漢畫“羽人”的舞蹈空間

鄭琪　李貝

摘要：“羽人”是中華傳統(tǒng)文化的形象代表之一，在漢代畫像石磚、墓室壁畫以及喪葬器具上均有羽人的身影。在基于本土道教文化的發(fā)展與西域佛教飛天的影響中，此形象被不斷豐富和發(fā)展。2017年4月15日，在北京舞蹈學院劉建教授導師工作坊實驗作品匯報中，首次通過重建復現的方式，將“二維空間”的漢畫羽人形象向“四維空間”的羽人舞蹈形象推進《羽人》得以呈現。漢畫羽人形象始終涵蓋著神與人的特性，立體化地存活于神性及人性空間內，也體現了古人的宇宙觀和生死觀。因此，實驗作品《羽人》的舞蹈空間承載著對神性空間的崇拜及對人性空間的探索，力求實現對中國漢代傳統(tǒng)文化的文化追索與藝術升華。

關鍵詞：漢畫羽人；舞蹈空間；神性空間；人性空間

中圖分類號：K879.4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）14-0163-02

“空間”在《辭?！分斜唤缍檫\動著的物質存在的廣延性，舞蹈以人體動作運動的，能夠表現人的精神世界的藝術，必然脫離不開運動著的身體動作所處的空間形態(tài)，而舞蹈空間便是舞蹈所依存與發(fā)展的條件，《羽人》的舞蹈空間依次為心理空間、物理空間與審美空間，心理空間是研究基礎，物理空間是其呈現的物質條件，而審美空間則為心理空間與物理空間結合之升華。

一、漢畫“羽人”緣起初況

所謂“漢畫羽人”，是指漢畫像石磚上出現的身生雙翼、體生毛或鳥首人身、鳥身人首的藝術神幻圖像。羽人之形象，最常見的是陜西西安南玉豐村的漢城遺址出土的西漢羽人銅像（如圖1所示），深眼高鼻、嘴角含笑、雙耳出顛、中長發(fā)散于脖后、背部生翼、腿部附著毛羽，呈跪姿，且身體體態(tài)前傾，面部表情及氣質被刻畫的非常飽滿，雖長相夸張怪異，但整體面貌似人。

漢畫像石磚中的“羽人”，常出現于西王母的仙庭景象中，羽人侍奉其左右，或舉撐華蓋，或手持信符。例如山東嘉祥宋山出土的東漢畫像石（如圖2所示），西王母坐于仙庭中央，兩側有蟾蜍、玄鳥及眾多羽人，有羽人持杯跪于西王母旁，也有羽人手持嘉禾，向西王母方向奔走跳躍，其角色顯然是西王母的隨從或信使。此外，“羽人”還會戲龍飼風、下棋博弈、雙雙格斗，其形象各異、豐富多彩，卻盡享天地之樂趣。因此，作為飛仙的“羽人”活動于陰陽兩界，起到引導眾生靈魂羽化飛升的作用，又可被賦予神仙與凡人、仙界與世俗共存的氣質。

二、《羽人》的舞蹈空間

《山海經》載，“羽民國在其東南。其為人長頭，身生羽，一曰在比翼鳥東南，其為人長頰?！绷怼冻o·遠游》有云：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)。”及漢代，隨著西王母崇拜的流行，羽人被賦予了“接引升仙助長壽，奉神娛人辟不詳”的寓意。在徐州等地漢墓出土的漢畫中，每每有羽人侍奉、嬉戲舞姿，上天入地，翻騰跳躍。本節(jié)目按照侍奉（西王母）——嬉戲（戲神獸、六博、格斗）——侍奉（西王母）結構展開，表現漢代人“上華山，駕蜚龍”、“浮游天下，傲四海”（漢鏡銘文）之精神暢游。雙人舞（羽人》是在一種敘事邏輯下展開，構成侍奉、嬉戲、侍奉三個版塊，并始終貫穿著一條漢畫“羽人”神性與人性合一的隱性線索。

《羽人》舞蹈空間的把握有三方面：一是《羽人》涉及漢畫“羽人”所嫁接出的“神性空間”與“人性空間”的心理空間；二是《羽人》體現在舞臺空間的設計與舞蹈調度的運用上呈現的物理空間；三是《羽人》構成在以上心理空間與物理空間的基礎上結合升華的審美空間。以下對三個版塊進行展開論述。

（一）《羽人》的心理空間

舞蹈的心理空間是指一部舞蹈作品延伸性的空間，這種心理空間是編導、演員所給予觀眾的?！队鹑恕返男睦砜臻g一是漢畫“羽人”與漢代普遍的社會意識影響下產生神仙幻想的一種“神性空間”，二是漢畫“羽人”受社會世俗層面影響，所帶有一定人為構想的“人性空間”。

漢畫羽人“神性”的心理空間與漢代的道教求仙思想緊密聯系在一起，表達漢代人祈求靈魂升天的思想。自進入漢代以后，本土道教日漸興盛，西王母由神話化轉為道教的仙化，成為持不老之藥且?guī)腿嗽鰤鄣纳耢`，漢代人的社會意識含有極大的神仙幻想成分，并將西王母為中心營造出人人向往的神性空間。例如“羽人侍奉”板塊（如圖3所示），以西王母為中心的祭祀畫面中，羽人多為朝拜或祭祀之姿態(tài)，有的還持仙草、靈芝等物，或側身立侍，或側身跪侍，整個畫面呈現莊嚴肅穆之感。

