獅子形象：文化互動與漢譯三名
——獅子與中華文化性格研究之一

張 法

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

中華民族在文化和美學上有獨特的動物形象體系，其中兩個形象最為重要，一是中華民族形成過程中產(chǎn)生的龍的形象，二是中華民族在與外來文化互動中產(chǎn)生的獅的形象。龍和獅在中國文化中，都是既占據(jù)核心地位(天安門前的華表之龍和華表下面的獅是其表征)，又普遍體現(xiàn)在文化的方方面面(舞龍和舞獅成為中華大地東南西北最普遍的民俗體現(xiàn))。兩種形象內(nèi)蘊著中華文化的重要內(nèi)容，如果說龍的一個重要特點是體現(xiàn)了中華民族形成時的基本性格，而且這一性格伴隨了中華民族從產(chǎn)生到今天的演進，那么，獅的一個重要特點就是體現(xiàn)了中華民族面對外來文化的基本態(tài)度：積極吸收，為我所用，最后化為自身不可分割且能體現(xiàn)自身精神的一個組成部分。19世紀初，拿破侖將中國比喻為未醒的睡獅*拿破侖1817年在被囚禁的圣赫勒拿島上，對剛從中國回歐洲去拜訪他的英國人阿美士德談到中國時說：“中國是一只沉睡的獅子，一旦它蘇醒過來，必將震撼世界！”，雖然無意中點到了中國獅子形象后面內(nèi)蘊著不為人知的內(nèi)容，但更多的是按西方之獅來表述的。中國之獅，其實與西方的獅有很大的不同。最主要的就是中國獅與中國文化的關聯(lián)。但要講清此點，確非易事。第一，中國的獅子形象如何起源，已經(jīng)湮滅在歷史的塵埃之中，只有零星文獻和考古材料透露著些微的蛛絲馬跡；第二，獅子形象在演進中怎樣化外為中，線頭較多，關聯(lián)混亂，只有粗約大線在有無之間閃爍；第三，獅子入華之后，以怎樣的方式進入到中國文化的觀念體系和形象體系之中；第四，獅子由漢代來華，經(jīng)幾百年的演進，幾路并進，獲基本定型之后，何以能又是怎樣擴散到文化的方方面面去的，目前尚沒有整體的綜合研究。感于此，筆者欲將前人的研究，在新主題下重作邏輯運作，加上一些必要補綴，進行新路的初次攀爬，力圖思考中國的獅子現(xiàn)象由怎樣的中國心性所產(chǎn)生。這是一個甚長的路程，這里且講三點：一是獅子(Panthera leo)在地中海和印度的多種起源，二是兩大地區(qū)向中亞移動時的復雜演進，三是獅子進入中國，形成漢語的三大譯名以及從中透露中國文化性格，作為獅子在中國的復雜演進和最后定型的基礎。

一、獅子：在地中海文化圈中的三大形象

獅子(在后來的科學化中，學名為：Panthera leo；在后來成為世界主流語言的英文中，為Lion)，主要生活在歐洲東南、非洲、中東、南亞[注]漢語中的美洲獅，其實是美洲豹(學名：Puma concolor)，體征上沒有獅子的鬣毛(頭頸部的長毛)。。在早期文明中，獅子的文化形象，主要從埃及文明和兩河文明(蘇美爾、巴比倫、亞述等文化中)等產(chǎn)生出來，在由早期文明向軸心時代的數(shù)千年演進里，特別是在由印歐語族群向印度、伊朗、歐洲各國的四方流動并與各地本土文化的融合中，獅子的文化形象，一方面作為地中海文化圈早期文明的進一步擴展，在希臘文化和波斯文化中有了新的演進，另一方面在印度文化中產(chǎn)生了出來。獅子在世界文化中構成了多種形象，從文化影響力來講主要有四：在埃及文化中成型又向外擴展的司芬克斯(Sphinx)形象；在兩河文化中成型又向外漫延的拉瑪蘇(Lamassu)形象；在希臘神話中成型又向外流轉的格里芬(Griffin)形象；在印度文化中形成的獅子形象。以這四大形象為中心，還有一些重要的與獅緊密相關的形象，決定了在獅子文化譜系中的位置。從對于中國獅子的影響來講，這就是源于兩河文化、流變到希臘和波斯的娜娜女神與獅子的關聯(lián)和產(chǎn)生于印度的佛陀與獅子的關聯(lián)。先講獅子在原產(chǎn)地中由文化建構起源來的基本形象。

