民歌：來自田野的活態(tài)文獻

萬光治

五四新文化運動時期，北京大學國文研究所公開征集歌謠，刊于《北京大學日刊》。這場“歌謠運動”雖然時間不長，但民歌自此成為文藝與學術(shù)關(guān)注的對象。改革開放以后，文化部于20世紀80年代初啟動“三套集成”項目，首次由國家主導民間文化遺產(chǎn)保護工程。只是受制于當時的條件，其中的《民間歌曲集成》留下聲像缺失，入選數(shù)量有限的遺憾。自2004年起，筆者及其團隊在各級文宣部門的支持下，系統(tǒng)考察四川181個區(qū)縣，采錄民歌3080首，于2017年出版了集聲像文譜于一體的《四川民歌采風錄》。在此過程中，筆者對文獻的傳統(tǒng)定義、民歌的活態(tài)文獻價值有了新的思考，這一學術(shù)收獲遠遠超出我搶救與保護民歌的預期目的。

何謂文獻？《論語·八佾》：“禮，殷吾能言之，宋不足征也，文獻不足故也”[1]。朱熹謂：“文，典籍也；獻，賢也?！盵2]“文”指在甲骨、竹簡、木櫝、紙帛等載體之上刻鍥或書寫的文字?！渡袝ざ嗍俊罚骸拔┮笙热?，有典有冊”[3]；“典”與“冊”，簡冊之象形也，因有文字于其上，故通稱為典籍。又《周禮·大司馬》：“獻禽以祭社?！盵4]《禮記·曲禮下》：“犬曰羹獻?！盵5]可知獻是向祖宗鬼神獻祭的儀式活動。獻與賢相通，是因為祭祀的主祭者又稱作“賢”。繁體的“賢”字上半部分讀“千”，其左邊的“臣”從目，指奴隸的眼睛；“又”乃手，指掌握，故賢字上半部分本義為“駕馭臣屬”。與下面的“貝”相連，更指善于掌握、分配財物?！肚f子·徐無鬼》：“以財分人謂之賢”[6]，故“賢”又引申為有才、有德、有財務分配權(quán)力的人。在上古時期，這樣的人是氏族中的長老或巫師，他們不僅管理氏族的內(nèi)部事務，也是氏族祭祀儀式的當然主持人。

“獻”為祭獻，“賢”主獻祭，它們與“文”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，是因為在祭祀先王鬼神的儀式中，主祭者除敬獻祭禮而外，更以口頭吟誦的方式敘述族群歷史，歌頌祖先功德，且告祭以族群或家族的生存現(xiàn)狀，祈求祖宗鬼神的護佑。故祭祀中長老或祭司口頭告祭的內(nèi)容，已具文與史的意義。如《詩經(jīng)·大雅》有《生民》《公劉》等五篇，即周人祭祀先祖頌辭，其中有大量周民族的遷徙史、戰(zhàn)爭史、農(nóng)耕史以及制度史等內(nèi)容，被學者視作周民族史詩。啟功先生曾給“文獻”最為簡捷明白的解釋：“‘文原是指書面的文字記載，‘獻是指博聞的賢人的口頭傳聞?！盵7]以是可知，文、獻所以并稱，是因為它們都荷載有族群的人文歷史；文、獻所以又有區(qū)別，是因為它們的載體和傳播方式有異。為便于作進一步地論述，本文將“文”稱作“文字文獻”，將“獻”稱作“口傳文獻”。

在人類文化史上，因文字的產(chǎn)生滯后于語言，任何民族的口傳文獻較文字文獻有更為悠久的歷史。在文字產(chǎn)生之后，先民既以文字記錄當時之事，更對此前的口傳文獻作大量的補錄，故今所傳先秦兩漢的文字文獻中有大量口傳文獻的記錄。如司馬遷著《史記》，其主要史料雖來自朝廷與諸侯的檔案，但很多內(nèi)容也采自各地野老的口述。他20歲南游江淮，北至齊魯，復轉(zhuǎn)南游，于山川地理、文化風俗、歷史故事、社會情況多有了解，從民間采擇了不少的口傳文獻，如《太史公自序》《淮陰侯列傳》《樊酈滕灌列傳》等所云。這樣的現(xiàn)象，不獨見于中國文化史，也是人類文化史的共有現(xiàn)象。

