意大利文藝復(fù)興時(shí)期雕塑與明朝雕塑對(duì)比

楊?。ɑ幢睅煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

作為各種藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，雕塑作品主要表達(dá)雕刻家的內(nèi)心思想和認(rèn)知，表達(dá)體現(xiàn)出人們的內(nèi)心需求，所以具有重要的審美價(jià)值，需要把不同區(qū)域和不同時(shí)代的作品進(jìn)行分析，驚醒研究才能體現(xiàn)雕塑的審美價(jià)值。在本文中，筆者就將針對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利雕塑的風(fēng)格與明代雕塑風(fēng)格的特點(diǎn)展開具體探究，并得出相應(yīng)結(jié)論。

一、環(huán)境因素

以意大利文藝復(fù)興為標(biāo)志的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，一般認(rèn)為始于14世紀(jì)至16世紀(jì)由盛到衰。而最具代表性的人物為稱之為“美術(shù)三杰”的達(dá)芬奇、拉斐爾、米開朗基羅。米開朗琪羅作為文藝復(fù)興時(shí)期的著名雕塑家和繪畫家，代表作品有《哀悼基督》《大衛(wèi)》《摩西》《最后的審判》以及奴隸雕像; 受文藝復(fù)興思想潮流的影響，其主要進(jìn)行人體雕塑，特別是裸體的雕塑，并且總是能夠展現(xiàn)出健”碩之美。在中世紀(jì)的雕塑作品中，作品題材完全來(lái)自于《圣經(jīng)》中的故事。雖然文藝復(fù)興已經(jīng)開闊了藝術(shù)家們的視野，解放了藝術(shù)家們的思想。但是在意大利，無(wú)論是早期的洛倫佐還是多納泰羅，抑或是最負(fù)盛名的米開朗琪羅、切里尼，他們的創(chuàng)作仍有很大一部分是以《圣經(jīng)》為題材。藝術(shù)家們?yōu)榱说玫絼?chuàng)作經(jīng)費(fèi)，或者得到社會(huì)的認(rèn)同，不得不以教會(huì)故事作為創(chuàng)作的題材。盡管如此，藝術(shù)家們依然希望能夠擺脫宗教的束縛，重新恢復(fù)古希臘時(shí)期歌頌自然和人文主義精神的文化和藝術(shù)，追求個(gè)性解放，追求變化和改革，實(shí)現(xiàn)突破。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者也希望能夠降低宗教的影響力，擺脫宗教禁欲主義的束縛在兩者有著共同目標(biāo)的前提下，羅馬教廷放松了對(duì)藝術(shù)的約束，允許藝術(shù)可以偏宗教的約束，為藝術(shù)家們的改革提供了條件，一些反映自然和社會(huì)生活的雕塑作品開始出現(xiàn)。米開朗琪羅在1513年創(chuàng)作的《垂死的奴隸》，奴隸的左手托住后仰的頭部，右手想要掙脫身體上的束縛，整個(gè)動(dòng)態(tài)呼應(yīng)自然，表現(xiàn)了奴隸飽受折磨、奄奄一息的狀態(tài)，在睡夢(mèng)之中既有對(duì)現(xiàn)實(shí)壓迫的掙扎，又有著在夢(mèng)之外的世界的一種安詳。整個(gè)雕塑表現(xiàn)了人物豐富的精神世界。在米開朗琪羅的雕像中，奴隸仿佛不再是一個(gè)奴隸，而是一個(gè)英勇的斗士，人的尊嚴(yán)得到了完美的體現(xiàn)。

中國(guó)明代各種制度已經(jīng)相當(dāng)完備，國(guó)家長(zhǎng)期處于穩(wěn)定狀態(tài)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展。在空前豐厚的社會(huì)物質(zhì)財(cái)富基礎(chǔ)上和不斷改進(jìn)工藝技術(shù)條件下。首先是封建統(tǒng)治階級(jí)的需求，然后是宗教的需求，還有在物質(zhì)得到滿足以后，精神層次的需求。尤其是明朝皇陵的雕刻，因?yàn)槭浅⒅苯痈深A(yù)，所以材料優(yōu)良，制作工藝優(yōu)秀，有大量的雕刻留存于現(xiàn)世。在這個(gè)時(shí)代一些小型的雕塑，與人們生活息息相關(guān)的雕塑逐漸興盛起來(lái)，代表著知識(shí)分子階層和普通人民的階層。代表著這段歷史時(shí)期雕塑藝術(shù)的新特色。

