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    畫與道:從顧愷之、宗炳和王薇的畫論看魏晉六朝中國繪畫的本體論建構(gòu)

    2018-09-22 06:02:04洪永穩(wěn)
    美育學(xué)刊 2018年5期
    關(guān)鍵詞:王薇宗炳道觀

    洪永穩(wěn)

    (黃山學(xué)院 文學(xué)院,安徽 黃山 245041)

    魏晉六朝是個動蕩的年代,政權(quán)更迭頻繁,政治黑暗,人們深感人生無常,生命短暫,渴望心靈的安慰和精神的寄托,開始對社會、人生、宇宙產(chǎn)生形而上的思考。玄學(xué)應(yīng)運而生,儒道兼容,老莊“返回自然”和“無為”的哲學(xué)成為重要的文化精神追求,歸隱田園山林是士人求得精神自由的一條出路。士人游歷山水的盛行,促進了人與山水的親近,萌生了山水審美意識,使山水成為人的審美對象,由先秦的山水“比德”發(fā)展到魏晉的山水“暢神”,山水詩、山水畫興起。由于受玄學(xué)本體論哲學(xué)的影響,藝術(shù)家“以玄對山水”,人們普遍認為山水中蘊含著自然之“道”,是人類精神棲息之地,詩人歌頌山水精神,寄情于山水,畫家繪畫山水,繪畫的重心在于山水所體現(xiàn)的“道”,追求精神與“道”的統(tǒng)一,從而促使了中國藝術(shù)形而上學(xué)的本體論建構(gòu)。在玄學(xué)的精神觀照下,中國的藝術(shù)理論走向成熟,形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“藝道觀”。“藝道觀”的形成標(biāo)志著中國藝術(shù)已經(jīng)擺脫了漢代經(jīng)學(xué)附庸的地位而走向覺醒和獨立,表現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域也就是 “畫道觀”的形成。當(dāng)下的魏晉南北朝畫論研究對玄學(xué)之“道”和繪畫的關(guān)系關(guān)注不夠,對“畫道觀”的闡釋不夠清晰,本文以顧愷之、宗炳和王薇的畫論為例,分析他們的畫論與玄學(xué)之“道”的密切關(guān)系,以揭示魏晉六朝繪畫藝術(shù)理論的本體論建構(gòu)及其特征。

    一、顧愷之的“傳神寫照”與“道”

    在魏晉玄學(xué)滋養(yǎng)下形成的“藝道觀”,追尋藝術(shù)和本體之“道”的關(guān)系,成為魏晉南北朝藝術(shù)建構(gòu)的時代風(fēng)尚,自然也表現(xiàn)在繪畫理論的領(lǐng)域。中國的山水畫在東晉興起,確立于南北朝,代表畫家有顧愷之、陸探微、宗炳、王薇等。

    東晉畫家顧愷之在人物畫和山水畫方面都有獨特的理論貢獻,《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等三篇畫論可謂是中國繪畫理論的奠基之作??v觀顧愷之的繪畫理論,尤其強調(diào)繪畫藝術(shù)與“道”的關(guān)系,這主要表現(xiàn)在人物畫論方面的“傳神寫照”的命題?!妒勒f新語·巧藝》記載:

    顧長康畫人,或數(shù)年不點目睛。人問其故,顧曰:“四體妍媸,本無關(guān)于妙處;傳神寫照,正在阿堵中。”

    顧愷之認為,人物的形體美丑和繪畫的精妙沒有什么關(guān)系,繪畫的目的是傳神,人物畫的傳神在于眼睛,這明確地涉及繪畫的“形”和“神”關(guān)系。繪畫的“形神”論在漢代就已被關(guān)注,如《淮南子》卷十六《說山訓(xùn)》云:“畫西施之面,美而不可悅。規(guī)孟賁之目,大而不可畏,君形者亡也?!盵1]這里的“君形者”就是指“神”,在《淮南子》中,“君形者”與“道”“一”“無形”等是并列的概念,也就是說“神”是“道”的境界。顧愷之在此基礎(chǔ)上明確地提出“傳神寫照”的命題,顧愷之的“傳神寫照”強調(diào)繪畫重在“傳神”(神似),神似是繪畫的創(chuàng)作目的,也是評畫的最高標(biāo)準(zhǔn),這在中國繪畫史上具有重要的意義,它奠定了后世中國畫的發(fā)展方向,“傳神”成為中國畫不可動搖的傳統(tǒng),后來的山水畫和花鳥畫也都提出“傳神”的標(biāo)準(zhǔn)。顧愷之不僅強調(diào)繪畫的傳神,還把“傳神”與玄學(xué)之“道”聯(lián)系起來,在《論畫》中,他說:

    《伏羲》《神農(nóng)》 雖不似今世人,有奇骨而兼美好,神屬冥芒,居然有得一之想。

    神儀在心而手稱其目者,玄賞則不待喻。不然,真絕夫人心之達。

    顧愷之把繪畫上升到形而上的“道”之境界,“神屬冥芒,居然有得一之想”就是說繪畫之“神”,深邃杳渺,與“一”(“道”)同在,這里的“得一”就是得道,來自于《老子》第三十九章中“天得一以清,地得一以寧,神得一以靈”,從繪畫的神情判斷人物本真的生命精神通達于道,這也是魏晉玄學(xué)之道的特征?!吧駜x在心而手稱其目者,玄賞則不待喻”,是說畫家用畫筆能夠表達出人物的內(nèi)在于心的神情姿容,妙處只可意會而不可言傳,達到“道”的境界,“道”不可言,這樣就能夠表現(xiàn)心的通達妙用,此處化用《莊子·天道》的“意之所隨者,不可以言傳也”的說法。這是魏晉玄學(xué)對藝術(shù)理論的影響,是魏晉形成的“藝道觀”在顧愷之繪畫理論上的表現(xiàn)。

    如何做到“傳神寫照”,顧愷之在《魏晉流勝畫贊》中說:

    凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者,以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之失矣??掌鋵崒t大失,對而不正則小失,不可不不察也。一象之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚病?/p>

    顧愷之這段論述很經(jīng)典,總結(jié)了如何做到繪畫的“傳神”,也聯(lián)系到玄學(xué)之“道”。第一,“以形寫神”,“神”是目的,“形”是手段,目的雖然重要,手段更不可輕視,“神”的傳達全靠“形”的刻畫,這里和王弼的“得意忘象”論邏輯思路一樣,化用莊子的“筌者所以在魚,得魚而忘筌也”的句子說明“神”和“形”關(guān)系猶如“魚”和“筌”的關(guān)系,這也足以看到顧愷之的繪畫論與魏晉玄學(xué)的關(guān)系。顧愷之所說的“神”是指人物內(nèi)在的氣質(zhì)、才性、智慧、情感等,是人的本真的心靈狀態(tài),即生命的靈魂,這是受當(dāng)時流行的人物品藻風(fēng)氣的影響,是魏晉的人物品藻重神的風(fēng)氣在繪畫藝術(shù)中的反映。在魏晉士人看來,人的本真精神(生命的靈魂)通于“道”。如“圣人以神法道”(宗炳語),魏晉的玄學(xué)之“道”并不排除人的個體情感,相反,它是人通過個體的情感體驗對天地本體反思的一種天地精神,“道”熔鑄了主體的情感體驗,是人的個體精神和自然的融合,玄學(xué)之“道”以及老莊之“道”都不像黑格爾式“絕對理念”或柏拉圖的“理式”那樣與人的主體無關(guān),而是“道不離人”,是和人的精神本真狀態(tài)相一致的。所以,顧愷之的“傳神”論,實際上就是對藝術(shù)本體(“道”)的思考,也就是繪畫何以能作為藝術(shù)而不是宣傳禮教的工具的問題。因為“傳神”,可以通達本體之“道”,所以能作為獨立的藝術(shù),這是藝術(shù)覺醒的標(biāo)志。

    第二,“實對”“正對”與傳神,是對寫“形”的要求,顧愷之認為如要達到“傳神”,必須重視“形”的刻畫,“以形寫神”,反對“空對”,“對而不正”。所謂“實對”就是指繪畫中人物的動作有實際的意義,來自于生活的真實性,“正對”是指人的動作的準(zhǔn)確性。這是顧愷之強調(diào)活生生的人物刻畫的生活基礎(chǔ)。