獅子在埃及的形象，以胡夫金字塔前獅身人面的司芬克斯(Sphinx)最為著名，司芬克斯與作為法老陵墓的金字塔的緊密結構，內(nèi)蘊了司芬克斯與法老之間的神圣關系。在對金字塔的研究中，學者發(fā)現(xiàn)了司芬克斯與天空的對應性，它在春分秋分這兩天的正面永遠都正對著太陽升起的地方，千萬年不變。春分日東方地平線上的黃道帶星座(即獅子座、巨蟹座、雙子座等十二星座)，因歲差運動關系，其位置會緩慢地移動，每個星座最多只待2200年。我們現(xiàn)在的年代，太陽處在雙魚座，這星座已經(jīng)待在這里差不多2000年。寶瓶座即將來臨?；氐焦?0500年春分這天日出前，獅身人面像正好注視著天空的獅子座。[1]不管這一研究有怎樣的爭論，司芬克斯與天空獅子座的關系，與金字塔中法老的關系，有著悠長的歷史演進和定型過程，內(nèi)蘊著埃及人的觀念建構。這里需要強調的是在埃及文化中，司芬克斯形象有三種：人面獅身(Androsphinx)、羊頭獅身(Criosphinx)、鷹頭獅身(Hieracosphinx)。(圖1～5[注]圖1～5資料來源：Prisse D’Avennes,Altas of Egyptian Art, Cairo: American University in Cairo Press, 2000。)這意味著，人面、羊頭、鷹頭以及其他的頭，既有相對的獨立性，又有內(nèi)在的互換性。

圖1 人面獅身

圖2 人面帶翼獅身

圖3 羊面獅身

圖4 羊面獅身帶翼

圖5 鷹面獅身

在司芬克斯形象的外傳中，特別是在與兩河文化、波斯文化以及草原文化的互動中，鷹頭獅身具有特別重要的意義，從埃及文化來講作為法老的荷魯斯(Horus)的主要形象就是鷹(圖6)。荷魯斯以人身出現(xiàn)時，經(jīng)典形象也是鷹面人身(圖7[注]圖6、圖7資料來源：Prisse D’Avennes,Altas of Egyptian Art, Cairo: American University in Cairo Press, 2000。)，但在他的少年形象中人頭上帶有獅頭(圖8[注]圖片資料來源：Geraldine Pinch，《走近埃及神話》，北京：外語教學與研究出版社，2007年。)，在一些重要場合，他展開神圣的雙翅。當司芬克斯以希臘人的人種學面貌特征出現(xiàn)在希臘神話中時，不時也會展現(xiàn)出高大的雙翼(圖9[注]圖片資料來源：希臘博物館。)。由此可見，在司芬克斯的向外流傳中，鷹的內(nèi)容仍然是必不可少的組成部分。在人面、羊面、鷹面的互換中，人面獅身也會生出雙翅來，如圖2所示。

圖6 鷹形荷魯斯

圖7 鷹首司芬克斯

圖8 少年荷魯斯

圖9 希臘的司芬克斯

圖10 蘇美爾圖像

圖11 亞述拉瑪蘇

圖12 鷹頭有翼人體

圖13 宮殿前拉瑪蘇

圖14 波斯拉瑪蘇

圖15 波斯拉瑪蘇

拉瑪蘇(Lamassu)這一與獅相關的形象，在蘇美爾—巴比倫—亞述為主的文化中有多種演進，最后在亞述人文化中得到定型，又擴展到其他文化而四面散開。蘇美爾的獅頭鷹身浮雕，透出獅鷹合一在遠古的地位；神由獸轉人之后，在男性主神(如暴風神阿達德)和女性主神(如伊斯達爾)上，都可以看到手牽或腳前有獅的畫面；在撒拉時期的神廟門口，有威恐的雄獅；烏爾第三王朝的建立者烏爾納姆，將自己做成了一個獅身人面像；蘇美爾的英雄吉爾美伽什或手抱幼獅或兩手左右伸開抓著雙獅(神主馬爾都克也有兩手抓雙獅的畫面)……這些都透露出獅的形象以各種方式演化為一種文化形式，這種形式最后以亞述的拉瑪蘇形式初步定型，即帶蘇美爾或亞述或巴比倫圣冠的人首，獅身或牛身，一雙展開的大翅。在拉瑪蘇的形象中，牛，這在從古歐洲、古印度到整個地中海各文化，從兩河流域到米諾斯文化、邁錫尼文化都盛行的圣獸，進入到了這一由亞述定型又發(fā)展到巴比倫和波斯的拉瑪蘇的形象之中，這一形象實際上包含了獅、牛(由身體呈現(xiàn))、鷹(由雙翼彰顯)、人(由腦袋標志)的結合。正如司芬克斯一樣，在拉瑪蘇中，獅與?？梢曰Q，人與牛、獅、鷹，內(nèi)質互通。在蘇美爾浮雕中，看到戴蘇美爾圣冠的人首與雙翼、獅身合一(圖10)。在亞述圖像上，看到戴亞述圣冠的人首與雙翼牛身合一(圖11[注]圖10、圖11資料來源：魏征慶《古代兩河流域與西亞神話》，太原：北岳文藝出版社，1999年。)。在亞述浮雕中，呈現(xiàn)鷹首雙翼人身的神靈(圖12[注]圖12資料來源：陳曉紅、毛銳《失落的文明：巴比倫》，上海：華東師范大學出版社，2001年。)。在亞述帝國和巴比倫帝國的宮殿前，拉瑪蘇人首牛身，成對地成為宮殿的大門守衛(wèi)(圖13[注]圖13資料來源：[美]戴爾·布朗《美索不達米亞：強有力的國王》，南寧：廣西人民出版社，2002年。)。在波斯帝國和后來薩珊帝國的圖像里，拉瑪蘇，或以波斯型人首配雙翼牛身的形象出現(xiàn)(圖14)，或以獅首配獅身雙翼的獸貌展示(圖15[注]圖14、圖15資料來源：Roman Ghirshman,Persian Art,New York：Golden Press, 1962。)……無論具體的結合怎么變化，內(nèi)在的性質同一。

