畫與道：從顧愷之、宗炳和王薇的畫論看魏晉六朝中國繪畫的本體論建構(gòu)

洪永穩(wěn)

(黃山學(xué)院 文學(xué)院，安徽 黃山 245041)

魏晉六朝是個動蕩的年代，政權(quán)更迭頻繁，政治黑暗，人們深感人生無常，生命短暫，渴望心靈的安慰和精神的寄托，開始對社會、人生、宇宙產(chǎn)生形而上的思考。玄學(xué)應(yīng)運而生，儒道兼容，老莊“返回自然”和“無為”的哲學(xué)成為重要的文化精神追求，歸隱田園山林是士人求得精神自由的一條出路。士人游歷山水的盛行，促進了人與山水的親近，萌生了山水審美意識，使山水成為人的審美對象，由先秦的山水“比德”發(fā)展到魏晉的山水“暢神”，山水詩、山水畫興起。由于受玄學(xué)本體論哲學(xué)的影響，藝術(shù)家“以玄對山水”，人們普遍認為山水中蘊含著自然之“道”，是人類精神棲息之地，詩人歌頌山水精神，寄情于山水，畫家繪畫山水，繪畫的重心在于山水所體現(xiàn)的“道”，追求精神與“道”的統(tǒng)一，從而促使了中國藝術(shù)形而上學(xué)的本體論建構(gòu)。在玄學(xué)的精神觀照下，中國的藝術(shù)理論走向成熟，形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“藝道觀”。“藝道觀”的形成標(biāo)志著中國藝術(shù)已經(jīng)擺脫了漢代經(jīng)學(xué)附庸的地位而走向覺醒和獨立，表現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域也就是 “畫道觀”的形成。當(dāng)下的魏晉南北朝畫論研究對玄學(xué)之“道”和繪畫的關(guān)系關(guān)注不夠，對“畫道觀”的闡釋不夠清晰，本文以顧愷之、宗炳和王薇的畫論為例，分析他們的畫論與玄學(xué)之“道”的密切關(guān)系，以揭示魏晉六朝繪畫藝術(shù)理論的本體論建構(gòu)及其特征。

一、顧愷之的“傳神寫照”與“道”

在魏晉玄學(xué)滋養(yǎng)下形成的“藝道觀”，追尋藝術(shù)和本體之“道”的關(guān)系，成為魏晉南北朝藝術(shù)建構(gòu)的時代風(fēng)尚，自然也表現(xiàn)在繪畫理論的領(lǐng)域。中國的山水畫在東晉興起，確立于南北朝，代表畫家有顧愷之、陸探微、宗炳、王薇等。

東晉畫家顧愷之在人物畫和山水畫方面都有獨特的理論貢獻，《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等三篇畫論可謂是中國繪畫理論的奠基之作?？v觀顧愷之的繪畫理論，尤其強調(diào)繪畫藝術(shù)與“道”的關(guān)系，這主要表現(xiàn)在人物畫論方面的“傳神寫照”的命題?！妒勒f新語·巧藝》記載：

顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”

顧愷之認為，人物的形體美丑和繪畫的精妙沒有什么關(guān)系，繪畫的目的是傳神，人物畫的傳神在于眼睛，這明確地涉及繪畫的“形”和“神”關(guān)系。繪畫的“形神”論在漢代就已被關(guān)注，如《淮南子》卷十六《說山訓(xùn)》云：“畫西施之面，美而不可悅。規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡也?！盵1]這里的“君形者”就是指“神”，在《淮南子》中，“君形者”與“道”“一”“無形”等是并列的概念，也就是說“神”是“道”的境界。顧愷之在此基礎(chǔ)上明確地提出“傳神寫照”的命題，顧愷之的“傳神寫照”強調(diào)繪畫重在“傳神”(神似)，神似是繪畫的創(chuàng)作目的，也是評畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，這在中國繪畫史上具有重要的意義，它奠定了后世中國畫的發(fā)展方向，“傳神”成為中國畫不可動搖的傳統(tǒng)，后來的山水畫和花鳥畫也都提出“傳神”的標(biāo)準(zhǔn)。顧愷之不僅強調(diào)繪畫的傳神，還把“傳神”與玄學(xué)之“道”聯(lián)系起來，在《論畫》中，他說：

