1949—1966年間悅來(lái)茶園與川劇關(guān)系初探

蔣小琴

摘 要：悅來(lái)茶園與川劇的魚(yú)水關(guān)系在中華人民共和國(guó)成立后的17年間逐步被打破。隨著新政權(quán)地位的鞏固，1956年“三大改造”的結(jié)束，新中國(guó)的文藝政策的變化，悅來(lái)茶園與川劇之間關(guān)系也隨之變化。

關(guān)鍵詞：悅來(lái)茶園；川?。淮▌「母?h3>悅來(lái)茶園與川劇 漸行漸遠(yuǎn)（1949年—1956年）

1949年12月30日成都解放，軍管會(huì)接管了悅來(lái)茶園。隨著全市的政治、經(jīng)濟(jì)工作的逐步開(kāi)展，對(duì)川戲的領(lǐng)導(dǎo)與建設(shè)也進(jìn)入一個(gè)全新的階段。在1949年到1956年期間，悅來(lái)茶園被改建為錦江劇場(chǎng)。配合川劇改革的戲劇體系得以建立，毛澤東提出的“百花齊放、推陳出新”的文藝方針得到貫徹，一批新川劇被創(chuàng)作出來(lái)，時(shí)稱“人民戲劇”。這段時(shí)間的川戲演出雖被剝離出原本的演出空間，其地方性特色被削弱，但政府的一系列措施為川劇的發(fā)展提供了穩(wěn)定平臺(tái)。時(shí)任成都市市長(zhǎng)的李宗林在貫徹中央政策的同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)。這段時(shí)期的錦江劇場(chǎng)上演了很多令人叫絕的劇目。

中華人民共和國(guó)成立后的川劇改革是繼延安文藝座談會(huì)后的文藝改造工作的延續(xù)，正如周恩來(lái)在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的報(bào)告所說(shuō)：“這次文藝會(huì)師是從老解放區(qū)來(lái)的與從新解放區(qū)來(lái)的兩部分文藝軍隊(duì)的會(huì)師，也是新文藝部隊(duì)的代表與贊成改造的舊文藝代表的會(huì)師，又是在農(nóng)村中的，在城市中的，在部隊(duì)中的這三部分文藝軍隊(duì)的會(huì)師?！盵1]至此，一直流離于新文學(xué)外的川劇正式被納入體制中。

川劇改革首先從所有制方面開(kāi)始。成都解放后，文藝軍管會(huì)接手了悅來(lái)茶園，悅來(lái)茶園的所有制從之前的私有變成了國(guó)營(yíng)。悅來(lái)茶園到改建前依然斷斷續(xù)續(xù)地上演川劇，但來(lái)茶園表演與欣賞川劇的人群發(fā)生了較大變化。1950年12月，川西行政公署合并了三慶會(huì)、啟群、蜀聲、蜀育這四個(gè)川劇團(tuán)，組成了成都大眾川劇院。值得注意的是當(dāng)時(shí)的川劇劇團(tuán)除了國(guó)營(yíng)劇團(tuán)外，還存在大量的基層民營(yíng)劇團(tuán)。原三慶會(huì)的川劇演員隸屬于國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，享受的待遇、福利、身份、戶籍政策等都比民營(yíng)川劇演員要好。這些改變很大程度上提高了原三慶會(huì)川劇藝人的演出熱情，但在某些方面也限制了他們的自由度（如選擇表演場(chǎng)所的自由）。中華人民共和國(guó)成立后，一直和悅來(lái)茶園緊密聯(lián)系的三慶會(huì)川劇表演團(tuán)體在這段時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了分離現(xiàn)象，這種分離帶來(lái)的影響是全面而深刻的。首先是演出劇本的變化。之前在悅來(lái)茶園上演的川劇雖受到“戲曲改良”政策的一些影響，可主體上還是由市場(chǎng)需求決定。悅來(lái)茶園里聽(tīng)?wèi)蚱庇?、觀眾的評(píng)判在一定程度上決定了一部劇的好壞。但這也存在著某些弊端，正如前文所提，當(dāng)市場(chǎng)不景氣時(shí)，悅來(lái)茶園也不可避免地上演一些當(dāng)時(shí)公認(rèn)的“壞戲”以博得眼球，賺取利潤(rùn)。中華人民共和國(guó)成立后，評(píng)價(jià)川劇好壞的權(quán)利由民眾轉(zhuǎn)向了政府。當(dāng)時(shí)成都市政府按照中央的指示將川劇分成了三類，即“有害、無(wú)害、有利”這三種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。原三慶會(huì)表演的傳統(tǒng)川劇因脫胎于舊社會(huì)，多少都會(huì)沾一點(diǎn)“有害”標(biāo)準(zhǔn)的邊；但這些戲又有很深的群眾基礎(chǔ)，不能隨意丟掉。審定原三慶會(huì)表演的保留劇目，對(duì)劇本里的人物形象進(jìn)行合理、必要的改造是當(dāng)時(shí)成都戲改工作的重要任務(wù)。直到1956年7月20日，成都市川劇劇目鑒定第一期工作才結(jié)束，共鑒定了30個(gè)劇目。[2]