如果說司芬克斯三類形象中最耀眼的是獅身人面，獅身人面對希臘神話有很大影響，在希臘美術中有美麗展開，那么拉瑪蘇在從蘇美爾到亞述的演進中，定型在人面獅身或牛身，透出的是從遠古到早期文明到軸心時代的漫長復雜演進中，在動物體系、人物體系，以及人獸關系的建構中的一種主流走向。這一演進離地中海文化越遠，經(jīng)波斯奔向中亞，在與各中亞和草原文化的互動中，人面主潮又開始向獅面形象或鷹面形象回轉，而這一轉向又與在地中海文化中一直存在也可以說是人獸關系中以獸為主的另一形象演進關聯(lián)了起來，這就是——格里芬(Griffin)，即希臘神話中鷹頭獅身有翼的神獸。學者們在埃及文化、希伯來文化、亞述文化中都發(fā)現(xiàn)了格里芬形象。從人類觀念演進史的宏觀角度看，格里芬與拉瑪蘇代表了地中海文化圈在人獸關系演進中的兩種傾向：人面代表了人在觀念建構中的占有主體地位，獸面代表的獸在觀念建構中擁有主體地位。在地中海文化圈內(nèi)的演進中，司芬克斯和拉瑪蘇的普遍存在，意味著人面為主的觀念建構處于主導地位。由地中海文化圈向外移動，特別是向中亞和草原移動時，獸面為主的觀念建構占了主導地位。這不但體現(xiàn)拉瑪蘇在波斯文化中的變異，更體現(xiàn)在，越向中亞和草原移動，格里芬和拉瑪蘇越呈現(xiàn)合一趨勢。如果說，拉瑪蘇與格里芬體現(xiàn)了地中海思想中的一種復雜張力，那么，格里芬，作為張力一級，移出地中海文化圈之后，因文化差異一定要產(chǎn)生變異。下面以圖為例，呈現(xiàn)格里芬從地中海文化向東移動而來的變化。圖16至圖18分別為埃及、希臘、亞述的格里芬，主要體現(xiàn)為地中海文化圈內(nèi)的演進，雖都為獸頭，且各有特色，但人的意蘊較濃。圖19為波斯格里芬，波斯一方面與地中海文化緊密互動，但半在地中海文化之中，半在地中海文化之外。[注]圖16～19資料來源：張樵鶴《先秦兩漢有翼神獸造型設計研究》，福州大學碩士學位論文，2015年。正是“在外”的張力，使其文化中的格里芬，以獸為中心的傾向抬頭。圖20為第聶伯河墓出土的格里芬，身體上的鷹翅變?yōu)轸~翅，在形象組合上，具有了本土文化新的內(nèi)容。圖21是中國新疆且末扎滾魯克古墓中的格里芬。[注]圖20、圖21資料來源：沈愛鳳《從青金石之路到絲綢之路——西亞、中亞與亞歐草原古代藝術溯源》，濟南：山東美術出版社，2009年。格里芬的獸脊明顯多了新因素：鹿角。格里芬進入草原產(chǎn)生的變異之一，就是草原上鹿的因素進入到了格里芬的形象之中。講到這里，可以將獅子文化形象的視野轉到地中海文化了。