《伏羲》《神農(nóng)》 雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。

神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達。

顧愷之把繪畫上升到形而上的“道”之境界，“神屬冥芒，居然有得一之想”就是說繪畫之“神”，深邃杳渺，與“一”(“道”)同在，這里的“得一”就是得道，來自于《老子》第三十九章中“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈”，從繪畫的神情判斷人物本真的生命精神通達于道，這也是魏晉玄學(xué)之道的特征?！吧駜x在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，是說畫家用畫筆能夠表達出人物的內(nèi)在于心的神情姿容，妙處只可意會而不可言傳，達到“道”的境界，“道”不可言，這樣就能夠表現(xiàn)心的通達妙用，此處化用《莊子·天道》的“意之所隨者，不可以言傳也”的說法。這是魏晉玄學(xué)對藝術(shù)理論的影響，是魏晉形成的“藝道觀”在顧愷之繪畫理論上的表現(xiàn)。

如何做到“傳神寫照”，顧愷之在《魏晉流勝畫贊》中說：

凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?/p>

顧愷之這段論述很經(jīng)典，總結(jié)了如何做到繪畫的“傳神”，也聯(lián)系到玄學(xué)之“道”。第一，“以形寫神”，“神”是目的，“形”是手段，目的雖然重要，手段更不可輕視，“神”的傳達全靠“形”的刻畫，這里和王弼的“得意忘象”論邏輯思路一樣，化用莊子的“筌者所以在魚，得魚而忘筌也”的句子說明“神”和“形”關(guān)系猶如“魚”和“筌”的關(guān)系，這也足以看到顧愷之的繪畫論與魏晉玄學(xué)的關(guān)系。顧愷之所說的“神”是指人物內(nèi)在的氣質(zhì)、才性、智慧、情感等，是人的本真的心靈狀態(tài)，即生命的靈魂，這是受當(dāng)時流行的人物品藻風(fēng)氣的影響，是魏晉的人物品藻重神的風(fēng)氣在繪畫藝術(shù)中的反映。在魏晉士人看來，人的本真精神(生命的靈魂)通于“道”。如“圣人以神法道”(宗炳語)，魏晉的玄學(xué)之“道”并不排除人的個體情感，相反，它是人通過個體的情感體驗對天地本體反思的一種天地精神，“道”熔鑄了主體的情感體驗，是人的個體精神和自然的融合，玄學(xué)之“道”以及老莊之“道”都不像黑格爾式“絕對理念”或柏拉圖的“理式”那樣與人的主體無關(guān)，而是“道不離人”，是和人的精神本真狀態(tài)相一致的。所以，顧愷之的“傳神”論，實際上就是對藝術(shù)本體(“道”)的思考，也就是繪畫何以能作為藝術(shù)而不是宣傳禮教的工具的問題。因為“傳神”，可以通達本體之“道”，所以能作為獨立的藝術(shù)，這是藝術(shù)覺醒的標(biāo)志。

第二，“實對”“正對”與傳神，是對寫“形”的要求，顧愷之認為如要達到“傳神”，必須重視“形”的刻畫，“以形寫神”，反對“空對”，“對而不正”。所謂“實對”就是指繪畫中人物的動作有實際的意義，來自于生活的真實性，“正對”是指人的動作的準(zhǔn)確性。這是顧愷之強調(diào)活生生的人物刻畫的生活基礎(chǔ)。

第三，“悟?qū)νㄉ瘛?。顧愷之認為，最重要的是“悟?qū)Α保拔驅(qū)Α睆娬{(diào)主體和客體之間的情感交流，這是中國藝術(shù)理論最有獨特性的地方，中國的藝術(shù)家認為，不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，主體和客體之間的情感交流是互相的、平等的，不論客體是人還是自然物，它都是主體情感交流的對象，主客體是平等的、互動的，它不是傳統(tǒng)西方的二分思維下的主客對立，也不完全像西方的“移情說”，主體移情于客體，而是像哲學(xué)家海德格爾所說的“主體間性”，兩者互融互動?！拔?qū)ι裢ā笔莻€較高的境界，在主客體的平等情感交流中，主客融為一體，通向天地之道的境界。這是魏晉玄學(xué)觀照下的繪畫藝術(shù)形上追求的發(fā)展趨勢。

總之，在玄學(xué)思潮的影響下，顧愷之在繪畫上提出“傳神寫照”的命題已經(jīng)觸及藝術(shù)的本體問題，隱含著藝術(shù)和“道”的關(guān)系，這對中國繪畫理論影響深遠，如唐代畫論家張彥遠說：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵2]明代董其昌在《畫旨》中也說：“自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！盵3]。顧愷之的“傳神”論標(biāo)志著中國繪畫作為獨立的藝術(shù)門類而存在。

二、宗炳的“以形媚道”