如果說(shuō)改良舊戲是對(duì)傳統(tǒng)的批判性繼承，那么，引入現(xiàn)代戲與導(dǎo)演制度則代表著當(dāng)時(shí)川劇的與時(shí)俱進(jìn)。中華人民共和國(guó)成立前，三慶會(huì)也在悅來(lái)茶園里上演新戲，但宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命主題的現(xiàn)代戲卻是在中華人民共和國(guó)成立以后才逐漸被民眾接納普及。1950年6月15日，悅來(lái)茶園上演了新川劇《白毛女》《窮人恨》《王貴與李香香》，[3]之后茶園為了配合時(shí)局又陸續(xù)上演了許多現(xiàn)代劇。成都在解放前極少見(jiàn)能與根據(jù)地相一致或相配合的文藝創(chuàng)作活動(dòng)，導(dǎo)致解放初期川劇幾乎沒(méi)有符合時(shí)局要求的新戲。為解決這一問(wèn)題，剛開(kāi)始的時(shí)候川劇多采用移植其他劇種現(xiàn)成劇目的方式，先后改編了《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等劇目。這些劇目既體現(xiàn)了“為工農(nóng)兵服務(wù)”的政治宗旨，其藝術(shù)性又被之前解放區(qū)的觀眾所認(rèn)可，所以在悅來(lái)茶園上演的時(shí)候收到了較好口碑。但其中也存在著一些問(wèn)題，最明顯的就是移植過(guò)來(lái)的劇目所反映的狀況與成都觀眾們的生活體驗(yàn)有些脫節(jié)，所以現(xiàn)代戲的創(chuàng)作工作就顯得非常必要。此前三慶會(huì)表演的川劇劇本多是在悅來(lái)茶園里逐步創(chuàng)作、完善的，但1949年以后的現(xiàn)代戲則成了在書(shū)房、辦公室中產(chǎn)生的作品，大量的知識(shí)分子參與到創(chuàng)作新戲中。1950年5月，四川“戲改會(huì)”成立，政府選聘了19名委員負(fù)責(zé)川劇的改編創(chuàng)作工作，而四川各地劇團(tuán)也積極響應(yīng)號(hào)召。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在中華人民共和國(guó)成立之初的兩年間，全川創(chuàng)作出的新川劇高達(dá)200部以上。[4]不同于以往的創(chuàng)作方式，新創(chuàng)作的川劇作品多有鮮明的政治傾向性與時(shí)代感，起到了反帝反封建的積極作用。比如新編現(xiàn)代戲《一貫害人道》就比較具有典型性。該劇在川西上演后，有七八千農(nóng)民選擇退道；在川北上演時(shí)，幫助破獲了一個(gè)一貫道組織。[5]不可否認(rèn)，新編現(xiàn)代戲因?yàn)閯?chuàng)作方式、時(shí)間、經(jīng)驗(yàn)等方面的欠缺導(dǎo)致了戲曲本身的藝術(shù)性不強(qiáng)，但在中華人民共和國(guó)成立之初卻起到了很好的宣傳教育作用，對(duì)喚起民眾對(duì)新中國(guó)的認(rèn)同具有積極意義。