圖16 埃及格里芬

圖17 希臘格里芬

圖18 亞述格里芬

圖19 波斯格里芬

圖20 第聶伯河格里芬

圖21 中國新疆格里芬

二、格里芬和拉瑪蘇在伊朗文化和草原文化中的演變

伊朗文化雖然與地中海有緊密互動，且對地中海文化有極大的影響，包括波斯帝國對亞歷山大帝國的影響，鎖羅亞斯德教的一神論對猶太教、基督教以及后來的伊斯蘭的影響，但其地理核心在伊朗高原，與地中海文化又相當不同。地中海的獅子形象移動到伊朗，在與伊朗神獸體系的互動中，作了本土化的改變。人面獸身的拉瑪蘇，一方面按照亞述帝國和巴比倫帝國的方式，繼續(xù)著人面牛身的宮門神獸功能，站立在帝國宮殿大門前，另一方面又以獅面的形象出現(xiàn)，圖15呈現(xiàn)的獅面鷹翼獅身的全像，圖22[注]圖片資料來源：伊朗博物館。的器皿也是獅面拉瑪蘇。只有將這兩個方面結合起來，波斯波利斯宮殿前墻上兩幅獅噬馬浮雕(被學者解釋為作為國王象征的獅正進食作為祭品的馬)，方顯其重要意義，再聯(lián)系到草原的獅子形象，伊朗的拉瑪蘇向何方演進更加明顯。在亞述—巴比倫的宮門神獸原型對伊朗拉瑪蘇的支持形成一個固定圈之后，拉瑪蘇會回到伊朗文化的古貌中去。本就以獸面獸身出現(xiàn)的格里芬，進入伊朗之后，被加進了本土神話體系中具有重要地位的馬的因素。地中海諸文化(如希臘、羅馬、腓尼基)首先是以大海為主按海路進行擴張，波斯帝國面對的主要是高原、草原、平原，馬具有重要作用。從波斯帝國建立的世界上最大宮殿中，可以看到來自古老印歐神話中的雙馬神，在與格里芬的互動中有重要作用。圖23呈現(xiàn)了馬首的格里芬的馬與人首的拉瑪蘇，按照自己的功能被安排進宮殿的相關位置。圖24是雙馬首的格里芬，頭以馬的本相出現(xiàn)。圖25是雙牛首格里芬，頭上的雙角顯出神牛之性，圖26是雙獅首格里芬。圖27是雙鷹首格里芬。[注]圖23～27資料來源：波里波利斯遺址。鷹首是格里芬的地中海本相。應當說形成鷹首格里芬，是文化互動在波斯帝國的完成。但細一看，鷹首格里芬的背脊上，是神馬的神鬃。再回頭看雙牛首格里芬和雙獅首格里芬，背脊上都有神馬之鬃。正是這神鬃，透出了伊朗格里芬的特色，它將印歐神話雙馬神的內(nèi)容納入自身之中，完成了形象的轉變。伊朗格里芬有馬首、牛首、獅首、鷹首，一方面透出了文化互動的歷程，另一方面又體現(xiàn)了在格里芬這一形象里，馬、牛、獅、鷹的互通性。要而言之，伊朗格里芬主要有兩條：一是雙馬神般的神性，二是馬、牛、獅、鷹的互通。

圖22 獅面拉瑪蘇

圖23 馬與拉瑪蘇并置

圖24 雙馬格里芬

圖25 雙神牛格里芬

圖26 雙神獅格里芬

圖27 雙鷹格里芬

再來看格里芬向草原文化的移動。草原本沒有獅子，在將亞歐大陸兩端聯(lián)結起來的亞歐草原中，很早就開始了各文化的交流，獅子進入草原之中。應當說，拉瑪蘇由兩河地區(qū)向波斯地區(qū)再向中亞草原移動之前很久，地中海文化的格里芬就開始了與亞歐草原文化的互動，這一互動不僅是格里芬這一種動物形象互動，而是格里芬后面整個動物體系的互動。在這里，僅就格里芬形象互動和重構而言，內(nèi)容也很復雜多樣。從后面草原格里芬的定型來講，鹿的因素進入格里芬是重要特點之一。正如格里芬有神性一樣，古代草原上鹿也是有神性的，這從卡爾特文化中人頭上長著鹿角的巫王就可以知道。當格里芬與鹿進行互動時，一種演進邏輯在草原美術形象上透露了出來。首先是格里芬吃鹿。巴澤雷克墓地出土的木雕中，鹿頭已經(jīng)被吞進了格里芬的鷹型嘴中，但鹿角，有的是一枝角(圖28)，有的是兩枝角，有的是一長串卷著的多枝鹿角(圖29)，而且形成了鷹鹿合體的整個形象的一個組成部分。極有意思的是，在格里芬的頭上，也長著鹿一樣的角，在那大半被吞進嘴里的鹿還留在外的長角上，每一個角上都長著鷹頭。從形象上，突出的是格里芬與鹿在形象上的互滲，格里芬的身體有鹿的成分，鹿的身體有格里芬的特征。因此，這里的吃，不是科學意義上的一個吃掉一個的吃，而是在吃中，雙方通過“吃”，進入了對方的身體之中。這與各遠古文化都有過的“猛獸吃人”在內(nèi)容上本質相同，“吃”是兩物相通的一種形式。這種相通相融相滲相合，在表現(xiàn)形式上，可呈殘酷方式，如圖30的虎噬鹿和圖31的鷹噬鹿，也可彰顯為和平方式，如圖32的鷹與鹿的上下配合。圖33鷹與鹿已經(jīng)合為一體：一個鹿身鹿角鷹嘴的動物。[注]圖28～33資料來源：沈愛鳳《從青金石之路到絲綢之路——西亞、中亞與亞歐草原古代藝術溯源》，濟南：山東美術出版社，2009年。多種動物因素的組合在本質上是與人一體的，圖34[注]圖片資料來源：侯知軍《新疆地區(qū)商周時期出土動物裝飾器物研究》，吉林大學碩士學位論文，2014年。呈現(xiàn)的是鹿角—人頭—飛鷹翼—動物身的形象。在那時的文化觀念中，呈現(xiàn)為鹿自身，或鷹鹿一體，還是人鹿鷹獸一體，只是表現(xiàn)形式，實際上是同一本質的不同體現(xiàn)。這里重要的是，地中海文化的格里芬進入草原之后，產(chǎn)生了形象變異，草原上的靈物，鹿，加了進來，形成了格里芬的草原類型。

