20世紀(jì)80年代中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

易鳴舟

摘要：由于西學(xué)的沖擊也為了適應(yīng)政治，“中國畫”這一專有名詞開始走上歷史舞臺(tái)。1985年是80年代的“文化熱”中中西文化討論最為激烈的一年。隨后，在世界藝術(shù)洪流的撕扯和推攘下，中國畫被逐漸邊緣化，國畫家面臨著比其他畫種藝術(shù)家更為嚴(yán)苛的考驗(yàn)，但同時(shí)也催生了一批具有突破精神的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家。

關(guān)鍵詞：詞義；傳統(tǒng)；水墨畫；谷文達(dá)；現(xiàn)代中國畫；中國畫轉(zhuǎn)型

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312-（2018）14-0171-01

19世紀(jì)末的知識(shí)分子想用西方的新觀念和思想來建立新的秩序，原來習(xí)以為常的，以為世界只有一種文明的中華文明受到了新思想的洗禮，因此中西文明開始產(chǎn)生沖突和反抗。國門被強(qiáng)行打后，在原有詞匯已不能表達(dá)自身立場(chǎng)的情形下，產(chǎn)生了“中國畫”。而當(dāng)我們說到“中國畫”時(shí)，會(huì)自然地和“國學(xué)”、“西學(xué)”等聯(lián)系起來，事實(shí)上，傳統(tǒng)的詞匯“詞章”“義理”等，雖然可以把內(nèi)涵和方法論做中西之間的比較，但詞的不同會(huì)導(dǎo)致思想觀念的差異。西方新思想進(jìn)來后，如何應(yīng)對(duì)沖突，就給中國的藝術(shù)家提出了問題?！爸袊嫛碑a(chǎn)生和在思想和哲學(xué)領(lǐng)域與西學(xué)因?yàn)椴町惗霈F(xiàn)的沖突是相互關(guān)聯(lián)的。在這個(gè)時(shí)期，黃賓虹、齊白石、張大千、吳昌碩是幾位重要人物。

而到了20世紀(jì)80年代，國內(nèi)的學(xué)院藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)都在不同層面上獲得收獲。這一年里，在傳統(tǒng)藝術(shù)方面最引人爭(zhēng)議的便是李小山在《江蘇畫刊》上發(fā)表的《當(dāng)代中國畫之我見》，闡述了一個(gè)重要觀點(diǎn)：中國畫已到了窮途末路的時(shí)候。

他并沒有在文中明確指出“中國畫”的范圍和意義。在他看來，中國畫的歷史實(shí)際上是一部不斷在技術(shù)上精益求精，創(chuàng)作觀念上不斷縮小的歷史。

繪畫形式的不斷減少，是隨著社會(huì)文明不斷加強(qiáng)而縮小的，文明程度的提升，許多傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形式被摒棄，民族最初的那種原始的抽象性的造型觀念被現(xiàn)實(shí)主義淹沒后，中國畫變得越來越強(qiáng)調(diào)技術(shù)（為追求“意境”而不斷強(qiáng)化的藝術(shù)手段），隨之帶來的問題就是，在技術(shù)巔峰的同時(shí)也變成了僵化的毫無生命力的抽象形式。

等中國畫發(fā)展到黃賓虹、吳昌碩的時(shí)代，差不多已經(jīng)進(jìn)入尾聲，這預(yù)示著傳統(tǒng)中國畫開始于現(xiàn)代國畫分裂。中國畫要生存，就必須接受根本的轉(zhuǎn)變，而不再是經(jīng)驗(yàn)上進(jìn)行修補(bǔ)，這也意味著又一個(gè)觀念輸入的階段到來。但比于80年前的那次觀念輸入，這一次藝術(shù)家們有了更加堅(jiān)定的決心和開放的心態(tài)。