就總體藝術(shù)風(fēng)格而言，明時(shí)期的宗教雕塑作品多趨于程式化，世俗雕塑多趨于裝飾化和工藝化。

二、代表作品分析

文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑藝術(shù)進(jìn)入了另一個(gè)高度，在這一時(shí)期，意大利的雕塑藝術(shù)顯得比較突出。我以這一時(shí)期意大利的兩名著名的雕塑大師為例，說出我對(duì)這一時(shí)期意大利雕塑藝術(shù)的見解。

在文藝復(fù)興早期，主要的雕塑代表是多納泰羅，多納泰羅是意大利文藝復(fù)興前期雕塑新紀(jì)元的代表人物，曾耗費(fèi)大量的精力去研究古代希臘和羅馬的雕塑，他沒有到處去模仿別人的風(fēng)格，而是繼承發(fā)展了古典雕塑的特色。他的代表作品《大衛(wèi)》是第一件偉大的作品，后世一提到多納泰羅就會(huì)聯(lián)想到《大衛(wèi)》可見影響至深。多納泰羅用對(duì)應(yīng)構(gòu)圖方式和解刨學(xué)，向人們展現(xiàn)一位形體比例和結(jié)構(gòu)都十分準(zhǔn)確的少年形象。在他的手下，這位圣經(jīng)人物不再是概念性的象征，而是一個(gè)活靈活現(xiàn)、有血有肉的生命。

著意表現(xiàn)人的完美體魄和崇高精神的雕塑作品，在黑暗的中世紀(jì)已經(jīng)消失，所以同真人一般大小的裸體《大衛(wèi)》問世，實(shí)在是驚世駭俗之舉。裸體的、有血有肉的少年大衛(wèi)立在人們面前表現(xiàn)了過去時(shí)代的結(jié)束和新時(shí)代的到來(lái)，開創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法和頌揚(yáng)人體美的先河，奠定了文藝復(fù)興時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。他所塑造的大衛(wèi)是佛羅倫薩人熱愛和平、追求自由的心愿象征?！洞笮l(wèi)》的身體各部分之間的比例符合古典藝術(shù)的理想標(biāo)準(zhǔn)；它的姿態(tài)遵守“重心轉(zhuǎn)移”的造型規(guī)律，顯得放松而自然?！洞笮l(wèi)》正陷入復(fù)雜沉思的心理狀態(tài)，他的沉思目光似乎發(fā)現(xiàn)了人類自身的美和力量。這種對(duì)人類自身價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，正是文藝復(fù)興的根本精神。

多納泰羅之后，米開朗基羅是主要的雕塑大師。米開朗基羅的雕塑作品完全可以說是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)的巔峰，他創(chuàng)作的人物雕像完全注重透視比例，氣魄恢宏，給人以充滿了力量感。他的作品受到的人文主義思想和宗教改革運(yùn)動(dòng)的影響，并伴有現(xiàn)實(shí)主義的手法和浪漫主義的幻想，表達(dá)當(dāng)時(shí)市民的精神層次。米開朗基羅在藝術(shù)作品中包含了自己特有的感情，豐富的滿腔悲劇性的激情。他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。這些都使他的藝術(shù)創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。他的主要代表作有《大衛(wèi)》、《摩西》和《哀悼基督》。

《哀悼基督》（圖一）是米開朗基羅的成名作。作品采用了穩(wěn)重的金字塔式的結(jié)構(gòu),十分隱覓，圣母寬大的衣袍既顯示出圣母的四肢的形狀，又巧妙地掩蓋了圣母身體的實(shí)際比例，解決了構(gòu)圖美與實(shí)際人體比例的矛盾問題。圣母那年輕唯美的神態(tài)，改變了以往中年圣母的形象。基督的那脆弱而裸露的身體與圣母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鮮明的對(duì)比，統(tǒng)一而富有變化。他的雕刻下的衣褶，讓人感覺不到那種大理石的笨重感，給人的感覺就是很輕松的附著在了形體上。這一切都賦予了石頭以生命力，使作品顯得異常光彩奪目。米開朗基羅還將自己的名字第一次刻在了雕像中圣母胸前的衣帶上。

他著名作品《大衛(wèi)》，它不僅是男性和力量的化身，而且毫不掩飾地向世人展示自己肉體的美感 靈魂的反省的痛苦、生之厭惡、對(duì)于物質(zhì)束縛的爭(zhēng)斗，這是他的靈感的原素。

大衛(wèi)的胸部隱見的肋骨和顯見的肌肉共同組成起伏的波紋。而大衛(wèi)的頭部是緊張而機(jī)警的 、帶有挑戰(zhàn)性的，頭部、頸部與身體的和諧，隱含著一個(gè)驕傲的男性在袒露自己身軀時(shí)所特有的、像雄雞或雄性鳳凰一樣的自豪感、夸耀感。大衛(wèi)的雙手是巨大的，巨大的雙手在炫耀著男性力度的同時(shí)，也夸張著男性在性美感、肉體美感指向外在時(shí)所具有的付出、奉獻(xiàn)、自信的心理感覺。