圖28 獸吃一角鹿

圖29 獸吃多角鹿

圖30 虎噬鹿

圖31 鷹噬鹿

圖32 鷹與鹿

圖33 鷹型鹿

圖34 人—鹿—鷹

在格里芬的草原形象中，如圖34型人—鹿—鷹—獅的圖像偶現(xiàn)，而如圖33型的鷹—鹿—獅合一常見。尋思原因，還在于從地中海向波斯繼而向中亞草原移動的獅子形象，除了格里芬這一以獸為主的之外，還有娜娜女神(Nana)一類人為主、獅為輔的獅子形象。

三、獅子形象：娜娜類型和印度類型

娜娜(Nana)是希臘人用希臘文為我所用地將地中海文化的古神變?yōu)橄ＥD神的結果。從源頭上看，她是蘇美爾神話中的性愛—豐產(chǎn)—戰(zhàn)爭三者合一的女神伊南娜(Inanna)，她的名字在詞義上為天之女王。伊南娜有較多的象征符號，其中圓形花、八角星、雙獅，透出了她有著更為悠遠而廣泛的關聯(lián)。對于本文來講，她主要形象就是站在兩雌獅的背上，形成了后來整個歐亞獅形象的原型。她也有許多蘇美爾名字，被希臘人接過去，“娜娜”是其中之一。具有豐厚文化底蘊的娜娜女神在阿卡德語的神系中，對應成了伊什塔爾(Ishtar)。在巴比倫神話中，她被突出了作為命運女神和智慧女神的特質，還有女變男相的幻力。在赫梯神話中，她與阿麗娜(Arinna)同質。希臘文化中的地母神瑞亞(Rhea)和弗里吉亞的地母神庫柏勒(Kubeleya)都與獅子形象緊密相關，很早就與娜娜相融合，成為一而三、三而一的女神。自米底人和伊朗人進入兩河流域以來的文化互動中，具有娜娜神性的兩河女神早在公元前3000年就傳入伊朗西南部的蘇薩(Susa)，并一直向四周擴展。亞歷山大東征使希臘文化與伊朗文化進行更深更廣的互動，在娜娜這一文化現(xiàn)象上，不從時間的先后，而從神話的邏輯看，以下現(xiàn)象較為突出：一是娜娜與伊朗神話中掌管水、旺星辰、命運的阿納希塔(Anahita)合而為一；二是希臘神話中的月神和狩獵神阿特米斯(Artemis)與本已存在于波斯的娜娜結合成“阿特米斯—娜娜”(Artemis-Nana)；三是本已融在一起的娜娜—瑞亞—庫柏勒與阿納希塔—阿特米斯進行融合，形成一而多，多而一的女神，這些女神的融合的內(nèi)在基礎之一，就是與獅子的緊密關聯(lián)。[注]關于娜娜女神在地中海諸文化和伊朗文化之間的互動，參見楊巨平《娜娜女神的傳播與演變》，載《世界歷史》2010年第5期。由之形成的獅子形象，姑且稱之為娜娜型獅子，與司芬克斯、拉瑪蘇、格里芬三種獅子形象不同，娜娜型獅子中獅子是神的脅侍，不脫離神而存在?；蚴仟{在女神腳下，這是從伊南娜開始就經(jīng)常出現(xiàn)的形象，如圖35[注]圖片資料來源：[美]南諾·馬瑞納托斯《米諾王權與太陽女神——一個近東的共同體》，西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2013年。中赫梯女神那樣；或獅是女神的坐騎，如圖36石雕上的瑞亞坐獅身上和圖37娜娜坐在獅身上；或是獅為女神拉車，如圖38[注]圖36～38資料來源：[俄]馬爾夏克《突厥人、粟特人與娜娜女神》，桂林：漓江出版社，2016年。庫柏勒的神車由雙獅在拉，圖39[注]圖片資料來源：阿富汗博物館。娜娜的神車由雙獅在拉。娜娜型獅的主要特點有三：一是在形象上，獅與神在身體上分開而又與神一同出現(xiàn)；二是在關系上，獅顯出低于神并服務于神；三是在功能上，由獅彰顯神的神威。

圖35 赫梯女神腳下獅

圖36 瑞亞座獅

圖37 娜娜座獅

圖38 庫柏勒御獅

圖39 娜娜御獅

將地中海諸文化的獅子四型，從類型角度，按格里芬的獸面獸身型、司芬克斯和拉瑪蘇的人面獸身型、娜娜女神中的人主獸輔型，進行排列，正好透出了人類文化演進的三個階段：最初，神的形象以獸形呈現(xiàn)；然后，以人獸一體彰顯； 最后，以人獸分離，形成人主獸輔結構。從邏輯上看，這三個階段的三種類型又同時存在，只是因文化的性質不同而在文化結構中處的地位不同。在地中海諸文化和伊朗文化中，最后是人主獸輔的娜娜型占有主流地位，而在草原文化中，則是獸面獸身的格里芬型占了主流地位。

