創(chuàng)作自述

文/范春曉

我喜歡幻想，人們總說(shuō)別做白日夢(mèng)，而我卻經(jīng)常做著“白日夢(mèng)”，沉浸在幻想的快樂(lè)中，盯著很多東西瞎想，現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)的、具象的抽象的、合理的夸張的……編織一個(gè)個(gè)“夢(mèng)”的空間，在里面組織著空間的穿越與置換，時(shí)間的停滯與流逝……有時(shí)想著想著，不斷跳躍的思緒逐漸定格為一個(gè)畫(huà)面，催生著我創(chuàng)作的沖動(dòng)。我的很多作品都有時(shí)空跳躍的元素，大抵與我愛(ài)幻想有關(guān)。

靜靜的夜晚，望向無(wú)盡的蒼穹，我常常會(huì)思索時(shí)間和空間這一宇宙中永恒的奧秘，我們身處的空間之外還有什么？時(shí)間是怎樣流動(dòng)的？時(shí)空是真實(shí)的具體的嗎？這種對(duì)時(shí)空的思考我把他表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間的交錯(cuò)中。

中國(guó)畫(huà)的自由空間觀念與我腦海中構(gòu)建的畫(huà)面常是不謀而合的，所以在西畫(huà)正流行，中國(guó)畫(huà)逐漸式微之時(shí)我選擇把中國(guó)畫(huà)作為創(chuàng)作的載體。但西畫(huà)的理性也使我受益匪淺，荷爾拜因、波提切利、塞尚、博納爾，我常與他們隔空對(duì)話，吸收了很多關(guān)于構(gòu)成、線條和色彩的養(yǎng)分。

盡管我是以寫(xiě)實(shí)的工筆畫(huà)方式表現(xiàn)現(xiàn)代女性，但是我完全把她們抽象化了，我喜歡把她們置于如詩(shī)如夢(mèng)的多維畫(huà)面中，隨心所欲地拆散真實(shí)的生活框架，尋找與此有關(guān)的“象征式”的人或物作為道具，畫(huà)面中的道路、桌子、門(mén)窗都不僅僅是他們自身的外在表意，而被幻化成一種溝通的方式、一個(gè)展示的平臺(tái)，又或者是一個(gè)尋求答案的途徑、多個(gè)時(shí)間的隔斷，抽離了他們真實(shí)的外表形態(tài)，詩(shī)意的“真實(shí)”卻變得更有意義。

林語(yǔ)堂先生說(shuō)，詩(shī)歌在中國(guó)替代了宗教的作用，教會(huì)了人們用泛神論的精神和自然融為一體，春則覺(jué)醒而歡悅，夏則在小憩中聆聽(tīng)蟬的歡鳴，秋則悲悼落葉，冬則雪中尋詩(shī)。我也相信詩(shī)歌是中國(guó)人生命中的必需品，在四季輪回中我的畫(huà)面也是因?yàn)橛辛松馁|(zhì)感而詩(shī)意盎然。■

笑笑·越陽(yáng)·我 160cm×90cm 2017年 范春曉

紙飛機(jī) 80cm×200cm 2015年 范春曉

《紙飛機(jī)》

這是一幅在畫(huà)室寫(xiě)生后經(jīng)過(guò)修改二次創(chuàng)作的作品。夏季的晌午，外面陽(yáng)光強(qiáng)烈耀眼，紗質(zhì)窗簾抵擋了幾分太陽(yáng)的直射，當(dāng)時(shí)正經(jīng)歷和戀人小別的模特隨性慵懶地躺在地板上，身體習(xí)慣性的蜷縮，淡淡的相思、淡淡的憂傷在空氣中彌散，我想起《萬(wàn)葉集》中“君待登/吾戀居者/我屋戶之簾動(dòng)之/秋風(fēng)吹”。時(shí)間仿佛在這一刻凝固了，窗外的蟬鳴、陽(yáng)光的燥熱更讓人倍加珍惜這午后時(shí)光難得的靜謐和安適。