80年代，面對(duì)“中國畫已死”這樣的現(xiàn)實(shí)，他們必須重新強(qiáng)調(diào)繪畫觀念問題，雖然在傳統(tǒng)繪畫的末期，黃賓虹齊白石等人為改良中國畫作出了不少努力，但其實(shí)質(zhì)還是對(duì)傳統(tǒng)形式的修補(bǔ)。例如黃賓虹認(rèn)為欣賞古畫大部分是去欣賞古人的用筆用墨，而只要筆墨做到家，其實(shí)章法本身并不重要。他在提到筆墨時(shí)，批評(píng)死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷；強(qiáng)調(diào)重、大高、厚、實(shí)、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄。但這種改良觀點(diǎn)實(shí)際還是把自己的藝術(shù)和觀點(diǎn)限制在已有范圍之中，他習(xí)慣于在各地寫生時(shí)帶著古畫實(shí)地查看，在現(xiàn)場(chǎng)體會(huì)前人的體會(huì)，只是在延續(xù)前人習(xí)慣的基礎(chǔ)上去除了章法的重要性，這是一種篩選舉動(dòng)而非改造舉動(dòng)。雖然在《我見》這篇文章中確實(shí)存在一些概念的混淆，但李小山的窮途末路式的吶喊無疑使得保守的老先生們像熱鍋上的螞蟻，在強(qiáng)大的西方現(xiàn)代主義美術(shù)沖擊之下，中國畫勢(shì)必需要順應(yīng)時(shí)代潮流，否則這門藝術(shù)將難以為繼。而80年代的青年藝術(shù)家們深知中國畫面臨的困境，于是出現(xiàn)了像谷文達(dá)這樣完全進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)觀念的藝術(shù)家。

雖然在全球范圍內(nèi)，學(xué)院派都遭到不同程度的貶低，但不可否認(rèn)的是，成熟的新鮮血液依然大部分誕生于學(xué)院派。谷文達(dá)是80年代的新潮美術(shù)中唯一能夠和青年群體相抗衡的個(gè)體藝術(shù)家。他試圖超越傳統(tǒng)，探索文字語義，用破壞傳統(tǒng)的手段對(duì)反擊傳統(tǒng)。其藝術(shù)情感是經(jīng)過過濾的極其理性的，他認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象應(yīng)該是一種人對(duì)形而上內(nèi)容的感悟，但同時(shí)也是一個(gè)對(duì)直覺高度崇拜的人，著重點(diǎn)在于超越自身文化。他認(rèn)為文字“是一種新具象。抽象畫一旦和文字結(jié)合起來，從形式上看是抽象的，但文字是有具體內(nèi)容的。這種結(jié)合使畫面內(nèi)容不得通過自然界的形象傳達(dá)出來，而是通過文字傳達(dá)出來的，改變了原來的渠道，同時(shí)也使這幅抽象畫的內(nèi)容比較確定了?！边@也就是通過文字的所指和畫面產(chǎn)生一種新的理解通道，使觀眾在做“閱讀理解”時(shí)有了一種全新的方式。

谷文達(dá)是一個(gè)特殊例子，在整個(gè)中國畫改造的過程中，出現(xiàn)了許多新的詞匯和流派，藝術(shù)家都站在各自的藝術(shù)角度和文化背景用各種方式進(jìn)行各種藝術(shù)嘗試。這期間全國各地都在舉辦中國畫研討會(huì)，會(huì)議當(dāng)然少不了新、舊兩派的語言交鋒，這對(duì)今后的中國畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。激進(jìn)派沒能抓緊時(shí)間在有限的熱度里轉(zhuǎn)化成具體作品，以谷文達(dá)為代表的一股“宇宙流”雖然沖擊了中國畫壇，但并未沖亂強(qiáng)大的傳統(tǒng)陣腳。

近現(xiàn)代以來，老中輩的中國畫家周思聰、盧沉、李世南等人在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也努力變革，雖然沒有形成強(qiáng)大的統(tǒng)一力量，但他們的勇氣和倡導(dǎo)的方向?qū)τ诮⒅袊F(xiàn)代繪畫體系的價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他們的作品本身。