有了新的劇本，還需要演員在舞臺(tái)上將其較好地表現(xiàn)出來(lái)。此前，三慶會(huì)川劇演員在臺(tái)上表演時(shí)沒(méi)有導(dǎo)演指導(dǎo)，基本靠平時(shí)積累的經(jīng)驗(yàn)與臨場(chǎng)發(fā)揮；但一般出名的角也能帶來(lái)令人難忘的舞臺(tái)體驗(yàn)。究其原因，大概可以歸為以下幾個(gè)方面：第一，劇本程式化。演員只要熟知程式規(guī)律，哪怕在臺(tái)上無(wú)法完美記住每句臺(tái)詞，也能把戲唱完。第二，熟悉劇本。因?yàn)樵谂f時(shí)代，很多川劇演員不識(shí)字，一生只背幾個(gè)折子戲，不停地操練，最后達(dá)到熟能生巧。第三，舞臺(tái)比較小。川戲是在茶館中發(fā)展成熟的，舞臺(tái)表演的空間以及成本限制了川劇的表演格局，但演員卻能依靠與臺(tái)下觀眾的互動(dòng)來(lái)彌補(bǔ)上述限制所帶來(lái)的缺憾。不過(guò)現(xiàn)代戲的排演改變了之前三慶會(huì)川劇藝人的表演環(huán)境。不少新戲創(chuàng)作時(shí)間匆忙，劇中的程式化還不夠完整，且新戲更新速度快，劇本比較復(fù)雜；如果按照原三慶會(huì)藝人的表演方式，新劇很難被快速排演登上臺(tái)面。這便導(dǎo)致了導(dǎo)演制度在川劇中流行開(kāi)來(lái)。川劇的導(dǎo)演制度是從1951年3月重慶市實(shí)驗(yàn)川劇院演出移植劇目《美人計(jì)》開(kāi)始，[6]以后在川內(nèi)迅速推廣。后來(lái)該制度成了川劇表演必不可少的元素之一。導(dǎo)演制度規(guī)范了川劇表演的舞臺(tái)，幫助川劇完成從茶館走向劇場(chǎng)的表演轉(zhuǎn)型。導(dǎo)演最初由老解放區(qū)的文藝工作者（如李青、張達(dá)雄）擔(dān)任，后來(lái)川劇著名演員（如陽(yáng)友鶴、劉成基）也加入導(dǎo)演行列。這段時(shí)間所排的戲多是從傳統(tǒng)戲曲中改編而來(lái)，既符合時(shí)局需要，也滿足了普通觀眾的欣賞要求。

三慶會(huì)的川劇藝人的演出在這一時(shí)期也發(fā)生了較大改變，主要表現(xiàn)為演出目的和聽(tīng)眾群體的變化。之前川劇演員在悅來(lái)茶園表演川劇主要是為滿足普通聽(tīng)眾的精神需求或?qū)﹂e暇的消磨。而中華人民共和國(guó)成立后給川劇賦予了政治宣傳的功能；表演川劇除了娛樂(lè)大眾外，更是一項(xiàng)政治任務(wù)，聽(tīng)眾也從之前的有閑人員變成了所有需要接受教育的民眾。這些轉(zhuǎn)變使悅來(lái)茶園這一舞臺(tái)一時(shí)難以適應(yīng)。首先是舊茶館文化的不適應(yīng)。之前悅來(lái)茶園是休閑公共場(chǎng)所，依賴其生存的產(chǎn)業(yè)與習(xí)俗沒(méi)有政治宣傳以及接受宣傳的要求。其次是座位場(chǎng)次的問(wèn)題。悅來(lái)茶園能提供的座位數(shù)有限，而且在舊時(shí)代里茶客看完川戲后也不會(huì)急于離開(kāi)。這兩點(diǎn)原因必然會(huì)限制到接受教育宣傳的人數(shù)。由此可見(jiàn)，三慶會(huì)川劇藝人表演空間的變化是必然的。1954年11月，錦江劇場(chǎng)就在悅來(lái)茶園茶樓舊址上落成，其功能填補(bǔ)了因三慶會(huì)藝人表演目的和聽(tīng)眾群體變化所帶來(lái)的欠缺，從而成了三慶會(huì)絕大多數(shù)藝人定期表演的場(chǎng)所。