    第三,“悟?qū)νㄉ瘛?。顧愷之認為,最重要的是“悟?qū)Α保拔驅(qū)Α睆娬{(diào)主體和客體之間的情感交流,這是中國藝術(shù)理論最有獨特性的地方,中國的藝術(shù)家認為,不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞,主體和客體之間的情感交流是互相的、平等的,不論客體是人還是自然物,它都是主體情感交流的對象,主客體是平等的、互動的,它不是傳統(tǒng)西方的二分思維下的主客對立,也不完全像西方的“移情說”,主體移情于客體,而是像哲學(xué)家海德格爾所說的“主體間性”,兩者互融互動?!拔?qū)ι裢ā笔莻€較高的境界,在主客體的平等情感交流中,主客融為一體,通向天地之道的境界。這是魏晉玄學(xué)觀照下的繪畫藝術(shù)形上追求的發(fā)展趨勢。

    總之,在玄學(xué)思潮的影響下,顧愷之在繪畫上提出“傳神寫照”的命題已經(jīng)觸及藝術(shù)的本體問題,隱含著藝術(shù)和“道”的關(guān)系,這對中國繪畫理論影響深遠,如唐代畫論家張彥遠說:“意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也?!盵2]明代董其昌在《畫旨》中也說:“自然丘壑內(nèi)營,立成鄞鄂,隨手寫出,皆為山水傳神?!盵3]。顧愷之的“傳神”論標(biāo)志著中國繪畫作為獨立的藝術(shù)門類而存在。

    二、宗炳的“以形媚道”

    如果說顧愷之“形神”論的“畫道觀”表現(xiàn)得不夠明確和具體的話,那么,比顧愷之稍晚的東晉、劉宋年間著名山水畫家宗炳的“畫道觀”則更為明確。宗炳的山水畫理論明確地表達了“畫道觀”的理念,可以說是顧愷之人物畫的“傳神”論在山水畫中的全面擴展。宗炳的山水畫理論是建立在其山水審美理論的基礎(chǔ)上的,在談山水畫審美之前,他先論述了山水審美的問題。在《畫山水序》中,他說:

    圣人含道暎物,賢者澄懷味像。至于山水,質(zhì)有而靈趣,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂。不亦幾乎?

    這段話是說山水審美的問題,宗炳認為,山水美的本質(zhì)就是“以形媚道”,即山水以其自身的體貌體現(xiàn)一種宇宙精神(道)。那么山水審美可以分為不同的層次,圣人欣賞山水以自己的心中之道去應(yīng)自然山水之道,即“以道合道”,“含道映物”;賢者欣賞山水就是要澄清其懷抱,使胸中無絲毫的雜念來品味山水之象,從而體悟“象”所指向的“天地之道”,即“澄懷味象”。在這里的“象”和“道”的關(guān)系表現(xiàn)為:“象”是“道”所顯現(xiàn)的“物象”,是“道”的載體,“道”是“象”所內(nèi)含的天地精神,是“象”的內(nèi)蘊。賢者通過品味“象”即能得“道”。這與王弼所說的“盡意莫若象”“意以象盡”“象者所以存意”的觀點是一致的,這可以看出此論具有玄學(xué)的哲學(xué)根據(jù)。宗炳認為,古來圣賢之士游覽山水只是得道而樂之。

    宗炳的山水畫審美理論則是其山水審美理論的延續(xù),據(jù)《宋書·宗炳傳》記載:

    好山水,愛遠游,西陟荊巫,南登衡岳,因而結(jié)宇衡山,欲懷尚平之志。有疾,還江陵,嘆曰:“老疾俱至,名山恐難遍睹,唯當(dāng)澄懷觀道,臥以游之。”凡所游履,皆圖之于室,謂人曰:“撫琴動操,欲令眾山皆響?!?/p>

    這段文字說明了山水畫藝術(shù)的本質(zhì)和山水美的本質(zhì)是一樣的,同樣是“以形媚道”,山水是行以游之,山水畫是“臥以游之”,欣賞山水畫同樣是“澄懷觀道”,即“澄懷味象”。不同的是,山水之“象”是實象,而山水畫之“象”是藝術(shù)創(chuàng)造的虛象,虛象是藝術(shù)家對實象的描摹和再創(chuàng)造,浸透了藝術(shù)家的主觀情感,透過山水畫的虛象所體現(xiàn)的“道”,是天地的客觀精神和藝術(shù)家的主觀精神的融合。欣賞山水畫同樣獲得“悟道”的快樂,因此,宗炳說:

    于是閑居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對,坐究四荒,不違天勵之藂,獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。圣賢暎于絕代,萬趣融其神思。余復(fù)何為哉,暢神而已。神之所暢,熟有先焉。

    這段文字是宗炳對欣賞山水畫的過程以及觀畫“悟道”后愉悅的描寫,即著名的“暢神”說?!皶成瘛闭f的出現(xiàn)標(biāo)志著人類山水審美意識的覺醒,宗炳給山水畫的審美以崇高的評價。這段話的大意是:閑居時調(diào)養(yǎng)好氣息,排除一切干擾,舉杯撫琴,展開圖卷,優(yōu)雅相對,靜坐下來探究圖畫上的四方遠景所蘊含的天地之“道”,不違背圖畫所體現(xiàn)的自然精神,獨應(yīng)懸崖峭壁,濃密浩渺的云林所折射的天地境界。在山水畫中映含著古代圣賢所追求的“道”,而在圣賢悟道的神思中融匯著無窮的樂趣,欣賞這山水畫可以用暢神來表達,使精神愉悅沒有什么比欣賞山水畫更好。這段文字雖然沒有明確提到“道”的概念,但從其主體的行為用詞如“坐究”“不違”“獨應(yīng)”“神思”等,就能映射出“道”的存在;再從對客體描寫用詞如“天勵之藂”“無人之野”“峰岫峣嶷,云林森眇”等也能產(chǎn)生出天地自然的境界。對“道”的體悟使人“暢神”,這是得道后的一種精神上的最高的快樂。

    不僅欣賞山水畫體現(xiàn)出“畫道觀”,宗炳的山水畫的創(chuàng)作理論也同樣體現(xiàn)出“畫道觀”,下面一段文字是談山水畫的創(chuàng)作的,他說:

    夫以應(yīng)目會心為理者,類之成巧,則目亦同應(yīng),心亦俱會。應(yīng)會感神,神超理得。雖復(fù)虛求幽巖。何以加焉?又神本忘端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。

    這里的“應(yīng)目”是針對山水的“形”,“會心”則是對山水之“神”即“道”,畫家對山水形體的觀察就是“目亦同應(yīng)”,對山水之神韻(道)的感悟就是“心亦俱會”。在觀察與體悟中激發(fā)其畫家的主體精神,借助于藝術(shù)想象,使畫家的精神變得超邁,從而和天地之“道”融為一起,這就是“應(yīng)會感神,神超理得”。宗炳認為,就悟道來說,畫家創(chuàng)作的山水畫比真實的山水悟道更強。這是因為,無形的山水之“神”要寄托在與之相感通的山水畫之“形”上,“道”就進入其中,畫家借助于筆墨繪制成畫,確能窮盡山水之神以及與之相通的天地精神。這里暗含著畫家的主體精神的建構(gòu),宗炳沒有明確論述,這正為后來王薇的“明神降之”理論提供了一個契機。

    總而言之,從“以形媚道”到“澄懷味象”再到“暢神”,中國山水畫藝術(shù)的審美理論體系建構(gòu)起來了,標(biāo)志著山水畫論的初步成熟。宗炳明確地提出了繪畫的“以形媚道”論,揭示了山水畫藝術(shù)的本質(zhì),“澄懷味象”論提出對審美主體“觀道”的要求,體道后的“暢神”論肯定了山水畫的藝術(shù)審美價值,這就是山水畫的本質(zhì)論、主體論和價值論的形成,這對山水畫的獨立和發(fā)展有重大的意義。宗炳以后的很多藝術(shù)家受其影響,如清代畫家戴本孝說:“宗少文論畫云,山川以形媚道,乃知畫理精微?!庇终f:“欲將形媚道,秋是夕陽佳?!盵4]498明末清初畫家龔賢也說:“丘壑屋宇舟船梯磴溪徑,要不背理……雖曰幻境,然自有道觀之,同一實境也?!盵注]《龔半千山水卷》,見龐元濟《虛齋名畫錄》卷六,清宣統(tǒng)元年烏程龐氏上??瘫?。新安畫派的創(chuàng)始人漸江也崇尚宗炳,他把自己的畫齋取名為“澄懷軒”,其友許楚為他寫的《十供文》有云:“望衡九面,蘊嶺七齊,是用供師酣眾響之觀,可以因形媚道……”[5]以及清代美學(xué)家劉熙載在《藝概》中說的“藝者,道之形也”等,都是對宗炳“畫道觀”的繼承和發(fā)展。宗炳的“以形媚道”論可以看作是魏晉時期中國藝術(shù)的“藝道觀”在山水繪畫藝術(shù)中的具體展開。