如果說顧愷之“形神”論的“畫道觀”表現(xiàn)得不夠明確和具體的話，那么，比顧愷之稍晚的東晉、劉宋年間著名山水畫家宗炳的“畫道觀”則更為明確。宗炳的山水畫理論明確地表達了“畫道觀”的理念，可以說是顧愷之人物畫的“傳神”論在山水畫中的全面擴展。宗炳的山水畫理論是建立在其山水審美理論的基礎(chǔ)上的，在談山水畫審美之前，他先論述了山水審美的問題。在《畫山水序》中，他說：

圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？

這段話是說山水審美的問題，宗炳認為，山水美的本質(zhì)就是“以形媚道”，即山水以其自身的體貌體現(xiàn)一種宇宙精神(道)。那么山水審美可以分為不同的層次，圣人欣賞山水以自己的心中之道去應(yīng)自然山水之道，即“以道合道”，“含道映物”；賢者欣賞山水就是要澄清其懷抱，使胸中無絲毫的雜念來品味山水之象，從而體悟“象”所指向的“天地之道”，即“澄懷味象”。在這里的“象”和“道”的關(guān)系表現(xiàn)為：“象”是“道”所顯現(xiàn)的“物象”，是“道”的載體，“道”是“象”所內(nèi)含的天地精神，是“象”的內(nèi)蘊。賢者通過品味“象”即能得“道”。這與王弼所說的“盡意莫若象”“意以象盡”“象者所以存意”的觀點是一致的，這可以看出此論具有玄學(xué)的哲學(xué)根據(jù)。宗炳認為，古來圣賢之士游覽山水只是得道而樂之。

宗炳的山水畫審美理論則是其山水審美理論的延續(xù)，據(jù)《宋書·宗炳傳》記載：

好山水，愛遠游，西陟荊巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾，還江陵，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響?！?/p>

這段文字說明了山水畫藝術(shù)的本質(zhì)和山水美的本質(zhì)是一樣的，同樣是“以形媚道”，山水是行以游之，山水畫是“臥以游之”，欣賞山水畫同樣是“澄懷觀道”，即“澄懷味象”。不同的是，山水之“象”是實象，而山水畫之“象”是藝術(shù)創(chuàng)造的虛象，虛象是藝術(shù)家對實象的描摹和再創(chuàng)造，浸透了藝術(shù)家的主觀情感，透過山水畫的虛象所體現(xiàn)的“道”，是天地的客觀精神和藝術(shù)家的主觀精神的融合。欣賞山水畫同樣獲得“悟道”的快樂，因此，宗炳說：

于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。

這段文字是宗炳對欣賞山水畫的過程以及觀畫“悟道”后愉悅的描寫，即著名的“暢神”說?！皶成瘛闭f的出現(xiàn)標(biāo)志著人類山水審美意識的覺醒，宗炳給山水畫的審美以崇高的評價。這段話的大意是：閑居時調(diào)養(yǎng)好氣息，排除一切干擾，舉杯撫琴，展開圖卷，優(yōu)雅相對，靜坐下來探究圖畫上的四方遠景所蘊含的天地之“道”，不違背圖畫所體現(xiàn)的自然精神，獨應(yīng)懸崖峭壁，濃密浩渺的云林所折射的天地境界。在山水畫中映含著古代圣賢所追求的“道”，而在圣賢悟道的神思中融匯著無窮的樂趣，欣賞這山水畫可以用暢神來表達，使精神愉悅沒有什么比欣賞山水畫更好。這段文字雖然沒有明確提到“道”的概念，但從其主體的行為用詞如“坐究”“不違”“獨應(yīng)”“神思”等，就能映射出“道”的存在；再從對客體描寫用詞如“天勵之藂”“無人之野”“峰岫峣嶷，云林森眇”等也能產(chǎn)生出天地自然的境界。對“道”的體悟使人“暢神”，這是得道后的一種精神上的最高的快樂。

不僅欣賞山水畫體現(xiàn)出“畫道觀”，宗炳的山水畫的創(chuàng)作理論也同樣體現(xiàn)出“畫道觀”，下面一段文字是談山水畫的創(chuàng)作的，他說：

夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖。何以加焉？又神本忘端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。