視覺(jué)直接感受到的鮮艷色彩并不符合畫(huà)者那時(shí)那刻的安寧心境，所以我將畫(huà)面色調(diào)定為以瀝青灰為主的冷色調(diào)，那條布滿玫瑰花的裙子也是刻意降低了顏色純度，把人物安排在畫(huà)面下方四分之一處，透著陽(yáng)光的窗戶占據(jù)四分之三，讓畫(huà)面的整體基調(diào)仍是瀝青灰。我覺(jué)得灰色調(diào)是中國(guó)文化的一種境界，我喜歡這種境界?；疑旧聿皇巧?，所有的互補(bǔ)色疊加都可以得到灰色，因而灰色又可以和所有顏色融合，包含了無(wú)數(shù)可能性。所以，我的調(diào)色板上最多不超過(guò)五種顏色，我喜歡簡(jiǎn)單中蘊(yùn)含繁復(fù)的自由之境。

畫(huà)面上方的紙飛機(jī)亦是我心中安寧心境的象征和承載。無(wú)拘無(wú)束的童年時(shí)代，玩伴們興奮忘情的奔跑、呼喊，互相比拼著誰(shuí)的紙飛機(jī)飛的更高更遠(yuǎn)……累得跑不動(dòng)的時(shí)候四腳朝天地躺在草叢里，看著夕陽(yáng)一點(diǎn)點(diǎn)滑落，看著其他玩伴的紙飛機(jī)橫沖直撞，周圍的歡笑聲、吵鬧聲卻讓人更深地體會(huì)到內(nèi)心中超乎尋常的安寧和滿足……這種似乎有點(diǎn)沖突有點(diǎn)矛盾的感覺(jué)一直銘記于心。那個(gè)躺在草地看著紙飛機(jī)漫天飛舞的時(shí)刻成為了我生命中最為深刻珍貴的幸福時(shí)光和永恒記憶?！?/p>

朋友圈 200cm×100cm 2014年 范春曉

《朋友圈》

我在這幅作品中使用了空間透視的法則，沒(méi)有刻意以平面化的視角去弱化空間關(guān)系。工筆畫(huà)發(fā)展到今天，已經(jīng)不再拘泥于只講究線條與平面的傳統(tǒng)審美法則了，中國(guó)畫(huà)的精髓在意而不能拘于形。

我對(duì)這個(gè)空間的理解更多是主觀的心理空間，我看到的是被樓梯欄桿、墻面以及柱子分割的眾多小塊空間的關(guān)系，我把它們視為當(dāng)代人們不同區(qū)域的生活圈子，它們中間有聯(lián)系有區(qū)分。如今的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人與人的關(guān)系變得微妙縹緲，朋友圈的含義已經(jīng)付諸于數(shù)字熒屏，這種隔離又虛幻的環(huán)境空間不正是這種似看到又隔離的諸塊小空間的關(guān)系嗎？■

《飄落的羽毛》

“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花，不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞……”徐志摩筆下的日本女郎是東方女性含蓄之美的典型。在女性的審美上我也最欣賞這種含蓄之美，所以我畫(huà)面中的女子也多是微微低頭不勝嬌羞的姿態(tài)，很少有完全正面的，一覽無(wú)余的展現(xiàn)，少了想象的空間在我看來(lái)總是太過(guò)了。

快節(jié)奏的生活場(chǎng)景下，人們的審美和情感似乎也有快餐化的趨勢(shì)，“迎合”市場(chǎng)，以復(fù)雜的構(gòu)圖和繁復(fù)的技法取悅大眾是不斷有人提醒我的賣(mài)畫(huà)的不二法則，可是有違本心的“迎合”，批量的生產(chǎn)卻又會(huì)成為喪失個(gè)性的畫(huà)匠。盡管能力有限，可是我始終有這樣的責(zé)任感，藝術(shù)家首先要認(rèn)識(shí)自己、聆聽(tīng)自己、成為自己才能“引領(lǐng)”而不是“迎合”大眾，“我”的審美趣味經(jīng)歷了去繁就簡(jiǎn)的成長(zhǎng)蛻變，是含蓄的、簡(jiǎn)約而純粹的，所以我近幾年的畫(huà)面不斷在“簡(jiǎn)”化。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的美也正是含蓄之美，畫(huà)外之意更多于畫(huà)面之意。

這幅作品的畫(huà)面中，架上的鸚鵡只留下隨風(fēng)慢慢飄落的羽毛，鸚鵡飛走了嗎？少女懷春心系何方？構(gòu)圖與色彩的簡(jiǎn)化更突出少女的嬌羞與春思?！?/p>