    三、王薇的“形者融靈”與“道”

    魏晉的“畫道觀”在當(dāng)時繪畫領(lǐng)域成為一種共識,劉宋年間的畫家王薇也討論過繪畫藝術(shù)與“道”的關(guān)系,他在一篇論山水畫的文章《敘畫》中表達了這樣的觀點。

    首先,他給繪畫正名,針對當(dāng)時人們輕視繪畫的時風(fēng),他說:

    以圖畫非止藝行,成當(dāng)與《易》象同體。而工篆隸者,自以書巧為高。欲其并辨藻繪,核其攸同。

    《敘畫》的開篇就說,繪畫不居于技術(shù)的行列,而與圣人的經(jīng)典《易》象同體。王薇為了提高繪畫的地位,把它提升到和儒家經(jīng)典同樣高的地位,《易》是儒家的經(jīng)典,“易象”即八卦,《易》是通過八卦的形式推測自然和社會的變化規(guī)律,言說天道和人道。劉勰的《文心雕龍·原道》說:“幽贊神明,《易》象惟先。”說的就是《易》象表達天下之道。王薇把繪畫提高到《易》同樣的地位,說“與易象同體”,就是認為繪畫與《易經(jīng)》一樣表達天地之道,即繪畫具有“明道”的功能。這里明白地表達了王薇的“畫道觀”思想。同時,王薇也對當(dāng)時的貴書賤畫的現(xiàn)象展開爭辯,認為書畫同列,在言道上是相同的,不分優(yōu)劣。后來的唐代畫論家張彥遠繼承了這個觀點,他說:“夫畫者,成教化,助人倫。窮神變,測幽微,與六籍同功?!盵6]可以說和王薇同出一轍。

    其次,王薇在談到繪畫的本質(zhì)、創(chuàng)作和欣賞時強調(diào)主體精神和自然之道的融合:

    夫言繪畫者,竟求容勢而已。且古人之作畫也,非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動者變心。止靈亡見,故所托不動。

    目有所極,故所見不周。于是乎以一管之筆,擬太虛之體;以判軀之狀,畫寸眸之明。曲以為嵩高,趣以為方丈,以叐之畫,齊乎太華。枉之點,表夫隆淮。眉額頰輔,若晏笑兮;孤巖郁秀,若吐云兮。橫變縱化,故動生焉,前矩后方,(而靈)出焉。然后宮觀舟車,器以類聚;犬馬禽魚,物以狀分。此畫之致也。

    望秋云,神飛揚,臨春風(fēng),思浩蕩。雖有金石之樂,珪璋之琛,豈能髣髴之哉!披圖按牒,效異《山?!?,綠林揚風(fēng),白水激澗。呼呼!豈獨運諸指掌,亦以明神降之。此畫之情也。

