身飛碟，向太空發(fā)射而去。如此“幻覺”，釋放的是他們對整個(gè)空間形態(tài)的費(fèi)解。在現(xiàn)實(shí)主義的文本里，這一魔幻元素的加入，立刻將整個(gè)現(xiàn)實(shí)空間跩入另一個(gè)虛幻的維度，從而將空間異質(zhì)化。

《長江圖》中，空間的異質(zhì)化，同樣借由時(shí)間而完成。片主線是漁船溯流而上，它遵循現(xiàn)實(shí)邏輯的時(shí)間，從上海吳淞口出發(fā)，歷史三個(gè)月時(shí)間，船行過長江全程，直至源頭。而岸上講述的故事橫跨了一個(gè)女人的半輩子，時(shí)間刻度模糊，跨度漫長。一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，使空間形成強(qiáng)烈的錯(cuò)位。

心理空間并非與物理空間對立，更應(yīng)該看作是創(chuàng)作者處理人物情緒和現(xiàn)實(shí)空間關(guān)系的結(jié)果。空間的非現(xiàn)實(shí)性和超現(xiàn)實(shí)感，大多來自人物內(nèi)心感知帶來的偏離和差異。電影表現(xiàn)出來的心理空間和物理空間，往往又是混雜的。

四、阻隔和消亡：人在社會空間的命運(yùn)

在不同對立的空間中，我們很難說，到底誰更具有異質(zhì)傾向。但正如在福柯所說的“對抗場域”中，異質(zhì)空間在差異之間，往往是創(chuàng)作者的表達(dá)意圖。物理和心理空間的差異化和異質(zhì)化，一個(gè)永恒的主題在于，是人與社會空間的關(guān)系，在長江兩岸，社會空間的瓦和消亡，表達(dá)的是人的宿命。

《巫山云雨》正是借助“不下水”到最后“下水”的轉(zhuǎn)變，在水與陸之間，構(gòu)建了主人公不同的生命形態(tài)，無水的生命趨于枯萎，下水后，生命中干涸的部分被潤澤。但這只是水、陸兩個(gè)空間最表層次的表征結(jié)構(gòu)。再進(jìn)一步，“下水”意味著主人公對隔離空間（作為孤島的信號塔）的逃離，水并不是他的歸處，而是涉水回歸岸上，回歸到社會空間中來，獲得某種塵世生活。但塵世生活又籠罩著江水淹沒導(dǎo)致的期待虛無和惶恐，這種空間格局的變動，對于長江兩岸社會空間的歷史性敘述而言，還只是一個(gè)序幕，它講述了一個(gè)將來時(shí)。

三峽竣工前及時(shí)完成的《三峽好人》，則是這一空間變動的進(jìn)行時(shí)，影片通過兩個(gè)外來視角展現(xiàn)了江邊小城如何被拆毀和淹沒，在江水和岸上的對立下，影片同樣用了一個(gè)隱喻性的結(jié)構(gòu)來完成了社會空間正在消亡的表達(dá)。影片開場設(shè)置在一條船上，環(huán)繞的長鏡頭細(xì)致展現(xiàn)了這上面的民生百態(tài)，將社會生活的空間與長江這個(gè)物理空間進(jìn)行了疊合。但當(dāng)船行至三峽，一切均已發(fā)生了變化，這里房屋、街道，以及人們的生活，已被混濁的江水吞沒。在長江恢弘工程的歷史性書寫中，這里面臨著的，卻是社會生活空間的瓦解。影片象征性地選擇了“煙酒茶糖”來結(jié)構(gòu)全篇，而后者作為符號也構(gòu)建了一幅中國人的社會生活圖景。這個(gè)圖景中表現(xiàn)出來的社會空間，被一個(gè)浩大的歷史工程所瓦解。

而在《長江圖》中，社會空間則處在一種遠(yuǎn)觀的視野下，《長江圖》主人公的視角，既拒絕岸上萬家燈火的社會空間，又保持著一種觀望。而影片對于社會空間的呈現(xiàn)，正式借助那名無處不在的女子，她隨時(shí)出現(xiàn)在長江兩岸的任何一座城市，任何一個(gè)港口，描繪著她過去人生的任意一個(gè)片段。影片通過她在信仰的修行和求索，在婚姻和家庭生活的掙扎和絕望，以及在現(xiàn)實(shí)生活中的沉淪，映照長江兩岸的社會生活變遷，以及那個(gè)樸素的社會空間如何走向信仰淪喪。影片更是以兩岸生活的歷史資料片作為收尾，來完成主人公從長江源頭到入?？诘幕赝?。我們只能在這個(gè)史詩性的回望中，回溯這個(gè)民族過往生活的社會生活情態(tài)。