飄落的羽毛 138cm×80cm 2014年 范春曉

舞動(dòng) 172cm×88cm 2015年 范春曉

《舞動(dòng)》

我們生活在設(shè)計(jì)的世界里，它無(wú)處不在改變著人們的生活習(xí)慣，特別是視覺(jué)習(xí)慣。這幅作品中我突破了傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)審美法則的約束，強(qiáng)化了畫(huà)面的設(shè)計(jì)因素。我把每一根線條、每一塊色彩都看成充滿深情的一段段詩(shī)句或一個(gè)個(gè)鮮活的角色，重新將傳統(tǒng)的元素通過(guò)配置與編排后轉(zhuǎn)換為表達(dá)畫(huà)面情感的最貼切的語(yǔ)言。

古人說(shuō)“靜若處子”，對(duì)少女的審美要求是沉靜婉約、無(wú)欲無(wú)求?，F(xiàn)代社會(huì)，多元化視角下，宜動(dòng)宜靜的狀態(tài)更符合少女心態(tài)，“動(dòng)如脫兔”可能是少女春思飄飛的更好詮釋?！段鑴?dòng)》這幅作品中，我以起舞的外在形式表達(dá)少女內(nèi)心的心緒浮動(dòng)。掀翻的鳥(niǎo)籠、飄動(dòng)的舞布、飛躍的鴿子、女孩旋轉(zhuǎn)回繞的手臂作為烘托主體人物內(nèi)心世界的道具，自上而下都給人以強(qiáng)烈的動(dòng)感。

“隱喻”是東西方繪畫(huà)都慣用的藝術(shù)手法，從某種意義上說(shuō)“創(chuàng)造”其實(shí)就是勾勒出一個(gè)意象世界來(lái)，而藝術(shù)作品如少弦外之音則容量不大?！?/p>

《水里的空氣》

中國(guó)畫(huà)或者中國(guó)藝術(shù)的很大一個(gè)特點(diǎn)就是主觀色彩意識(shí)很強(qiáng)，而且需要有美好的抒情含義。如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的道具是有意識(shí)地區(qū)別于生活的自然形態(tài)之物，它們不是實(shí)物的仿制品，而是實(shí)物在戲曲中的一種藝術(shù)表現(xiàn)。一桌二椅，在演員沒(méi)有上場(chǎng)以前，桌椅只是一種抽象的擺設(shè)。這也是戲曲道具能夠與動(dòng)作、形象相結(jié)合的一個(gè)重要原因。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果這山很高，就用兩張桌子疊起來(lái)。

在創(chuàng)作這幅作品之前的一段時(shí)間我有過(guò)一些困惑，既不愿意直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，也不想簡(jiǎn)單的拼接組合。這時(shí)候戲曲中的砌末的藝術(shù)手段給了我很大的啟示。于是魚(yú)缸也不一定僅僅只是魚(yú)缸，太湖石也非一般的石頭那樣，這一切的解釋就像戲曲中的角色一樣，隨著出演角色的不同，它們自身的意義也在跟著改變。創(chuàng)作這幅作品的初衷是想表達(dá)當(dāng)今城市緊張快節(jié)奏的生活給人們帶來(lái)巨大的心理壓力和面臨的困境，以及對(duì)現(xiàn)代都市物質(zhì)生活的追逐依賴和由身心疲憊而產(chǎn)生的一種心靈上遠(yuǎn)離的矛盾心態(tài)。經(jīng)過(guò)多次的取舍，最終畫(huà)面出現(xiàn)了以俯身抬頭的女孩為主體，融合魚(yú)缸、氧氣泵、太湖石為道具的設(shè)計(jì)性畫(huà)面。一個(gè)小的人造生態(tài)環(huán)境凸顯了人們對(duì)物質(zhì)依賴的同時(shí)又想擺脫物質(zhì)困擾的矛盾狀態(tài)。

整個(gè)畫(huà)面我使用了綠灰的冷調(diào)子，將魚(yú)缸、氧氣泵和女孩的頭發(fā)和褲子按照黑白稿的設(shè)計(jì)使其明度接近而形成一個(gè)大面積的重色塊，亮色塊只是面積小的魚(yú)缸頂部的無(wú)水區(qū)域以及女孩的膚色。畫(huà)面大面積冷冷的重色塊對(duì)小面積亮色塊產(chǎn)生壓迫感，魚(yú)缸堅(jiān)硬的轉(zhuǎn)角和邊框線都強(qiáng)化了心理沖突并營(yíng)造了一種莫名的緊張壓迫感。■

水里的空氣 190cm×90cm 2015年 范春曉