雖然悅來(lái)茶園與川劇表演在這段時(shí)間內(nèi)發(fā)生了分離，但就川劇表演藝術(shù)本身而言，并沒(méi)有受到太大沖擊，反倒取得不俗的成績(jī)。錦江劇場(chǎng)在開(kāi)業(yè)時(shí)首演的劇目是《陸文龍》，是一部傳統(tǒng)改編劇，當(dāng)時(shí)反響熱烈。1953年，由原三慶會(huì)藝人周企何、許倩云等人參加的赴朝慰問(wèn)團(tuán)為身在朝鮮的前線戰(zhàn)士們進(jìn)行慰問(wèn)演出，其演出的主要?jiǎng)∧繛椤斗葱熘荨贰队锡斏健贰队耵⒂洝返?，[7]得到較高評(píng)價(jià)。1956年底的川劇第一次巡回演出也獲得各界人士的肯定。探其原因，筆者歸納為兩點(diǎn)：第一，政策環(huán)境寬松，領(lǐng)導(dǎo)重視。客觀地講，在1949年到1956年間，川劇按照中央“百花齊放，推陳出新”的政策在發(fā)展。中央還經(jīng)常針對(duì)戲改中存在的問(wèn)題進(jìn)行反思調(diào)整，如《人民日?qǐng)?bào)》于1952年11月6日發(fā)表的社論《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》就是中央調(diào)整政策的一個(gè)信號(hào)。[8]而領(lǐng)導(dǎo)對(duì)川劇的重視程度可以從曾任成都市文化局副局長(zhǎng)的林捷老人的訪談中可以看出：“為啥子要搞川劇，因?yàn)猷囆∑秸f(shuō)，你（李宗林）當(dāng)市長(zhǎng)，人家來(lái)四川看啥子，吃啥子，要解決吃的問(wèn)題，看的問(wèn)題?！盵9]當(dāng)時(shí)川劇很有觀眾基礎(chǔ)，許多領(lǐng)導(dǎo)干部像劉少奇、鄧小平、賀龍、陳毅等都喜歡看川劇。賀龍為了看原三慶會(huì)演員的傳統(tǒng)戲《金霞配》，足足等了一晚上。當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)川劇的市長(zhǎng)李宗林本人也熱愛(ài)川劇。他懂得分清川劇中的糟粕與精華，要求劇目要適合各類觀眾的口味，對(duì)傳統(tǒng)改編戲不排斥。中華人民共和國(guó)成立初，他曾安排干部看像《江油關(guān)》《情探》《梁紅玉》等一批在思想內(nèi)容上認(rèn)定還有些問(wèn)題，不能拿來(lái)公演的川劇。[10]著名川劇編劇徐棻回憶：“在1957年中央反右派運(yùn)動(dòng)中，因?yàn)槔钭诹值谋Ｗo(hù)，全川劇院500多人沒(méi)有一個(gè)被劃為右派?！鳖I(lǐng)導(dǎo)對(duì)傳統(tǒng)劇的喜愛(ài)以及寬松的政治環(huán)境是促使川劇在這一時(shí)間段里較好發(fā)展的因素之一。第二，川劇的地方性尚具文化調(diào)適能力。中華人民共和國(guó)成立之初，雖然原三慶會(huì)演員被合并到各個(gè)國(guó)營(yíng)川劇團(tuán)中，但當(dāng)時(shí)單位的財(cái)政還因國(guó)家的百?gòu)U待興而捉襟見(jiàn)肘，很多國(guó)營(yíng)川劇團(tuán)自負(fù)盈虧。許多原三慶會(huì)的川劇藝人文化程度不高，較難在短時(shí)間內(nèi)學(xué)精現(xiàn)代戲；所以他們將表演活動(dòng)分兩類，一類是去各地慰問(wèn)演出時(shí)配合時(shí)事宣傳唱安排的戲曲，另一類是在錦江劇場(chǎng)表演時(shí)多演唱自己比較拿手的傳統(tǒng)改編戲。傳統(tǒng)改編戲有較成熟的表演程式，且其中的藝術(shù)性、生活性也符合民眾在精神休閑方面的需要，所以往往能獲得較好的營(yíng)業(yè)收入。川劇第一次出川在全國(guó)巡回演出，市里的干部擔(dān)心演出的花費(fèi)與川劇的名聲問(wèn)題，便在演出劇目里編加了一些像《拉郎配》《穆桂英》《一只鞋》這樣的傳統(tǒng)改編戲。七個(gè)月的巡回演出獲得較大的成功，不但沒(méi)動(dòng)準(zhǔn)備好的基金，還上繳了6000多元的利潤(rùn)。由此可見(jiàn)，生存的壓力與演員及民眾對(duì)傳統(tǒng)川劇的熱愛(ài)也為這段時(shí)間川劇表演的成功提供了保證。