這里的“應(yīng)目”是針對山水的“形”，“會心”則是對山水之“神”即“道”，畫家對山水形體的觀察就是“目亦同應(yīng)”，對山水之神韻(道)的感悟就是“心亦俱會”。在觀察與體悟中激發(fā)其畫家的主體精神，借助于藝術(shù)想象，使畫家的精神變得超邁，從而和天地之“道”融為一起，這就是“應(yīng)會感神，神超理得”。宗炳認為，就悟道來說，畫家創(chuàng)作的山水畫比真實的山水悟道更強。這是因為，無形的山水之“神”要寄托在與之相感通的山水畫之“形”上，“道”就進入其中，畫家借助于筆墨繪制成畫，確能窮盡山水之神以及與之相通的天地精神。這里暗含著畫家的主體精神的建構(gòu)，宗炳沒有明確論述，這正為后來王薇的“明神降之”理論提供了一個契機。

總而言之，從“以形媚道”到“澄懷味象”再到“暢神”，中國山水畫藝術(shù)的審美理論體系建構(gòu)起來了，標(biāo)志著山水畫論的初步成熟。宗炳明確地提出了繪畫的“以形媚道”論，揭示了山水畫藝術(shù)的本質(zhì)，“澄懷味象”論提出對審美主體“觀道”的要求，體道后的“暢神”論肯定了山水畫的藝術(shù)審美價值，這就是山水畫的本質(zhì)論、主體論和價值論的形成，這對山水畫的獨立和發(fā)展有重大的意義。宗炳以后的很多藝術(shù)家受其影響，如清代畫家戴本孝說：“宗少文論畫云，山川以形媚道，乃知畫理精微?！庇终f：“欲將形媚道，秋是夕陽佳?！盵4]498明末清初畫家龔賢也說：“丘壑屋宇舟船梯磴溪徑，要不背理……雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也?！盵注]《龔半千山水卷》，見龐元濟《虛齋名畫錄》卷六，清宣統(tǒng)元年烏程龐氏上?？瘫?。新安畫派的創(chuàng)始人漸江也崇尚宗炳，他把自己的畫齋取名為“澄懷軒”，其友許楚為他寫的《十供文》有云:“望衡九面，蘊嶺七齊，是用供師酣眾響之觀，可以因形媚道……”[5]以及清代美學(xué)家劉熙載在《藝概》中說的“藝者，道之形也”等，都是對宗炳“畫道觀”的繼承和發(fā)展。宗炳的“以形媚道”論可以看作是魏晉時期中國藝術(shù)的“藝道觀”在山水繪畫藝術(shù)中的具體展開。

三、王薇的“形者融靈”與“道”

魏晉的“畫道觀”在當(dāng)時繪畫領(lǐng)域成為一種共識，劉宋年間的畫家王薇也討論過繪畫藝術(shù)與“道”的關(guān)系，他在一篇論山水畫的文章《敘畫》中表達了這樣的觀點。

首先，他給繪畫正名，針對當(dāng)時人們輕視繪畫的時風(fēng)，他說：

以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辨藻繪，核其攸同。

《敘畫》的開篇就說，繪畫不居于技術(shù)的行列，而與圣人的經(jīng)典《易》象同體。王薇為了提高繪畫的地位，把它提升到和儒家經(jīng)典同樣高的地位，《易》是儒家的經(jīng)典，“易象”即八卦，《易》是通過八卦的形式推測自然和社會的變化規(guī)律，言說天道和人道。劉勰的《文心雕龍·原道》說：“幽贊神明，《易》象惟先。”說的就是《易》象表達天下之道。王薇把繪畫提高到《易》同樣的地位，說“與易象同體”，就是認為繪畫與《易經(jīng)》一樣表達天地之道，即繪畫具有“明道”的功能。這里明白地表達了王薇的“畫道觀”思想。同時，王薇也對當(dāng)時的貴書賤畫的現(xiàn)象展開爭辯，認為書畫同列，在言道上是相同的，不分優(yōu)劣。后來的唐代畫論家張彥遠繼承了這個觀點，他說：“夫畫者，成教化，助人倫。窮神變，測幽微，與六籍同功?！盵6]可以說和王薇同出一轍。

其次，王薇在談到繪畫的本質(zhì)、創(chuàng)作和欣賞時強調(diào)主體精神和自然之道的融合:

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動者變心。止靈亡見，故所托不動。

目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆淮。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉，前矩后方，(而靈)出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。

望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異《山?！?，綠林揚風(fēng)，白水激澗。呼呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。