從類型的角度看，格里芬型的獸面獸身，娜娜型的人主獸輔，在印度文化中都有初看相似之處，但內(nèi)蘊著的觀念甚有區(qū)別。印度文化中的獅子，最初也是與女神相關，這在演化到后來的神話中也有所顯露。比如，印度教主神濕婆之妻迦梨(kālī)的稱號之一是“乘獅者”，迦梨在另一些故事中又叫提毗，還叫時母，三者都有乘獅的圖像(圖40[注]圖40和圖42資料來源：魏慶征《古代印度神話》，太原：北岳文藝出版社，1999年。)。又比如，耆那教有24位祖師，即大雄加上之前23位耆那，每一祖師都有男女脅侍，第22祖師濕彌(Nemi)的女脅侍神安毗卡(Ambika)的坐騎為獅子(圖41[注]圖片資料來源：Haripriya Rangarajan,Jainism: Art,Architecture,Literature & Philosophy, Delhi: Sharada Pub. House, 2001。)。在神話的后來演進中，獅與最高神關聯(lián)了起來(實際上可以將獅從與女神的關聯(lián)到與男神的關系，看成主神在歷史的演進中由女性轉移到了男性)，在印度教中，毗濕奴的化身之一，就是半人半獅(圖42)。在佛教中，釋迦牟尼就是釋迦族的獅子，佛陀被稱為人中獅子。印度文化的最高神被稱為獅子，不主要是因獅是獸中之王，主神是神中之王，而在于一種具有印度特性的觀念。獅子與太陽相連，萬物生長靠太陽，因此，與獅關聯(lián)或本就是獅的女神又是生殖女神(這與地中海的很多文化相同)。太陽是從東方升起的，在印度文化中，獅子象征東方(與象表征南方，牛意味西方，馬寓意北方形成對應)，東方意味生命的產(chǎn)生，獅子與生殖意義同一。但印度文化對太陽的觀念更多的其所象征時間的流逝，迦梨女神的名字，詞義就是時光。太陽東起西落，西落意味著死亡。獅子又寓意毀滅與死亡。陽光如火，在印度思想看來，時光的流逝本身，類同死亡，在時間流逝中，每一剎那都意味著生命本身的變化，此剎之我不同于前剎之我。以此剎那之我觀前一剎那之我，前一剎那之我已逝去而為幻。以后一剎那觀此一剎那之我，此一剎那之我轉瞬為幻。時間使一切存在終將為幻。印度教最高神濕婆之舞，圍繞濕婆的一圈火焰，作為濕婆之舞產(chǎn)生的光輪(圖43[注]圖片資料來源：[德]施勒伯格《印度諸神的世界——印度教圖像學手冊》，上海：中西書局，2016年。)，象征的就是太陽—獅子—時光。對時光的思考構成了印度思想的最大主題。因此，濕婆神廟的墻往往由獅子雕塑圍繞，廟門也有兩獅子或四獅子或站或蹲，門拱上有獅子面的裝飾(圖44[注]圖44～46資料來源：楊之水《桑奇三塔：西天佛國的世俗情味》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年。)。當佛教將釋迦牟尼的言說稱為獅子吼的時候，其內(nèi)蘊的哲理，也是對在時間的流逝中人生如幻的點醒。當阿育王將獅子高立巨柱上之時，要宣講的意義也與佛陀的獅子吼相同。正因為印度的獅子關聯(lián)到的是這樣的意義結構，雖然從類型學上看，印度的獅子形象，有人獅合一，如毗濕奴的化身，有人主獅輔，如迦梨騎獅，有雙獅守衛(wèi)廟門，但其內(nèi)蘊的觀念，與地中海地區(qū)、伊朗地區(qū)、草原地區(qū)，都有很大的不同。從形象學上看，印度的獅子有獅的本相，如阿育王巨柱上的獅子那樣(圖45)；也有帶翼之獅，如桑奇大塔門楣的東門正面、北門背面、西門正面背門楣梁上的獅子那樣(圖46)；還有獅人合一，如毗濕奴的化身；亦有象征之相，如濕婆之舞的光輪?？梢哉f，印度之獅，主要不是以外在的形象，而是以內(nèi)在的觀念構成獨特的文化境界。