1949年到1956年期間，川劇從制度、劇本、排劇、演出這四個(gè)方面都發(fā)生了較大的變化。為適應(yīng)給川劇忽然加進(jìn)的政治宣傳內(nèi)容，成都茶館與川劇分離，錦江劇場(chǎng)取代了悅來(lái)茶園成了川劇經(jīng)常表演的舞臺(tái)。這一轉(zhuǎn)變不可避免地對(duì)川劇的地方性特色造成沖擊。不過(guò)這段時(shí)間川劇取得的進(jìn)步也是非常顯著的：改編了許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，讓更多的人了解并喜歡上了川劇。究其成功的原因，正如上文所述，乃是當(dāng)時(shí)環(huán)境與川劇本身特點(diǎn)的雙重作用。但其中存在的問(wèn)題也不可忽視，就是現(xiàn)代戲創(chuàng)作水平的孱弱。新戲的創(chuàng)作都是圍繞“工農(nóng)兵”（工代表先進(jìn)思想與保守思想之間的斗爭(zhēng)，農(nóng)就是不入社與入社之間的斗爭(zhēng)，兵即為敵人與我軍之間的斗爭(zhēng)）[11]主題開(kāi)展的；原本川劇從茶館中來(lái)，又到茶館中去，題材來(lái)源于生活，又高于生活的運(yùn)行機(jī)制被打破。這也為后來(lái)川劇的發(fā)展帶來(lái)了阻礙。

悅來(lái)茶園退位 錦江劇場(chǎng)登場(chǎng)（1957年-1965年）

1956年，新中國(guó)完成了三大改造，國(guó)家進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。在這之后的10年里，川劇隨著政治時(shí)局的變化不斷地切換在錦江劇場(chǎng)里上演的劇目。1956年，毛澤東提出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，四川按照中央的指示，很快放開(kāi)了禁戲的政策，很多之前被認(rèn)為有問(wèn)題的川劇在錦江劇場(chǎng)公演?？蛇@一狀況并沒(méi)有延續(xù)多久；緊接著全國(guó)開(kāi)展了“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”和“反右運(yùn)動(dòng)”，不少戲改工作的干部和川劇作家、演員被視為“反黨反革命分子”，被扣上“右派分子”的帽子。[12]而在錦江劇場(chǎng)里上演的解禁劇目也被配合“反右派”的《百丑圖》所代替。值得慶幸的是這場(chǎng)“反右”運(yùn)動(dòng)在成都持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)分管川劇的李宗林市長(zhǎng)對(duì)“劃右派”又很慎重，所以沒(méi)有對(duì)川戲帶來(lái)太大沖擊。