這段文字涉及王薇關(guān)于繪畫的審美本質(zhì)、審美創(chuàng)作和審美欣賞等問題。其一，關(guān)于繪畫的本質(zhì)，王薇認為繪畫藝術(shù)和畫地形圖是不同的，畫地形圖是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”，按照客觀實際的地形去描摹，為的是實用的價值，繪畫則不同，它“披圖按牒，效異《山?！贰保v究“容勢”，即“容貌”和“氣勢”，具有生命的動感，它的本質(zhì)是融天地之道于形體之中，即“本乎形者融靈”。這與宗炳“以形媚道”異曲同工。這里的“靈”就是“道”(或“神”)，即山水的天地精神，有的學(xué)者認為“靈”指人的主體精神，其實，這是山水的天地精神熔鑄了個體的情感體驗，應(yīng)是天地精神和主體精神的融合，這就是魏晉玄學(xué)所說的“道”，“道”不離人，如果山水之“形”不能融入山水之“靈”(道或神)，它就失去生命活力。作為藝術(shù)品的山水畫就是要在山水的形體里融入主體對自然體驗出的“道”，這也是顧愷之的人物“傳神論”在山水畫中的應(yīng)用。其二，關(guān)于山水畫的創(chuàng)作，王薇認為繪畫不是畫出真的山水，而是要突破視覺的局限，“以一管之筆，擬太虛之體”?！疤摗笔侵柑摶玫氖澜缫簿褪恰暗馈钡木辰?，也就是說“繪畫藝術(shù)要求‘?dāng)M太虛之體’，就是要體現(xiàn)出‘道’的意味來，體現(xiàn)出某種自然的、人倫的精神來”。[7]因此，藝術(shù)品不是對自然的模仿，而是對自然的創(chuàng)造，是藝術(shù)家表達主體對自然之道的感悟。其三，關(guān)于繪畫的欣賞，王薇認為欣賞繪畫能產(chǎn)生一種審美快感，這種審美快感是一種無功利的高度的理性和感性交融的快樂，欣賞繪畫的美感不同于欣賞“金石”“珪璋”之樂，它是一種 “神與物游”的快樂，是所謂“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩”的主客一體的境界之美，在此等境界中熔鑄著欣賞者心靈的精神智慧，這是欣賞者面對有生命感的山水和體會“太虛”(天地之道)后的一種至樂，是得道后的一種精神自由和解放，這就是宗炳所說的“暢神”。尤為重要的是，王薇明確地提出“明神降之”的概念，他說：“豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！本褪钦f，作為藝術(shù)的繪畫不僅僅是指掌的技巧，更是畫家精神情感的傾注和投入。所謂“明神”即“神明”，是指“人的智慧、天才、聰明、想象力、精神、思想、感情等”[4]89，王薇強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中人的主體精神的投入，明確地表達藝術(shù)之“道”的主體性特征，“道”是主體精神和自然之道的融合，比宗炳說的更具體，將人的主體情感引入山水畫創(chuàng)作，體現(xiàn)了魏晉玄學(xué)的精神訴求，是魏晉“畫道觀”理論的獨特性的展現(xiàn)，極大地開啟了后世山水畫的創(chuàng)作。

總之，王薇從山水畫的地位、山水畫的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞等幾個方面論述了山水畫藝術(shù)與“道”的關(guān)系，突出了主體情感的投入，提出“明神降之”的命題，對后世有深遠的影響。南陳畫論家姚最在此基礎(chǔ)上進一步提出“立萬象于胸懷”“心師造化”等命題，唐代畫家張璪進一步提出“外師造化，中得心源”，就是強調(diào)繪畫畫的不是客觀的物象，而是胸中之物象，是人的主體精神和自然的客觀精神的融合，“道”在其中。唐代畫家朱景玄在《唐代名畫錄》中說：“畫者，圣也……揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在掌?！瓱o形因之以生?！盵8]就是這一理論的延續(xù)和發(fā)展。

綜上所述，不論是顧愷之的“傳神寫照”論，還是宗炳的“以形媚道”論，或是王薇的“形者融靈”論，都無不強調(diào)繪畫與“道”的關(guān)系，從三位畫論家的論述，我們可以看出魏晉六朝中國繪畫藝術(shù)的本體論建構(gòu)與“畫道觀”的形成，繪畫作為獨立的藝術(shù)門類逐漸確立。魏晉六朝的“畫道觀”之“道”熔鑄了藝術(shù)家的主體情感，是藝術(shù)家對自然之道的生命體驗。對“道”的追尋，促進了繪畫藝術(shù)的本體論建構(gòu)，標(biāo)志著中國藝術(shù)的覺醒與獨立，同時也決定了中國藝術(shù)的玄遠深邃、空靈玄虛的藝術(shù)風(fēng)格的形成，從而形成了中華民族藝術(shù)風(fēng)格的獨特性和民族性特征。在今天中國當(dāng)代繪畫理論的建構(gòu)中，重新討論魏晉南北朝的“畫道觀”無疑有一定的啟示意義。