在“無我”中尋覓“有我”—劉知白的潑墨寫意山水畫

◇ 董雷

繪畫是藝術(shù)家個體情感的凝練與升華，是在不斷對內(nèi)心的求索和拷問中，對心性的具象呈現(xiàn)。在這個過程中，不同的藝術(shù)家有自我不同的表述方式，或理性，或沖動，或內(nèi)斂，或勃發(fā)。但無一例外，一件好的作品，一定不是對物象簡單的描摹，“圖真”在照相術(shù)發(fā)明以后就已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)離了繪畫的語言表述體系，而依托物象本體形態(tài)而表現(xiàn)出的藝術(shù)家的個性審美，才是賦予一件藝術(shù)品生命的內(nèi)在原動力。

對于藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所呈現(xiàn)的本體狀態(tài)，我常借用佛教中“無我”與“有我”的概念表述：“無我”原指世界上的一切事物都不是獨(dú)立存在的實(shí)體，而且萬事萬物都是處在不斷變遷的過程中，沒有永恒的存在。而“有我”是指人的本性不滅，永遠(yuǎn)存在。王國維在《人間詞話》中“意境”說的核心也是把藝術(shù)分為“無我之境”和“有我之境”兩種：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”同時還強(qiáng)調(diào)：無我之境的觀物方式是“以物觀物”，“于靜中得之”，給人的美感是“優(yōu)美”；有我之境的觀物方式是“以我觀物”，“由動之靜時得之”，給人的美感是“宏壯”。“無我”與“有我”，在很多時候都呈現(xiàn)出作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家一種不斷轉(zhuǎn)換的矛盾狀態(tài)，一方面在刻畫對象、“以形寫神”的過程中表現(xiàn)出的一種“無我狀態(tài)”，藝術(shù)家主體是要隱匿在對客觀對象的敘事之中的，不能過度地自我表現(xiàn)，只有達(dá)到“無我”，才能更大程度地表現(xiàn)出作品本體所獨(dú)具的審美價值。另一方面，“有我”又是藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家要堅守的一種狀態(tài)，也可以說是藝術(shù)家的創(chuàng)作具有獨(dú)特面貌和審美屬性的重要因素。一件好的作品，就是藝術(shù)家在題材、主題確定的基礎(chǔ)上，如何巧妙地、個性化地發(fā)揮，以達(dá)到二者結(jié)合最恰當(dāng)?shù)狞c(diǎn)。而“有我”，也就使得不同作品的價值高下立判。

中國畫是寄景抒懷、以物傳情的藝術(shù)，所謂“外師造化、中得心源”，而在這份對“心源”的揣度中，劉知白以自己的山水畫實(shí)踐給我們呈現(xiàn)了一條與主流美術(shù)群體不同的蹊徑之路。

劉知白與畫筆伴隨一生。18歲考入蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校國畫系，20歲跟隨朱竹云教授學(xué)習(xí)山水畫，抗戰(zhàn)爆發(fā)初期在蘇州顧彥平的怡園中接受過兩年多系統(tǒng)的傳統(tǒng)美術(shù)教育，在大量豐富的古代書畫收藏中體味中國畫的神韻精髓，并尤為鐘情于石濤的筆墨意境。這段經(jīng)歷對劉知白來說是非常關(guān)鍵，使他不但在中國傳統(tǒng)繪畫中汲取了深厚的積淀，而且作為文人眾多、文脈興盛的蘇州，也為劉知白打開了廣闊的視野，為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了深厚基礎(chǔ)。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，劉知白結(jié)束了學(xué)習(xí)并攜家眷在西南諸省顛沛流離，直至1949年定居貴陽。中華人民共和國成立后，各項(xiàng)事業(yè)百廢待興，劉知白的繪畫天分和能力受到關(guān)注并得以進(jìn)入公辦機(jī)構(gòu)，從貴陽刊刻社到貴陽市工藝美術(shù)廠，最后調(diào)入貴陽市工藝美術(shù)研究所國畫室，至此劉知白獲得了專業(yè)身份和各方面的條件保障，使得他的創(chuàng)作進(jìn)入了一個旺盛期。

劉知白 戊子山水冊之一 23cm×17cm 紙本設(shè)色 1948年

“寫意”是劉知白山水畫創(chuàng)作的重要特征。他的山水是在對客觀形象總結(jié)、凝練之后的一種升華，自然的山川風(fēng)貌是他創(chuàng)作表達(dá)的情感載體，所以在不同的階段時期，劉知白的山水畫都呈現(xiàn)出一種撲面的“清氣”。無論是山石、樹木、屋宇，乃至云靄、水流，都沒有刻板地描摹，筆下有自然的生發(fā)和揮灑。但是這種生發(fā)和揮灑又不是恣肆的，內(nèi)含著符合藝術(shù)本體的規(guī)律性，而這也恰恰暗含著“無我”與“有我”的內(nèi)在意境。劉知白雖然長期在西南地區(qū)生活、創(chuàng)作，但是年輕時受到的專業(yè)教育，以及高于一般人的廣博見識，使他的創(chuàng)作始終沿著正確的道路、在以符合藝術(shù)本體發(fā)展規(guī)律的進(jìn)程中不斷進(jìn)步。他緊緊抓住“寫生”與“傳統(tǒng)”，在“寫生”中找尋鮮活的感受，在“傳統(tǒng)”中汲取深厚的滋養(yǎng)，從而在二者的結(jié)合與碰撞中找到了一條屬于自己的路。