1958年，全國(guó)“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，川劇也隨之進(jìn)入“躍進(jìn)戲”“衛(wèi)星戲”的創(chuàng)作過(guò)程，如由原三慶會(huì)藝人班底組成的省川劇院在運(yùn)動(dòng)開(kāi)始之后排大戲的時(shí)間由之前的60-80小時(shí)變成35-40小時(shí)。著名川劇導(dǎo)演周裕祥在1957年只導(dǎo)演了3部戲，但在1958年卻要爭(zhēng)取完成30部戲。[13]據(jù)資料統(tǒng)計(jì)，全省在“大躍進(jìn)”期間創(chuàng)作演出的川劇現(xiàn)代戲至少在3000部以上。[14]一時(shí)間呈現(xiàn)出“人人搞創(chuàng)作，個(gè)個(gè)當(dāng)作家”的現(xiàn)象。“大躍進(jìn)”時(shí)期涌現(xiàn)出了很多現(xiàn)代戲，新戲排滿了錦江劇場(chǎng)的檔期。出于政治的需要，每天都會(huì)有很多不同的觀眾去錦江劇場(chǎng)看新編川劇以接受宣傳教育。只是那類川劇就質(zhì)量本身來(lái)說(shuō)難以恭維，很多觀眾不買(mǎi)新編現(xiàn)代劇的賬，認(rèn)為這些戲“不像話劇、不像歌劇、不像舞劇?？傊幌翊▌　盵15]。而川劇藝人也面臨著不同的困擾，首先是表演思想的變化。這點(diǎn)可以從當(dāng)時(shí)川劇老藝人鄧先述的發(fā)言中可以觀察到：“大會(huì)之前，我還認(rèn)為應(yīng)該把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，至少是藝術(shù)與政治并行，通過(guò)這次會(huì)議才有了正確的認(rèn)識(shí)?！盵16]可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)川劇藝人的表演思想確實(shí)已向“政治掛帥”偏移。其次是鉆研時(shí)間上的縮短。在全國(guó)人民都在“大煉鋼鐵”的背景下，部分原在劇場(chǎng)里表演的川劇演員放下了本職工作開(kāi)始從事“大煉鋼鐵”運(yùn)動(dòng)。這一現(xiàn)象雖被鄧小平叫停過(guò)，但還是在全省范圍內(nèi)時(shí)有發(fā)生。最后是川劇藝人對(duì)新劇本的本能排斥。新劇思想正確但內(nèi)容比較空洞，再加上整體排演的時(shí)間短，更新速度快（而演戲結(jié)果的好壞對(duì)演員的影響不大），導(dǎo)致很多川劇演員來(lái)不及熟悉新劇，只憑自己的表演功底以及之前所學(xué)的表演方法就匆匆登臺(tái)了?？傊@時(shí)候的川劇密切配合“大躍進(jìn)”的推進(jìn)在全省各地上演，但戲曲的整體質(zhì)量卻不盡如人意，導(dǎo)致了演員不愛(ài)演，觀眾不愛(ài)看的局面。

當(dāng)“大躍進(jìn)”結(jié)束，演出政策放開(kāi)后，由原三慶會(huì)藝人加入的各個(gè)川劇團(tuán)便逐步放棄了現(xiàn)代戲的演出。以成都各劇院在1961年上演的劇目為例，其中傳統(tǒng)戲和新編歷史故事劇占99%，而現(xiàn)代戲只占1%。而成都川劇院兩周年的紀(jì)念演出中，連一個(gè)現(xiàn)代戲片段都沒(méi)有。[17]哪怕是1959年川劇的國(guó)慶獻(xiàn)禮和第二次川劇巡回演出中現(xiàn)代戲也沒(méi)有出現(xiàn)身影。很多民眾對(duì)現(xiàn)代戲不認(rèn)同，正如當(dāng)時(shí)渡舟公社的社員余海庭所說(shuō)：“現(xiàn)代戲有啥子看頭，看它，為啥子不來(lái)看我？”[18]探其原因，筆者認(rèn)為川劇傳統(tǒng)戲涉及觀眾生活的方方面面，是在茶館這樣的環(huán)境中逐步打磨和篩選出來(lái)的，符合民眾的審美與娛樂(lè)休閑的需求，經(jīng)過(guò)一定程度地改編就能成為順應(yīng)時(shí)局的改編戲，而現(xiàn)代戲則沒(méi)有這樣的屬性?，F(xiàn)代戲要按照“工農(nóng)兵”的政治取向并配合時(shí)局進(jìn)行編排，“大躍進(jìn)”又大大縮短了現(xiàn)代戲的創(chuàng)作時(shí)間，進(jìn)而破壞了現(xiàn)代戲應(yīng)該有的藝術(shù)性與群眾基礎(chǔ)?！按筌S進(jìn)”把中華人民共和國(guó)成立之前經(jīng)常進(jìn)茶館的人群束縛在煉鋼任務(wù)上，隨之而來(lái)的三年自然災(zāi)害又使很多民眾無(wú)能力觀看川劇。這就使昔日熱鬧的錦江劇場(chǎng)變得冷清下來(lái)，民眾與錦江劇場(chǎng)的聯(lián)系進(jìn)一步減少。值得注意的是：哪怕在最困難時(shí)期，民眾對(duì)川劇的需求也很旺盛，而川劇藝人雖已經(jīng)改變所屬體制，但市場(chǎng)供求關(guān)系卻未能完全終止。如在1961年，三年自然災(zāi)害最嚴(yán)重時(shí)期，川劇院里的幾個(gè)演員沒(méi)有向劇團(tuán)請(qǐng)假，就到外縣演出找“外水”了。[19]