漢畫羽人“人性”的心理空間，既保留著漢代人大膽的想象，又傾注了其復雜的思想感情，處處體現出與“人”這一主體形象千絲萬縷的聯系。例如敘事版塊中的“羽人六博”是一種娛樂活動（如圖4、5所示），其博局還是重要的占卜工具，是連接神仙與世俗民眾的中介，具有一種特殊的無聲的代言功能，可向西王母等神仙傳遞著漢代貴族等人羽化登仙的希冀。

（二）《羽人》的物理空間

舞蹈的物理空間是指舞蹈表演的空間環(huán)境，如舞臺等，這一物理空間制約著舞蹈表演的活動范圍?！队鹑恕返奈璧肝锢砜臻g是指演出的場域——舞臺，以有限的物理性的實體空間呈現無限的想象空間，舞臺作為物理空間是作品呈現的基礎。

在這種想象性的、非真實存在的“高度特殊化的空間”之中，演員們在舞臺空間的位置和動作軌跡與作品合為一體，這些“畫面”、“構圖”與“調度線僦是舞臺的“舞蹈調度”。“畫面”太平面感，常使人想起油畫的二維空間；“構圖”的空間意識又略顯平板，多是記錄舞者在舞臺上邊舞邊移動的路線；“調度線”一次流動感較強，把身體的時間流動及其空間劃出的軌跡糅進了作為“四維空間藝術”的舞蹈。

在漢畫像石中，漢代羽人形象常出現在龍、虎、鹿、鳥、熊等各種祥禽瑞獸之間，而羽人與這些祥禽瑞獸又常以飼喂、追逐、嬉戲、狩獵等畫面出現。這些圖像無一不傳達出漢人賦予羽人那種靈巧而又生動，莊嚴而不失活潑的韻致。而這些韻致的由來又和人類與生俱來的情感特征分不開，從中可感受到羽人創(chuàng)作出充滿著人間的世俗樂趣。在羽人嬉戲部分的“羽人戲獸”板塊（如圖6所示），戲獸與格斗均用到橫線直線調度走位，羽人戲獸中的“羽人”與“獸”是由舞臺兩側相交互做追逐，以示沖突雙方關系，推動敘事進展，其中“羽人”占主動態(tài)，“獸”呈被動態(tài)。而“羽人侍奉”板塊的“羽人”回歸天庭呼應了侍奉西王母的第一板塊（如圖7所示），依舊是面朝西王母方向斜向由舞臺前區(qū)回歸后區(qū)，突出“逆向閉鎖的視覺感”以表收心復歸。

（三）《羽人》的審美空間

審美空間是指通過舞蹈動作的空間形態(tài)及舞臺美術所涉及的內容環(huán)境所構成的視覺空間。羽人是漢代人們想象出來的一種藝術形象，并非現實存在，因此通過結合畫像磚上的畫面構圖以及漢代人的深層心理活動后，我們對《羽人》的審美空間主要從兩方面把握，一是研究漢畫“羽人”形態(tài)構成以開發(fā)舞者“羽人”的身體體態(tài)與動作構成，二是“舞美設計”所營造的意象空間，努力追溯歷史且回歸到歷史鏡像中。

在《羽人》的體態(tài)設計上，以已出土的“人首人身”、“整體面貌似人”的漢畫“羽人”形象作為復現的基礎，設計貼合羽人形象的舞者形象——身體構成與體態(tài)盡量保持一致性。在“羽人與西王母”中，羽人的活動與西王母為中心，主要面朝西王母方向、體態(tài)前傾、俯身卑微為其捧藥、執(zhí)仙草等，此類羽人多為捧物跪狀、捧物立狀等，具有謙卑、恭敬的神態(tài)，表現出對于主神的崇敬之情；在“羽人嬉戲”圖示中，漢畫“羽人”常做騰空狀，雙腳離地，說明其體態(tài)輕盈，因此“羽人”的舞蹈形象下體步伐較輕，多在半腳尖上流動或定型姿態(tài)，還會配合跳躍狀以示輕盈、靈動。

《羽人》舞臺美術設計也是其審美空間的重要組成部分，包括服裝、道具、燈光等，它服務于作品，以烘托全作氣氛，塑造既莊嚴肅穆又不失靈動活潑的神仙世界。

首先，漢畫“羽人”具有人鳥合一之特征，因此在設計《羽人》的服飾時，著重強調模擬鳥類的外形，服飾為深褐色的色調，緊束四肢及軀干。

其次，根據作品的需要加入道具，一是根據“羽人戲神獸”所涉及的獸狀面具，二是“羽人六博”部分的添置了棋盤，三是“羽人格斗”部分加入了棍棒。以上的各種道具均對塑造舞蹈形象提供輔助手段。

此外，舞蹈作品的燈光也是重要的輔助手段之一，運用不同色調的冷與暖、強與弱、明與暗等對比手段，突出舞蹈動作、造型及姿態(tài)，并對舞蹈調度與舞臺環(huán)境做出強調。

三、結語

對于生死的關注一直是人類思想史上永恒的話題，人類的本能性的終極追求是長生不死。而漢畫“羽人”是體現漢代升仙思想的代表形象，也是漢代人們祈求羽化升仙的極好物證?！吧裥浴迸c“人性'，厶一的羽人形象始終表達著漢代人普遍的思想社會意識——神仙幻想，它也是一種從幻想中體現必然的現實性的載體。因此，在合理的舞蹈空間的設計下，實驗作品《羽人》抓住其“神性”與“人性”兩面特性，將“二維空間”的漢畫羽人形象向“四維空間”的舞蹈形象推進，并配以舞臺調度等構圖方面的設計，力求呈現合理化且立體化的漢畫“羽人”。實驗作品《羽人》的舞蹈空間承載著對神性空間的崇拜及對人性空間的探索，力求實現對中國漢代傳統(tǒng)文化的文化追索與藝術升華。