園林作為文人的空間姿態(tài)·五種
——中國美院民藝博物館“江南國匠”展覽空間設(shè)計

作者：王欣

空間設(shè)計：王欣、孫昱、謝庭葦造園工作室

中國美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院

地點：浙江省杭州市

如今我們?nèi)绾慰创疤K州園林”。

真正的園林，不是樣式，也不是符號，不是消費(fèi)的產(chǎn)品。

園林不是簡單的花木假山亭臺，并非一句“人造自然”可以輕易概括。

園林是屬于文人世界的。文人，注定不是一個簡單的讀書人，而是一個有社會責(zé)任的人，一個具有公眾色彩的文化領(lǐng)導(dǎo)與風(fēng)尚人物，一個有文化姿態(tài)的人。

中國文人的源頭在魏晉，那是一群有風(fēng)骨，有態(tài)度，有姿韻的思想先鋒與行動明星。園林是文人內(nèi)心的外化，不僅是道家賜予的治愈大藥，不僅是內(nèi)心平衡的溫柔鄉(xiāng)里。真正的園林，是自我文化態(tài)度的空間性確立，是風(fēng)骨風(fēng)范的全景呈現(xiàn)，以言說山水的方式表白心跡：

李唐的“萬壑松風(fēng)”，沈周的“草庵”，倪瓚的“容膝齋”；

董其昌的“兔柴”，黃周星的“將就園”，劉士龍的“烏有園”；

今以建筑場景再現(xiàn)姿態(tài)五種如下：

一，屋山望遠(yuǎn)：園林，是登高望遠(yuǎn)的憂思

二，入川眠波：園林，是面向溪山的心航

三，出入圖畫：園林，是詩酒聯(lián)歡的醒醉

四，一角容膝：園林，是不群居角的孤傲

五，別壺去處：園林，是在家出家的反省

這次展覽是第一次當(dāng)代造園語境系統(tǒng)性地進(jìn)入博物館。

我把這個展覽空間的設(shè)計與建造，名為“屋下造園”。在屋子里造園，所面對的“地形”即是這個屋子，就是日本建筑師隈研吾先生設(shè)計的民藝館空間。屋子里造園，就是與隈研吾先生對話。民藝館的空間與慣常的博物館空間很不一樣，地面起伏不斷，視野高下跌宕，室外景觀與光線交替性的涌入，這些都是我要面對的。當(dāng)然，還要面對空間尺度氣質(zhì)的調(diào)節(jié)，即調(diào)和器物與建筑空間之間關(guān)系，建立一種中間尺度，柔和過渡。

展覽的主題是文人器物，器物是生活的凝集精靈，而園林是文人精雅生活的載體，是文人藝術(shù)的綜合體現(xiàn)，文人器物的呈現(xiàn)與使用背景皆在園林中。因此，唯有園林才能成為這次展覽的空間敘述方式。通常器物的陳展，一般都置于龕柜之中，而龕柜作為陳展載體基本不表意也難與器物發(fā)生對話，這是通常博物館的做法。我們就是想打破這樣的套路，實驗一種新的展覽觀念。承載器物的不一定是龕或是柜，而可以是空間，是與之匹配的情境。觀展不一定只是看看，要有身體的參與，以行為的方式改變觀看的視角，獲得對器物的新理解，可以說，空間是器物的解說旁白。

傳統(tǒng)古典園林，是傳統(tǒng)中國文人精雅生活的日常載體，是一種高度發(fā)達(dá)、高度完熟的空間系統(tǒng)與建造工藝系統(tǒng)，是一個文明后期審美的集中體現(xiàn)的舞臺，是中國人的有關(guān)自然哲學(xué)的博物館。但“古典園林”屬于那個時代，是一種過去式。一個時代要有一個時代獨(dú)有的語言，園林語言要延續(xù)，更要發(fā)展。我們看園林，不是一堆樣式符號，我們看到的有關(guān)于“山水生活”的種種類型創(chuàng)造，也就是園林中最核心的東西，即傳統(tǒng)中國人以建筑的方式表述自然及表述自然觀念的方式，我把它叫做“模山范水”，即是一種高度人工化的詩意模式語言，以自然的意趣與法則重建的一種新自然的系統(tǒng)化的方法，這是古典園林的靈魂。我從古典園林中提取了幾種類型，諸如：門、屋頂、舫、榻、屏風(fēng)、曲橋、洞等。這些類型，我想大家并不陌生，但用法發(fā)生了變化：屋頂寓意了山，攀山以一種前所未有的高度俯瞰蘇州賞石群；床榻演進(jìn)成為了地形般的桌面化舞臺，也是各種清玩雜項的全景海墁平臺；舫在坡道上高高昂首，仿佛破浪，它的剖面化空間表達(dá)成為展示古琴的表演與制作的“表與里”的暗喻；門，寓意了展覽的開篇，推門見到屋頂與遠(yuǎn)處高高的畫舫，即是見到山與水。