文字的產(chǎn)生給人類帶來全新的記錄方式，這種記錄方式固化了此前口傳的歷史人文內(nèi)容，有利于文化的保存與傳承。但與此同時，文字的產(chǎn)生因與原始宗教如卜筮一類活動有關(guān)，被賦予神秘的色彩。先秦諸子將文字的創(chuàng)造附會于倉頡?！盾髯印そ獗巍罚骸昂脮弑娨樱鴤}頡獨傳者一也”[8]?！俄n非子·五蠹》《呂氏春秋·君守》亦有類似之說。到了后來，文字的發(fā)明者被進一步附會為圣人，如《易系辭》：“上古結(jié)繩以治，后世圣人易之以書契?！盵9]乃至文字發(fā)明的過程也被賦予神秘的色彩，如《淮南子·本經(jīng)訓》：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭?！盵10]可見在當時的人看來，文字足可絕地通天，探秘造化。此外，在相當長的時期內(nèi)，文字的運用只是極少數(shù)人的專利，士文化的形成令文字文獻的身價不斷上升；即便是口傳文獻，一當被載為文字，也可能同樣被神圣化，如《詩三百》中的民歌。兼以秦漢之際，傳世典籍不多，先秦僅有的幾部儒家典籍被視為教材，到了漢代更發(fā)展為官方學術(shù)的經(jīng)典。上述原因，最終令文字文獻的地位大大高于口傳文獻，乃至“獻”的概念逐漸為“文”所涵蓋。到了宋元之際，馬端臨《文獻通考》重新定義“文獻”：“文”指經(jīng)、史、歷代會要及百家傳記之書，“獻”指臣僚奏疏、諸儒評論、名流燕談、稗官記錄。[11]自此之后，文字文獻專擅了“文獻”的概念，此傳統(tǒng)一直延續(xù)于后世，且地位越來越神圣。

雖然如此，文字文獻與口傳文獻因有不同的傳播方式，具有不同的性質(zhì)和特點，各有自己的歷史文化價值。文字文獻因其形式與內(nèi)容的固化，可稱作“固態(tài)的文獻”?？趥魑墨I因其傳播主體的口耳相傳、代代相承，且在傳播過程中可以有不斷地衍生和發(fā)展，故可稱作“活態(tài)的文獻”?；顟B(tài)文獻的內(nèi)容涵蓋甚廣，除了上述所言古代的口傳文獻如神話傳說、歷史傳說、民間故事等等外，至今仍存活民間并被稱作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歌謠俚曲、傳說故事、音樂舞蹈、生產(chǎn)技藝等，都應屬于活態(tài)文獻的范疇。它們既是歷史的文化遺存，又是當下的文化存在。它們產(chǎn)生于何時，難以確證。對它們在流傳過程中的形態(tài)變化，很難做出具體的描述與分析。如果環(huán)境許可，它們還將繼續(xù)生存與發(fā)展下去。惟其如此，活態(tài)文獻積淀有深刻的族群文化記憶，荷載著豐厚的歷史文化信息，其歷史文化研究的價值不可忽視。