    這段文字涉及王薇關(guān)于繪畫的審美本質(zhì)、審美創(chuàng)作和審美欣賞等問題。其一,關(guān)于繪畫的本質(zhì),王薇認為繪畫藝術(shù)和畫地形圖是不同的,畫地形圖是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”,按照客觀實際的地形去描摹,為的是實用的價值,繪畫則不同,它“披圖按牒,效異《山?!贰保v究“容勢”,即“容貌”和“氣勢”,具有生命的動感,它的本質(zhì)是融天地之道于形體之中,即“本乎形者融靈”。這與宗炳“以形媚道”異曲同工。這里的“靈”就是“道”(或“神”),即山水的天地精神,有的學(xué)者認為“靈”指人的主體精神,其實,這是山水的天地精神熔鑄了個體的情感體驗,應(yīng)是天地精神和主體精神的融合,這就是魏晉玄學(xué)所說的“道”,“道”不離人,如果山水之“形”不能融入山水之“靈”(道或神),它就失去生命活力。作為藝術(shù)品的山水畫就是要在山水的形體里融入主體對自然體驗出的“道”,這也是顧愷之的人物“傳神論”在山水畫中的應(yīng)用。其二,關(guān)于山水畫的創(chuàng)作,王薇認為繪畫不是畫出真的山水,而是要突破視覺的局限,“以一管之筆,擬太虛之體”?!疤摗笔侵柑摶玫氖澜缫簿褪恰暗馈钡木辰?,也就是說“繪畫藝術(shù)要求‘?dāng)M太虛之體’,就是要體現(xiàn)出‘道’的意味來,體現(xiàn)出某種自然的、人倫的精神來”。[7]因此,藝術(shù)品不是對自然的模仿,而是對自然的創(chuàng)造,是藝術(shù)家表達主體對自然之道的感悟。其三,關(guān)于繪畫的欣賞,王薇認為欣賞繪畫能產(chǎn)生一種審美快感,這種審美快感是一種無功利的高度的理性和感性交融的快樂,欣賞繪畫的美感不同于欣賞“金石”“珪璋”之樂,它是一種 “神與物游”的快樂,是所謂“望秋云,神飛揚,臨春風(fēng),思浩蕩”的主客一體的境界之美,在此等境界中熔鑄著欣賞者心靈的精神智慧,這是欣賞者面對有生命感的山水和體會“太虛”(天地之道)后的一種至樂,是得道后的一種精神自由和解放,這就是宗炳所說的“暢神”。尤為重要的是,王薇明確地提出“明神降之”的概念,他說:“豈獨運諸指掌,亦以明神降之。此畫之情也?!本褪钦f,作為藝術(shù)的繪畫不僅僅是指掌的技巧,更是畫家精神情感的傾注和投入。所謂“明神”即“神明”,是指“人的智慧、天才、聰明、想象力、精神、思想、感情等”[4]89,王薇強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中人的主體精神的投入,明確地表達藝術(shù)之“道”的主體性特征,“道”是主體精神和自然之道的融合,比宗炳說的更具體,將人的主體情感引入山水畫創(chuàng)作,體現(xiàn)了魏晉玄學(xué)的精神訴求,是魏晉“畫道觀”理論的獨特性的展現(xiàn),極大地開啟了后世山水畫的創(chuàng)作。

    總之,王薇從山水畫的地位、山水畫的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞等幾個方面論述了山水畫藝術(shù)與“道”的關(guān)系,突出了主體情感的投入,提出“明神降之”的命題,對后世有深遠的影響。南陳畫論家姚最在此基礎(chǔ)上進一步提出“立萬象于胸懷”“心師造化”等命題,唐代畫家張璪進一步提出“外師造化,中得心源”,就是強調(diào)繪畫畫的不是客觀的物象,而是胸中之物象,是人的主體精神和自然的客觀精神的融合,“道”在其中。唐代畫家朱景玄在《唐代名畫錄》中說:“畫者,圣也……揮纖毫之筆,則萬類由心,展方寸之能,而千里在掌?!瓱o形因之以生?!盵8]就是這一理論的延續(xù)和發(fā)展。

    綜上所述,不論是顧愷之的“傳神寫照”論,還是宗炳的“以形媚道”論,或是王薇的“形者融靈”論,都無不強調(diào)繪畫與“道”的關(guān)系,從三位畫論家的論述,我們可以看出魏晉六朝中國繪畫藝術(shù)的本體論建構(gòu)與“畫道觀”的形成,繪畫作為獨立的藝術(shù)門類逐漸確立。魏晉六朝的“畫道觀”之“道”熔鑄了藝術(shù)家的主體情感,是藝術(shù)家對自然之道的生命體驗。對“道”的追尋,促進了繪畫藝術(shù)的本體論建構(gòu),標(biāo)志著中國藝術(shù)的覺醒與獨立,同時也決定了中國藝術(shù)的玄遠深邃、空靈玄虛的藝術(shù)風(fēng)格的形成,從而形成了中華民族藝術(shù)風(fēng)格的獨特性和民族性特征。在今天中國當(dāng)代繪畫理論的建構(gòu)中,重新討論魏晉南北朝的“畫道觀”無疑有一定的啟示意義。

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