圖40 迦梨與獅

圖41 安毗卡與獅

圖42 毗濕奴

圖43 濕婆

圖44 獅子面

圖45 阿育王柱上獅

四、中外互動：獅子漢譯的三大名稱

中國本土沒有獅，通過聯(lián)結亞歐的大草原，從遠古的草原之路即后來命名的絲綢之路，地中海諸文化、伊朗文化、印度文化的獅子，以及中亞各國的獅子，來到了中國，開始了一種動物本身和神獸觀念上的文化互動。遠古以來，在草原之路往來的中國人應當知道獅子這一物種和觀念，但商旅流動，人微言輕，未能記于文字。漢武帝以官方主導開通西域之后，獅漸漸進入中國文化正史系統(tǒng)之中，最初記載獅子入史的是《漢書·西域傳》：

烏弋地暑熱莽平，其草木、畜產(chǎn)、五谷、果菜、食飲、宮室、市列、錢貨、兵器、金珠之屬皆與罽賓同，而有桃拔、師子、犀牛。

據(jù)林源和宋嵐統(tǒng)計，《后漢書》記載西域貢獅共四次。[注]參見林源《獅字文化考》，載《漢字文化》，2006年第4期；宋嵐《中國獅子圖像的淵源研究》，南京藝術學院碩士論文，2010年?？芍胂?，兩漢四百年，聽聞有獅者本不多，親歷者應更少；貢獅已來中土，但禁在御苑，目睹不易。但無論怎樣，與獅相關的文化故事已開始流傳。學人對獅的看法，按中國固有的動物觀念體系進行安排。一是將獅子歸入虎類，東漢許慎《說文解字·虎部》：“虓，虎鳴也。一曰師子?！被楂F中之王，獅亦為獸中之王，獅劃入虎有共同點。二是認為獅類虎而不是虎。《東觀漢記》講疏勒國獻師子，說：“師子似虎，正黃，有髯耏，尾端茸毛大如斗?！敝恢v“似”未說“是”[注][東漢]劉珍：《東觀漢記》卷三《敬宗孝順皇帝紀》，鄭州：中州古籍出版社，1987年，第113頁。曹魏時期孟康注《后漢書·西域記》有同樣的話。,表明對獅與虎在質上的區(qū)別有所認識。從中國已有神獸體系看，從物體與觀念應當合一來講獅子，應當叫什么呢？出現(xiàn)了三個詞匯。狻麑，《爾雅·釋獸》曰:“狻麑如虦貓，食虎豹?！碧溫埣礈\毛的虎(《爾雅·釋獸》曰“虎竊毛謂之虦貓”)。這樣狻麑似虎但與虎類不同。東晉郭璞注《爾雅》中的“狻麑”曰:“即師子也，出西域?！倍氢♀?，《穆天子傳》(卷一)“名獸□使足，走千里，狻猊□野馬，走五百里”。后來古人普遍認為“猊”即“麑”，但定型后基本用“猊”而不用“麑”。三是窳狻,東漢張衡《西京賦》有“鼻赤象，圈巨狿，揸狒猬，批窳狻”。在古人與獅子相連的三個詞中，猊字無單解，與狻緊密相連成為一詞，也成為最后的定名。麑是鹿類，《說文》：“狻麑，獸也。從鹿兒聲?！瘪菱∪魹閮晌?，應類別近似。窳，《山海經(jīng)》多次提到。稱窫窳：

少咸之山,無草木,多青碧。有獸焉,其狀如牛,而赤身、人面、馬足，名曰窫窳，其音如嬰兒，是食人。(《北山經(jīng)·北次一經(jīng)》)

窫窳龍首，居弱水中……食人。(《海內(nèi)南經(jīng)》)

有窫窳，龍首，是食人。(《海內(nèi)經(jīng)》)