“大躍進(jìn)”結(jié)束后，中央針對(duì)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的問(wèn)題開(kāi)始反思，提出了“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的方針。戲曲界開(kāi)始進(jìn)行一定規(guī)模的調(diào)整，體現(xiàn)為1960年5月，文化部副部長(zhǎng)齊燕銘在現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出會(huì)上，代表文化部提出，要在“兩條腿走路”的基礎(chǔ)上增加戲曲“新編歷史劇”的內(nèi)容，即簡(jiǎn)稱為“現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉”。該政策取代了之前“以現(xiàn)代劇目為綱”的做法。[20]這一政策的改變給川劇帶了新氣象，著名編劇徐棻很快編寫(xiě)出歷史新劇《燕燕》《秀才外傳》。這兩部戲一邊排一邊改，一邊演一邊改，[21]最終成為精品。兩戲在錦江劇場(chǎng)一上演就獲得成功，之后又隨著第三次川劇全國(guó)巡回演出在各地表演，得到中央領(lǐng)導(dǎo)的贊許和廣大群眾的歡迎。但這兩部劇目沒(méi)有紅火多久，就隨著國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)的變化而被迫退下舞臺(tái)。1962年9月，毛澤東在中共八屆十中全會(huì)上提出“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的口號(hào)，[22]國(guó)內(nèi)的文藝形勢(shì)變得嚴(yán)峻起來(lái)。時(shí)隔一年多，毛澤東的兩個(gè)批示在1964年元旦下達(dá)成都，要求川劇不排帝王將相、才子佳人。[23]雖然時(shí)任中共四川省委第一書(shū)記的李井泉在1964年初做出了舊戲占三分之一，新戲占三分之二的規(guī)定，但舊戲還是在表演時(shí)受到較大的排擠。1964年10月15日，四川省文化局下放通知，規(guī)定上演現(xiàn)代戲減免文化娛樂(lè)稅，演傳統(tǒng)戲照征文化娛樂(lè)稅。[24]因?yàn)檎吆投愂盏碾p重限制，1964年以后，錦江劇場(chǎng)就掀起了全面上演現(xiàn)代劇的風(fēng)潮；之前在這個(gè)舞臺(tái)常年表演的四川省川劇院二團(tuán)遂將其傳統(tǒng)戲戲服封存，一律上演現(xiàn)代川劇。

這段時(shí)間上演的現(xiàn)代劇的水平雖比“大躍進(jìn)”時(shí)期的新戲有所進(jìn)步，但缺乏觀賞性仍是其共性，比如在錦江劇場(chǎng)連演數(shù)月的《軍事代表智滅匪巢》。該劇是由李宗林市長(zhǎng)親自指導(dǎo)并創(chuàng)作的，但還是被幾個(gè)文學(xué)愛(ài)好者指為語(yǔ)言“缺乏文采”“沒(méi)有文學(xué)性”。[25]該劇在新繁的一個(gè)鄉(xiāng)場(chǎng)試演，演到后面編劇李青實(shí)在看不下去，便商量著和川劇藝人劉成基、陽(yáng)友鶴改戲，并最終被李宗林市長(zhǎng)接受?？梢?jiàn)1964年后的現(xiàn)代戲質(zhì)量不高，一定程度上講，其如期上演已經(jīng)成為一種按部就班的政治任務(wù)。但演現(xiàn)代戲的時(shí)間也沒(méi)有持續(xù)太久：1965年后，全國(guó)的戲曲都被樣板戲取代，川劇中的現(xiàn)代戲也和此前的傳統(tǒng)劇一樣，被趕下舞臺(tái)。