劉知白的山水畫大致分為三個時期，從1949年到20世紀(jì)70年代，這應(yīng)該是劉知白藝術(shù)的初顯期，在這大約三十年的時間里，劉知白以深厚的藝術(shù)素養(yǎng)、旺盛的精力以及對藝術(shù)的充沛熱情投入到多種形式面貌的藝術(shù)探索中。他在20世紀(jì)50年代前后，對中國宋元以來的文人畫寫意傳統(tǒng)進(jìn)行了多樣性的嘗試，如創(chuàng)作于1948年的《戊子山水冊》，筆意蕭疏，意境散淡，畫面以大面積的留白營造出一種荒寒、悠遠(yuǎn)的氣息，同時又在淡墨中施以淡彩，使畫面滋潤而有生氣，格調(diào)清新。1953年的《秋山紅樹》，在半生熟的皮紙上，以傳統(tǒng)的樹石法和屋宇、水云的畫法，塑造了明清以來設(shè)色而不濃麗、規(guī)整而不呆板、蕭瑟不失滋潤的意境狀態(tài)。皮紙?zhí)厥獾牟牧蠈傩裕彩沟卯嬅嬲w墨色的暈染“潤而不燥”。值得一提的是，劉知白還有一手“指墨畫”的技藝也十分高妙。創(chuàng)作于1949年的《米氏云山》，很有幾分米家山水淋漓縱橫、酣暢流淌的氣韻。1968年的《山水小品》指畫，章法更加成熟而有韻味，墨色濃淡相宜，尤其在處理層層山巒的空間層次上顯得得心應(yīng)手。

1971年對劉知白來說應(yīng)該是其藝術(shù)轉(zhuǎn)折的重要一年。“文革”期間，全家下放到貴州省龍馬縣洗馬河區(qū)，這看似一場人生的苦難，對劉知白的藝術(shù)卻是迎來一次解放。如果說1970年之前劉知白的創(chuàng)作更多是從中國傳統(tǒng)經(jīng)典中汲取素養(yǎng)，那么，這兩年“下放”的經(jīng)歷，讓他徹底地親近自然，在對自然的觀察、揣度、感受和表現(xiàn)中逐漸找到自己的形式語言。在短短兩年時間里，劉知白在面對自然的創(chuàng)作中投入了極大的熱情，積累的作品數(shù)以千計。鮮活的感受與深厚的傳統(tǒng)積淀，使劉知白的藝術(shù)語言逐漸成熟，也進(jìn)入其藝術(shù)的成熟期。如1975年的《秋山飛瀑》，他在題跋中寫道：“唐詩宋畫頗難研，好景由來出自然?！迸c其說這是他在山水中的切身感受，不如說是長期的積累和不斷思考后自然而然的頓悟。畫面表現(xiàn)在繁花樹木掩映下的一流瀑布，因?yàn)槭潜憩F(xiàn)的秋色，多樣的花青和石綠烘托出山花爛漫的氛圍，而難得的是，明麗的色彩與厚重、滋潤的墨色之間和諧伴生，體現(xiàn)出他高妙的控制能力。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，劉知白的藝術(shù)面貌逐步趨于成熟，早期學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的古法造型已經(jīng)消失不見，取而代之的是混融一體的面貌和意向造型，如1986年的《溪山煙云》就是這一時期具有代表性的作品，依靠墨色濃淡干濕的變化，烘托出畫面的層次與境界，其中對水與墨交融暈染的把握，足見其深厚功力，同時在水墨淋漓中暗含的多變的筆墨線條，雖寥寥數(shù)筆，但是卻寫出了真意。1988年創(chuàng)作的《載酒湖山》更是將這種水暈?zāi)竞鸵庀笤煨拖蚯巴七M(jìn)了一步，而這也為劉知白潑墨寫意山水風(fēng)格的大成奠定了深厚基礎(chǔ)。

劉知白 潑墨山水 138cm×69cm 紙本設(shè)色 1990年 中國國家畫院藏

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，劉知白的潑墨寫意山水風(fēng)格逐步形成了完善的形式語言和面貌。他就像齊白石、黃賓虹等一代大師們一樣，在自己人生的最后十年，迸發(fā)出了無限的藝術(shù)生命力，在自己藝術(shù)人生的樂章中奏出了強(qiáng)音。從1990年的《潑墨山水系列》，1993年的《獨(dú)樹老夫冊頁》，1998年的《云山欲雨圖》，到2002年的《夜深山墨黑》以及2003年的《黔山巍峨》，劉知白的潑墨寫意山水終得大成。隨著畫面造型愈發(fā)的意象化，水與墨的碰撞更顯天趣。他這一時期的山水畫，以墨取勝，看似舍棄了筆墨線條，但卻在水墨的多元變化中締造出似真似幻的山水之境。此時的劉知白就好像開啟了一場從心所欲的水墨游戲，在恣意的揮灑中呈現(xiàn)出淡墨的靈韻、重墨的樸厚、干墨的蒼勁和濕墨的秀潤，用筆灑脫，筆鋒聚散相合，特別是在大片淡墨中的一點(diǎn)重墨，如重錘擊鼓，響亮而有精神。在他達(dá)到大成的潑墨山水中，看似極致的水墨抽象卻蘊(yùn)含著天地至理。

創(chuàng)作的極致是在“有我”與“無我”的轉(zhuǎn)換中，達(dá)到“物我兩忘”的兼容和諧?！肚f子·齊物論》的《莊周夢蝶》中就說道：“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”這本身就是一種物我不分、物我兩忘的境界，蘇軾《書晁補(bǔ)之所藏文與可畫竹》云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身?！币彩敲枋霎嫾易鳟嫊r入神的狀態(tài)都是忘去自身的存在，身與物化，以至物我兩忘。劉知白晚年的潑墨寫意山水，正是在向著這種是山而非山的境界追尋，他在尋找藝術(shù)上物我兩忘狀態(tài)中的“真山水”，能得大成真乃幸事矣！