民歌是“活態(tài)文獻”中最具生命力的部分，是民族生存史與文化史的生動見證。如果說至今仍流傳于民間的民歌是活態(tài)的社會文化史，那么，它已經(jīng)固化為文字文獻的民歌，可以說是歷史的活化石。從古至今，學者皆充分肯定民歌的歷史文獻價值。章學誠《文史通義·易教上》：“六經(jīng)皆史也”[12]。作為六經(jīng)之一的《詩經(jīng)》是社會歷史文化最生動的見證，亦是近現(xiàn)代學者研究古代歷史不可或缺的材料。以筆者十余年采錄民歌的體會，如果以活態(tài)文獻與傳世文獻相結(jié)合，小者如名物，大者如歷史文化現(xiàn)象，皆能獲得新的研究視角和研究結(jié)論。名物如“林檎”，“林檎好吃樹難栽”是四川民歌中常見的起興。何謂“林檎”，當?shù)馗咐匣\統(tǒng)說是水果名，四川平昌、福建漳州有稱林檎為蘋果或花紅，我請教過的植物學家亦有不知“林檎”為何物者。按揚雄《河東賦》“以木蘭扶林檎”，謝靈運《山居賦》“枇杷林檎，帶谷映渚”，楊萬里《江東集鈔·夏日雜興》“打盡林檎那時熟”，是知由漢而宋，皆有果名“林檎”[13]?！豆盼脑贰肪硭?、《會稽志》卷十七、《通雅》卷四十三、《福建通志》卷十則謂林檎又稱“來禽”，以其果實成熟之時，光華滿枝，引來禽鳥棲息覓食。至于林檎究竟是什么水果，有謂柰、有謂沙果、有謂花紅、有謂頻婆者。是知文獻所載林檎，是一種南北皆有的水果名。林檎一詞，宋以后不見于文獻，卻屢見于今所流傳的民歌。由此可知這些民歌以林檎起興，產(chǎn)生的時代非常久遠，且在口頭流傳的過程中仍葆有自己的原貌。又宋代以來，以“梅香”稱呼婢女，屢見于筆記與詩詞，如宋人張杲《醫(yī)說》卷三敘婢女梅香被程元章夫妻虐待致死的故事，[14]華岳《翠微南征錄》卷六“朱簾更倩梅香掛，要放銀蟾入座來”，元人王修甫《仙呂·八聲甘州》“正心焦，梅香低報，報道晚妝樓外月兒高”，等等。元明清通俗文學之中，亦常見婢女梅香。據(jù)蘇青《漫議“梅香”》統(tǒng)計，《全元曲》所錄元雜劇，婢女“梅香”出現(xiàn)過41次，唯《鐵拐李度金童玉女》以梅香為家僮屬例外。[15]民歌以梅香為婢女則見于明代馮夢龍《掛枝兒》卷三《打梅香》《叫梅香》，[16]小說則見于《水滸傳》第五十六回、《紅樓夢》第六十回。梅香何以會成為婢女的代稱？李漁《十二樓》第一回說：“梅者，媒也；香者，向也。梅傳春信，香惹游絲；春信在內(nèi)，游蜂在外，若不是她向里向外牽合攏來，如何得在一處？”[17]李漁此說，似有道理。鄭光祖《?梅香》是以梅香為主角的雜劇，劇中的梅香與《西廂記》中紅娘的作用頗為相似。但以梅香為婢女代稱，能否還有另外的解釋呢？嵇含《南方草木狀》是我國第一部植物志，其文引東方朔《林邑志》：“林邑山楊梅，其大如杯碗。青時極酸；既紅，味如崖蜜。以醞酒，號梅香酹。非貴人重客，不得飲之?！盵18]可見以梅香名酒，至少始于西漢。到了宋代，猶有以此名酒者，如陳著《本堂集》卷二十一《送別單范君》“寒山曾約醉梅香，桃李花時愿始償”。但范成大《石湖詩集》卷六“不知嚴夫子，迎門生暖熱。梅香不可耐，但覺酒腸?”，其下雖自注“梅即侍兒小名”，然觀其“不可耐”“酒腸?”皆謂酒性，“梅香”似應指酒?？梢姟懊废恪痹谠娎镆粍t以人，一則以酒，實已身兼二職。由是可以推想，東方朔既云梅香酒“非貴人重客，不得飲之”，后世乃有客至而主人呼婢女上“梅香”以示貴重，久而久之，酒名乃移為婢女之名。至今四川民歌《逍遙記》《上茶山》等皆有婢女梅香，且往往都在以酒待客時出現(xiàn)。如前者敘述姐兒托人送信小郎，小郎急急吩咐：“梅香把灶轉(zhuǎn)，請把酒來熱?！薄懊废惆丫普?，貴客把酒飲?！薄跺羞b記》所敘故事發(fā)生在清光緒末年，至今仍流傳民間。由漢宋以來梅香概念的演化，可見作為活態(tài)文獻的民歌，其傳承歷史文化信息的能力是何等強大！