大衛(wèi)的腰部極具魅力。男性的腰部跟女性的腰部有本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)樗錆M了陽(yáng)剛之美，充滿了力量感。男性的眼部是軀體最柔軟、但是確是承上啟下的部位。男性的腰部，越是承受重量越是堅(jiān)強(qiáng)不屈。當(dāng)兩腿從腰部伸展出來(lái)時(shí)，好象獲取了無(wú)窮的力量，能夠站穩(wěn)腳跟，也能夠跨越障礙。

圖一

米開朗基羅雕刻作品早期表達(dá)了他的內(nèi)心想法，雖然中期的作品順應(yīng)了時(shí)代，但是在他晚年的作品，又開始回歸到內(nèi)心的想法中去。

明朝雕塑種類很多，但我就以皇陵石雕為主驚醒分析，因?yàn)榛柿晔袷侵袊?guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中重要的遺存歷史文化瑰寶，有較高之歷史文化和藝術(shù)價(jià)值，闡釋了中國(guó)封建社會(huì)之世界觀和權(quán)力觀，對(duì)古代歷史的研究以及當(dāng)前的城市建設(shè)和文化發(fā)掘保護(hù)有極大的考古研究?jī)r(jià)值。

明朝皇帝陵寢大都有各種各樣的雕塑，如瑞獸、石獅、華表、馭手與石馬（圖三）、石羊、文官武將內(nèi)臣等，都在神道兩側(cè)排列，緊湊會(huì)集，給人強(qiáng)烈的震撼感。

從鳳陽(yáng)皇陵石像來(lái)看它的特有之處，技術(shù)細(xì)膩，連細(xì)節(jié)之處都很重視。形式表現(xiàn)上，將寫實(shí)和夸張手法完美地結(jié)合在了一起，是明朝初期石刻之杰出代表。從風(fēng)格之變化上來(lái)看，明朝工匠顯然征召自全國(guó)各地，從而顯得剛?cè)岵?jì)。

明太祖布置得與其他皇陵大為不同，其只有18對(duì)石像，逶迤之神道卻長(zhǎng)達(dá)近四千米，增添之巨象、駱駝等大型動(dòng)物也成為此后歷代明朝各代帝王陵寢構(gòu)建之規(guī)則。孝陵之石刻有著超強(qiáng)之體積感、厚重凝練，有著較強(qiáng)之雕塑性。孝陵整體之古樸特性，形體簡(jiǎn)潔之動(dòng)物造型，再加之文臣武將內(nèi)臣裝飾精細(xì)之服飾都見證了明朝皇陵后幾十年來(lái)雕鏤風(fēng)格之演變。

圖三

十三陵雕塑，實(shí)際上主要是明成祖朱棣（明太祖朱元璋第四子，大明第三位皇帝）之長(zhǎng)陵之神道鐫刻，由于此后十四帝陵均不再設(shè)置神道鐫刻。這位有胸懷偉略之天子之陵寢神道鐫刻先從體量上就比之前大出很多，體積最大之雕塑有三十立方米，形象生動(dòng)之石駝令人看后難以忘卻。長(zhǎng)陵之總體風(fēng)格基于明朝皇陵鐫刻而達(dá)至極致，達(dá)到了可以說完美之境界。石獸、石人之比例均勻，造型生動(dòng)活潑、繪聲繪色、惟妙惟肖。人物之口鼻描繪詳盡過細(xì)，這在以往之陵寢鐫刻中是很少能夠領(lǐng)略到的。但作品大多面貌單一，式樣多模仿前人或用固定模式，缺乏創(chuàng)造性和內(nèi)在生命力。雕塑創(chuàng)作不復(fù)有漢唐時(shí)期的雄偉氣勢(shì)，而呈現(xiàn)衰微之勢(shì)。

結(jié)語(yǔ)

在對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期雕塑作品和明代雕塑介紹的基礎(chǔ)上，從環(huán)境因素和雕刻首發(fā)兩個(gè)方面進(jìn)行了闡述，具體分析了兩個(gè)不同區(qū)域的雕塑的特點(diǎn)，并進(jìn)一步討論了具體雕塑作品的內(nèi)在價(jià)值。文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑主要就是寫實(shí)，注重真實(shí)性，而明代的雕塑注重整體感覺，并不注重細(xì)節(jié)，所以文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)后世有很大的影響，而明代雕塑雖然也有很強(qiáng)的藝術(shù)性但是并沒有形成有特色的風(fēng)格，沒有引導(dǎo)清朝后期的雕塑的風(fēng)格。