上述文字中(1)似獸，(2)似鳥，(3)有角，(4)似鹿，(5)似人，(6)執(zhí)鋮。將獅定為狻，先秦文獻和遠古以來形成的神獸體系中并無狻，但有夋，夋的變化，正與獅在起源于地中海的獅的三種觀念形象，司芬克斯、拉瑪蘇、格里芬，以及三種形象移動到伊朗文化和草原文化后的產(chǎn)生的各種觀念變體有所契合。在“夋”字加上“犭”成“狻”，既顯示了狻與夋的相似，又與之有所區(qū)別。狻猊所出的《穆天子傳》，窳狻所關聯(lián)的《山海經(jīng)》都與華夏以外的西域相關。狻麑所出的《爾雅》，如果來自于古代的原本，應與來自于西方或北方的遠古族群融合相關，如果為漢代最后編定時所加，也與西域互動相連?？傊~都與來自西域的中外互動相關。這一復雜互動的具體細節(jié)已難尋覓，但邏輯應比較清楚。狻麑、狻猊、窳狻所體現(xiàn)的中外互動，主要與地中海文化與印度文化在關于獅的觀念上，即與司芬克斯、拉瑪蘇、格里芬，還有從印度而來的獅觀念四者在中亞的種種變形觀念進行對接，由此產(chǎn)生的三個詞匯，主要是以中華文化觀念為主導，即在中土的神獸體系范圍中進行，包括產(chǎn)生時出現(xiàn)的狻、麑、窳三個維度，演進中窳退出，麑猊合一，麑消失，定型時最后落實在狻猊上。從神獸角度而來的漢釋三詞，到后世一直保留下來的是狻猊，美國漢學家謝弗(Edward Schafer)說，此字來自于印度。獅子，梵語作simha，巴利語作siha，正與狻麑古音suan-ngiei和上古音swan-ngieg約近。林梅村說，狻麑應來自塞語表獅子的詞sarvanai(形容詞)和saraune(抽象名詞)。[注]參見[美]謝弗《唐代的外來文明》，吳玉貴譯，北京：中國社會科學出版社，1995年，第191頁；林梅村：《漢唐西域與中國文明》，北京：文物出版社，1998年，第88-89頁；張之杰：《狻麑、獅子東傳試探》，載《中國科技史料》，2001年第4期。本來印度文化進入中國是途經(jīng)西域，在多元交融的西域，多語互動，但最后定型是多種文化在觀念上互接互通，漢人用狻麑以及相應的觀念對接了梵語、巴利語、塞語，以及相關的觀念。謝弗又說，師子是來源于伊朗語(?ēr)，中亞從以梵語為主的印歐語與狻麑的對接在先(應為公元前之事)，以伊朗語為主的印歐語與師子的對接在幾世紀后。實際上，考慮到西域西、南、東交流的復雜，應為在狻麑與師子的語匯競爭中，狻麑先取得優(yōu)勢，師子后來趕了上來。也有學人認為師子是伊朗語所屬的某種語言，還有學人說是吐火羅語，或說是粟特語。[注]關于各類伊朗語、梵語、西域各語及不同漢學家對漢語獅子來源的言說，還可參見馬小玲《雄獅東漸與西域文化》，載《喀什師范學院學報》2003年第5期。從貢獅事實看，第一次貢獅是月氏在東漢章帝元年(公元87年)，月氏操吐火羅中亞A語，其獅子一詞sisak在語音上最接近中文的獅子。但在此之前，明帝永平十年(公元67年)就有月支僧人竺法蘭到洛陽譯《佛本生經(jīng)》《佛本行經(jīng)》等[注]參見羅常培《語言與文化》，北京：北京出版社，2004年，第22-24頁；宋嵐《中國獅子圖像的淵源研究》，南京藝術學院碩士論文，2010年，第14頁。，佛經(jīng)一直譯漢語為“師子”。精通梵語、吐火羅語、漢語的竺法蘭，從比較思想和比較語言的角度，而不是從中國神獸體系角度去看，譯為師子，較為可通。獅在佛經(jīng)可象征佛陀，世界之王，中國帝王象征，已有龍，與帝王觀念等位而又非帝王，且在語音上與印歐語對應的，最好就是：師。從漢語形成的觀念中，最初甲骨文里有王士二字，后來王士的政治地位分離而觀念地位相等，三代之時，士、師、史、詩、事，音同義通，互注互釋。師一直保有觀念高位，如后來的天地君親師。因此，以“師子”譯simha(梵語)-siha(巴利語)-sisak(吐火羅A語)以及內(nèi)蘊在其中的印度觀念體系，順理成章。漢語佛經(jīng)為突顯印度觀念體系，一直延續(xù)叫獅子為師子。但從中國文化的角度，作為觀念內(nèi)容的“師”與作為神獸體系和動物體系的“獅”，又是有所區(qū)別的。面對這一中外文化差異，中國學人進行處理的最后結果是，第一，從東晉的郭璞注《爾雅》將狻猊與師子關聯(lián)起來，從動物實體看認作一物。這一方式得到以后注家的認同。第二，從酈道元《水經(jīng)注·滍水》中講東漢墓前石刻，用了帶“犭”的“獅”字[注]酈道元《水經(jīng)注·滍水》，北京：中華書局，2013年，第693-694頁：“漢安邑長尹儉墓東，冢西有石廟，廟前有兩石闕，闕東有碑，闕南有二獅子相對。”，從動物實體上將二者看成一物。到《宋本玉篇》“獅”進入字典之中，標志經(jīng)過長期演進，“獅”得到大家的認同。但是狻猊、師子、獅子三詞直到清代都同時并行并用，體現(xiàn)的正是中華思想面對復雜事物時的寬廣胸懷、靈活方式、和合心性：當主要強調其神獸性質時用狻猊(在大家廣知的“龍生九子”中，用狻猊而不用獅子，現(xiàn)在宮殿屋脊翹角上的獸形，還是被稱為狻猊)；主要強調其佛教內(nèi)涵時，用師子(凡引用佛經(jīng)，用“師子”而不用“獅子”)；主要強調其動物形狀時，用獅子(描寫衙門府第前的獅子時，都以“獅子”表達)。狻猊、師子、獅子三詞構成現(xiàn)代以前的基本稱謂，其中內(nèi)蘊的是中國文化的獨特性格。中國文化的獨特心性不僅體現(xiàn)在對獅子的漢譯的語言稱謂上，更體現(xiàn)在對獅子形象的實際接受和后來的定型中，不過，這是另一個更為復雜的故事了。