這套“木構(gòu)園林”系統(tǒng)，重新討論了一種博物館的展示方式，也重新定義了博物館的體驗進(jìn)程，五個場景，開合啟承，層層遞進(jìn)，不斷地涌現(xiàn)，建立了一種全新園林空間與生活的縱深表述：

五個場景就是五個文人的姿態(tài)，五種心跡的外化，也是五個舞臺，五個幕次：

第一幕，屋山望遠(yuǎn)：園林，是登高望遠(yuǎn)的憂思。

表達(dá)的是文人應(yīng)該有的高度，且看向的深遠(yuǎn)，是一種有關(guān)家國天下的胸懷。整個構(gòu)造是“長屏風(fēng)官帽椅”與一個屋頂?shù)南嗉?，官帽椅代表了文人的坐姿，文人的靠背是高大的屏風(fēng)，推開屏風(fēng)觀到的是山，屋頂代表了山。推屏向山行，登高望遠(yuǎn)。第一幕是一個起式，是關(guān)于園林，也是關(guān)于展覽本身的起式，一個翻山的動作，打開了一個序幕，表達(dá)了一種望境。

第二幕，入川眠波：園林，是面向溪山的心航。

此幕為一個船型的建筑，高居坡道之頂端。姿態(tài)高昂，快意破浪。表達(dá)的是文人的灑

脫與頑性，拋俗務(wù)，向溪山行旅，一顆永遠(yuǎn)保持著“入川”的自然之心。以向溪山的舫，來呈現(xiàn)蘇州的古琴，古琴表達(dá)的天籟，是溪山清音，是隱逸的心思。一曲琴聲，即是面向溪山的心航。這個小建筑，我謂之“琴舫”，它是剖面化的建筑，即是一種剝解分離的狀態(tài)，分出了“表里”與“內(nèi)外”兩對視野的并置：表里，表為古琴的表演，里為琴的制作工藝。內(nèi)外，內(nèi)為舫內(nèi)，是屋子內(nèi)部，外為舫的立面的長長延伸，以互靠雙椅作為支撐與結(jié)束，是庭院。兩對視野構(gòu)成了相互垂直的軸線關(guān)系，這個軸線關(guān)系，即是人參與的路線關(guān)系，經(jīng)由“內(nèi)外”，再觀到“表里”。舫的延長立面，強(qiáng)迫人的穿入，是為“出入畫框”。這個動作，是內(nèi)外與表里感知的轉(zhuǎn)換點。

第三幕，出入圖畫：園林，是詩酒聯(lián)歡的醒醉。

第三幕在上坡處即被遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到，第一眼就不同，前兩幕還有實體感，這一幕是虛空的狀態(tài)，以一種內(nèi)部的方式出現(xiàn)，仿佛要包裹觀者，因為他的原型是如畫的“夜宴”，表達(dá)的是一種環(huán)境，一種周遭，是墜入性的，無外形可言。這一幕表達(dá)的對良辰幻夢，繁華虛設(shè)的不舍與恍錯，對人世間風(fēng)景的貪歡迷戀與隔世冷眼的出入矛盾。這一幕，即是三幅繪畫的拼合：《瑞鶴圖》、《文會圖》和《聽琴圖》。這一幕，有一個時間軸，始于《瑞鶴圖》，經(jīng)由《文會圖》，終于《聽琴圖》。這一幕，首先是為昆曲表演而設(shè)定，同時也是器物文玩海墁鋪設(shè)的地景式的平臺。在我最初的設(shè)想中，人們坐在《文會圖》巨大地景桌面里，被器物文玩的墁開而淹沒。

第四幕，一角容膝：園林，是不群居角的孤傲

這一幕是對倪瓚《容膝齋圖》的一種建筑呈現(xiàn)，代表了文人甘居一角，靜觀塵世，保持清醒高潔的態(tài)度。場景的呈現(xiàn)是一個屋頂之角，偏于一隅。既是角落，但在一種高度上，屋頂代表了絕塵。屋頂上營造了一個僅容兩人促膝的小亭，才三四步臺階，登上小亭，便是脫俗的山人，孤傲的俯瞰人間。蘇州的磚雕群，與“一角容膝”，各據(jù)一邊，一高一低，互為俯仰，形成對峙觀。

第五幕，別壺去處：園林，是在家出家的反省

中國人喜歡談“遠(yuǎn)”，那個遠(yuǎn)是一種指向，對時間的指向，或是過去，或是未來。也是對異域空間的指向，一個神往的并不存在的地方。桃花源，海上仙山，壺中天地，草廬，月宮，洞天……這些其實都是文人內(nèi)心中最深邃的地方，是躲避起來能真正內(nèi)觀的地方，一個心靈的黑洞。在那里，可以獲得反思，可以獲得返照，可以重生。那里是終極的指向，也是重返的折點。