1957年到1965年期間，國(guó)內(nèi)的政治氣氛不斷變化，傳統(tǒng)劇的演出也隨之不停地反復(fù)。在這段時(shí)期內(nèi)，川劇先后三次舉行全國(guó)巡回演出。在1962年國(guó)內(nèi)政治氣氛緊張之后，川劇團(tuán)還在全國(guó)上演歷史新劇，受到熱烈歡迎。個(gè)中原因，大致可以歸納為川劇傳統(tǒng)戲自身的頑強(qiáng)生命力和領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)川劇以及藝人的保護(hù)這兩項(xiàng)。但值得注意的是：這段時(shí)間內(nèi)的川劇距離民眾的生活越來(lái)越遠(yuǎn)，主要靠改編傳統(tǒng)劇目來(lái)維持繁榮。而表演戲劇變成了任務(wù)，不論民眾喜歡與否，都要如期上演特定的劇目。部分川劇演員在這個(gè)時(shí)期內(nèi)的表演熱情也有所下滑，表演時(shí)出現(xiàn)混場(chǎng)次、交任務(wù)的情況，與觀眾的互動(dòng)幾乎沒(méi)有。因?yàn)橐猿鲅莠F(xiàn)代劇還是傳統(tǒng)劇目作為判斷革命與否的標(biāo)準(zhǔn)，大量的傳統(tǒng)劇目便從錦江劇場(chǎng)的舞臺(tái)迅速消失了。川劇在1964年的下半年也面臨著與其他劇種一樣的問(wèn)題——缺乏經(jīng)典的表演劇目。

悅來(lái)茶園退出國(guó)家安排的現(xiàn)代川劇的表演舞臺(tái)，錦江劇場(chǎng)全面登場(chǎng)。國(guó)家通過(guò)劇目、表演和觀眾的重組，以規(guī)范和重組戲劇界，試圖實(shí)現(xiàn)戲劇層面上的國(guó)家整合，以體現(xiàn)社會(huì)主義的進(jìn)步性和現(xiàn)代性。不過(guò)，在這樣的背景下，仍有一些民間劇團(tuán)甚至是國(guó)有劇團(tuán)會(huì)見(jiàn)縫插針般地抓住一切時(shí)機(jī)去茶館表演川劇傳統(tǒng)折子戲，同時(shí)賺取一定酬勞。然而，“文革”的到來(lái)，徹底中斷了茶園與川劇的聯(lián)系，也中斷了川劇與傳統(tǒng)民俗生活的關(guān)系?！拔母铩笔?，川劇等民俗文化處于失根狀態(tài)，改變了數(shù)代人的文化記憶，破壞了民俗文化的生存空間，至今還有影響。

注釋：

[1]馮牧：《中國(guó)新文學(xué)大系1937—1949·文學(xué)理論》卷一，上海文藝出版社，1990年，第65頁(yè)。

[2][3][24]參見(jiàn)成都市地方志編纂委員會(huì)：《成都市志·川劇志》，方志出版社，1997年，第307頁(yè)，第300頁(yè)，第315頁(yè)。

[4][5][6][7][12][13][14][15][16][17][18]參見(jiàn)鄧運(yùn)佳：《中國(guó)川劇通史》，四川大學(xué)出版社，1993年，第608頁(yè)，第610頁(yè)，第608頁(yè)，第634頁(yè)，第660頁(yè)，第661頁(yè)，第664頁(yè)，第688頁(yè)，第683頁(yè)，第673頁(yè)，第691頁(yè)。

[8]參見(jiàn)黃擎：《紅色政權(quán)的政治合法性吁求與“十七年”戲曲改革》，載《理論與創(chuàng)作》2006第2期。

[9]萬(wàn)平、徐仲旭、李建鋒：《川劇老藝術(shù)家口述史（成都卷）之林捷篇》，載《成都大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第1期。

[10][19][21][25]參見(jiàn)李笑非：《川劇的好老板——李宗林》，巴蜀出版社，2001年，第15頁(yè)，第203頁(yè)，第203頁(yè)，第223頁(yè)。

[11][20][22]參見(jiàn)陸煒：《從“人民戲劇”到“社會(huì)主義戲劇”——“十七年”戲劇思潮和戲劇運(yùn)動(dòng)論》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》，2007年第2期。

[23]劉詠濤、張勇：《川劇老藝術(shù)家口述史（成都卷）之徐棻篇》，載《成都大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第1期。

作者：四川省民族研究所實(shí)習(xí)研究員