民歌活態(tài)文獻的價值，更體現(xiàn)在于歷史文化現(xiàn)象的考察。筆者曾于黑水縣、茂縣采錄若干藏羌鎧甲舞、征戰(zhàn)歌，發(fā)現(xiàn)他們與上古文獻所載武王伐紂之“前歌后舞”、屈原觀楚地民間祭祀舞樂而作的《國殤》、以及當今仍流行于世的閬中巴渝舞、景頗族目瑙縱歌，有相同的性質(zhì)和特點。首先，它們有非常明確的目的：出征前的誓師；戰(zhàn)后的慶祝勝利；培養(yǎng)本部族人的尚武精神；頌揚與祭奠戰(zhàn)死者；祈求亡魂護佑自己家園和親人。其次，它們有廣泛的群眾性。巫文化時期的原始宗教是全民的共同信仰，尤其是戰(zhàn)爭關(guān)系到每個家庭與個人的生死存亡，故鎧甲舞沒有旁觀者，只有參與者。第三，有大抵相似的程序和內(nèi)容。由今天仍存的藏羌鎧甲舞、征戰(zhàn)歌，大致可以推想出周人之“前歌后舞”與《國殤》所據(jù)民間祀典的基本形態(tài)。

在田野考察中，筆者還發(fā)現(xiàn)長篇敘事民歌《逍遙記》因其敘述婚外戀情悲劇，不被鄉(xiāng)村倫理所接納而最終被遺忘，但其中的片段《月兒落西下》卻以其旋律的優(yōu)美和情感的“怨而不傷”，作為獨立的抒情小調(diào)得以長期廣泛地流傳。由此類推到《詩經(jīng)》的時代，傳說中孔子的“刪詩”或非整詩被刪，其中應該有部分的刪省或摘取。筆者甚至以為，早在《詩經(jīng)》成書以前，不僅有民間歌手出于記憶、審美等原因?qū)γ窀栌兴鶆h削或摘取，即各國向周王室獻詩、或周王室的行人采詩，乃至宮廷樂工對民歌的整理與唱誦，無不依據(jù)各自的標準，對民歌有所刪削或摘取。可見自覺與不自覺地選擇、淘汰，乃是民歌傳播史上的常見現(xiàn)象。如果此說成立，則中國古代漢族長篇敘事民歌不發(fā)達的結(jié)論應予重新審視。在明代馮夢龍《掛枝兒》《山歌》《夾竹桃》，清代王廷紹《霓裳續(xù)譜》、華廣生《白雪遺音》中，已不乏民間的長篇敘事之作；而僅就筆者所見四川漢族民歌，也有《逍遙記》《十里坪》《上茶山》等二十余首長篇敘事作品。可知無論古今，因為在民歌的傳播過程中普遍存在刪削與摘唱，大量長篇敘事之作沒有流傳下來。以此而論，《逍遙記》與《月兒落西下》關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，對民歌傳播史相關(guān)問題作新的審視，當很有啟發(fā)意義。

班固《漢書·藝文志》說“不歌而誦謂之賦”。這一命題提示了賦的原生形態(tài)的口頭傳播形式是“不歌而誦”；賦的文學表現(xiàn)特征是鋪敘與鋪陳，這一特征決定了賦的口頭傳播方式不可能是說與唱，而只能是“誦”。故班固的“不歌而誦謂之賦”既是賦的文體特征的理論概括，也是賦的文體研究的起點。但因為缺乏聲音的材料，后人只能就文字文獻對“不歌而誦”的具體形態(tài)予以想象。筆者在田野調(diào)查中接觸不少的勞動號子、經(jīng)誦佛偈以及民歌中的敘事之作、俳諧之作，它們之中有大量的介乎唱、說之間的誦。有的誦近乎唱，可謂唱誦；有的近乎說，可謂誦說。唱、說、誦的相互為用，既利于承載豐富的內(nèi)容，又能有效避免表達的單調(diào)。故筆者以為，今存民歌中的“誦”，可為“不歌而誦”的界定提供更為形象的材料，賦學因此有可能拓展其研究的廣度與深度。

封閉的自然經(jīng)濟與農(nóng)村生活是鄉(xiāng)村民歌的生存土壤。從理論上講，它們造就了民歌的地域特色，同時也局限了民歌類型與風格的多樣性。然而事實卻是，人們真正享有的民歌的數(shù)量、類型與風格，遠比想象的豐富。推究其原因，不僅有政治、經(jīng)濟、軍事等原因而形成的地域文化的互滲，更有民族遷徙、規(guī)模移民所帶來的民族文化與地域文化的交融。因為如此，民歌才會呈現(xiàn)出地域性與開放性、流動性相結(jié)合的格局，呈現(xiàn)出豐富多彩的類型與風格。如民歌題材“近取諸其身”，世所公認，筆者卻在四川多地采錄到民歌《洛陽橋》，并一度為此地名而感到困惑。后來到泉州開會，乃知北宋蔡襄知泉州，曾主持修建跨海大橋洛陽橋，相關(guān)傳說及民歌《洛陽橋》因此產(chǎn)生，民歌至今流傳于湘、鄂、川、甘等地。這一現(xiàn)象，顯然與唐宋以來泉州海上貿(mào)易的港口地位以及明清以來福建的向西移民有關(guān)。又如筆者14年前在青川縣采錄到山歌《大河漲水小河滿》，數(shù)年后發(fā)現(xiàn)它與貴州安順屯堡“地戲”中的七字調(diào)旋律竟然相同。安順與青川相距近千公里，地戲有自己的儀式背景，更有嚴格的表演程式，其曲調(diào)不可能脫離母體單獨流傳到四川，唯一的可能是兩者有一個共同的來源。后經(jīng)現(xiàn)場調(diào)研與文獻查詢，方知明初朱元璋派傅全德率蘇、皖、贛等籍軍人入西南平叛之后，實行以州入衛(wèi)、兵農(nóng)合一的衛(wèi)所制度。軍屯人世代居于安順，迫于惡劣的生存環(huán)境，形成封閉的屯堡文化。地戲的性質(zhì)屬軍儺，是屯堡文化的代表。又據(jù)《明史·兵志》，明王朝于洪武四年（1371年）在四川都司置青川守御千戶所?！洞蠛訚q水小河流》的音樂旋律既與屯堡地戲相似，青川與安順的軍屯人應該文化同源。只是與安順軍屯相比較，青川千戶所的規(guī)模甚小，兼以地處四川與中原交往的陸路通道，其文化的固守力自然不如安順屯堡。軍屯人很快為土著同化，他們從家鄉(xiāng)帶來的軍儺亦隨之解體?？梢圆孪?，軍儺中的七字調(diào)因有相當?shù)母璩裕魅朊耖g并最終演化為流行于當?shù)氐纳礁?。以筆者后來的采風所見，不獨川東北一帶的旺蒼、元壩、江油，即四川其他地區(qū)如眉山、雅安乃至涼山鹽源，皆有相同或相似的山歌流行。因有移民文化的滋養(yǎng)，四川民歌得以豐富其曲調(diào)，這應該是很生動的一例。[19]

以上所舉，旨在證明來自田野的民歌，具有活態(tài)文獻的性質(zhì)。它們與傳世文獻相結(jié)合，在文學史、藝術(shù)史乃至文化史研究方面，極具潛在的學術(shù)價值，值得我們予以充分重視。

注釋：

[1]《論語注疏》，中華書局《十三經(jīng)注疏》本，1980年。

[2]《四書纂疏》，文淵閣《四庫全書》本，上海古籍出版社，2003年。

[3]《尚書正義》，中華書局《十三經(jīng)注疏》本，1980年。

[4]《周禮注疏》卷二十九，中華書局《十三經(jīng)注疏》本，1980年。

[5]《禮記注疏》卷五，中華書局《十三經(jīng)注疏》本，1980年。

[6]郭慶藩：《莊子集釋》，中華書局《新編諸子集成》本，2001年。

[7]《啟功全集·啟功口述歷史》，北京師范大學出版社，2012年，第6頁。

[8]王先謙：《荀子集解》，中華書局《諸子集成》本，1954年，第267頁。

[9]孔穎達：《周易正義》卷八，中華書局《十三經(jīng)注疏》本，1979年。

[10]高誘注《淮南子》，中華書局《諸子集成》本，1954年，第116頁。

[11]《文獻通考·自序》，上海古籍出版社，1987年。

[12]《文史通義校注》，中華書局1985年。

[13]《宋詩鈔》卷七十八，文淵閣《四庫全書》本，上海古籍出版社，2003年。

[14]文淵閣《四庫全書》本。

[15]《文化學刊》2014年第3期。

[16]《明清民歌時調(diào)集》上冊，上海古籍出版社，1987年，第97、98頁。

[17]《十二樓》，浙江古籍出版社，2012年。

[18]文淵閣《四庫全書》本。

[19]以上數(shù)例，參見拙著《四川民歌采風錄·緒論》，巴蜀書社，2017年。

作者：四川省人民政府文史研究館館員