論《一九四二》的低碳美學(xué)特質(zhì)

陳成梅（山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

影片《一九四二》所追求的是藝術(shù)真實(shí)，所謂藝術(shù)真實(shí)，在某種簡(jiǎn)單意義上來講，指的是藝術(shù)作品與客觀真實(shí)的表達(dá)上，它作為衡量影視作品美學(xué)價(jià)值最重要的尺度，也是衡量一部作品是否達(dá)到低碳美學(xué)的標(biāo)尺。所謂低碳藝術(shù)就是在文本構(gòu)成上以客觀真實(shí)或主觀真實(shí)為主要特質(zhì)，以直觀真實(shí)、超現(xiàn)實(shí)真實(shí)為基本輔助，能夠激發(fā)起陶冶型的自由情感，從而促進(jìn)審美主體身心雙重健康的藝術(shù)文本。那么，低碳美學(xué)的特質(zhì)在影片《一九四二》中是如何體現(xiàn)的呢？

一、故事情節(jié)的合理性安排

藝術(shù)真實(shí)是一切藝術(shù)共同遵循的最重要的美學(xué)尺度，也是低碳藝術(shù)文本構(gòu)成的充要條件。用這個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來檢驗(yàn)一下當(dāng)代影視作品，真正合格或達(dá)標(biāo)的作品微乎其微。由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《一九四二》便用合理的故事情節(jié)將這一歷史事實(shí)展現(xiàn)在觀眾面前。

例如，在影片的開端，通過“1942年冬至1944年春，因?yàn)橐粓?chǎng)旱災(zāi)，我的故鄉(xiāng)河南，發(fā)生了吃的問題，以此同時(shí)，世界上還發(fā)生著這樣一些事，斯大林格勒戰(zhàn)役、甘地絕食、宋美齡訪美和丘吉爾感冒”這樣一條畫外音的引入，既簡(jiǎn)單的介紹了影片的創(chuàng)作背景，又為后續(xù)影片故事情節(jié)的發(fā)展做了合理的鋪墊。在影片一開始的逃荒中，老東家一家是坐在長(zhǎng)工拴住驅(qū)趕的馬車上前行的，這就與一般的災(zāi)民不同，在這一情節(jié)的安排上筆者覺得是合理的，這就與原地主的身份相匹配，即使家里造人搶劫，但作為地主不可能就一貧如洗了，因此，在這一情節(jié)的設(shè)置上就符合了低碳美學(xué)里的客觀真實(shí)。

在影片中，由李雪健飾演的李培基和于震飾演的蔣鼎文的對(duì)手戲中，李培基體恤民情，請(qǐng)求蔣鼎文減免軍糧。蔣鼎文卻說，“如果兩個(gè)人要同時(shí)餓死的話，餓死一個(gè)災(zāi)民，地方還是中國(guó)的，如果當(dāng)兵的都餓死了，我們就會(huì)亡國(guó)”。在這個(gè)地方的情節(jié)設(shè)置上，是合乎情理的。因?yàn)槭Y鼎文是站在士兵的角度考慮問題，李培基是站在災(zāi)民的角度考慮問題。因此產(chǎn)生的民族主義和人道主義的矛盾沖突。這些客觀存在的矛盾沖突是不可避免真實(shí)存在的。

二、人物形象的逼真化表達(dá)

“低碳藝術(shù)的核心美學(xué)尺度就是文本構(gòu)成上的藝術(shù)真實(shí)?！倍宋镄蜗蟮乃茉烨∏∈怯耙曀囆g(shù)作品的核心美學(xué)元素之一。人物形象是否塑造的成功，是否達(dá)到了逼真化的表達(dá)，這直接關(guān)系到整部影視藝術(shù)作品的低碳水平。在影片《一九四二》中的老東家、瞎鹿、老馬等，都在人物形象的塑造上達(dá)到了逼真化。

例如，在一開始逃荒的路上，老東家對(duì)女兒說，“咱是去躲災(zāi)的，不是去逃荒，跟他們不一樣”，將地主的心里優(yōu)越感凸顯了出來。當(dāng)拴住不再想為他效力時(shí)，老東家用糧食，甚至是自己的女兒來默許給栓柱，希望以此作為誘惑，讓栓柱繼續(xù)為他效力。在這一點(diǎn)上，體現(xiàn)了老東家老奸巨猾的另一人性的真實(shí)一面。然而老東家也有善良的一面，當(dāng)自己老婆想讓手里的孩子吸兒媳最后一口奶的時(shí)候，老東家強(qiáng)行阻止了。老東家為了女兒能活命，為了一家人都能有口吃的，大年三十賣閨女，老范家從來都是買人，不賣人?？墒窃诖鬄?zāi)之年不得不改變這種思想了?？墒?，當(dāng)老馬說這可是財(cái)主家的閨女，老東家低下了頭，覺得沒臉。接著我們可以看到，當(dāng)女兒被賣出去的那一霎那，老東家臉上閃過的一絲喜悅，當(dāng)與女兒相視的時(shí)候，那一絲喜悅瞬間消失，隨之而來的是內(nèi)心無盡的悲痛。這些細(xì)節(jié)的表現(xiàn)將老東家的人物性格中復(fù)雜的人性一面淋漓盡致的展現(xiàn)在了觀眾面前。張國(guó)立飾演的老東家將做財(cái)主時(shí)留下的自私、貪心、養(yǎng)尊處優(yōu)以及天災(zāi)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷對(duì)他的磨練一點(diǎn)點(diǎn)的展現(xiàn)了出來。

由馮遠(yuǎn)征飾演的瞎鹿因?yàn)槭抢蠔|家的佃農(nóng)，小安找瞎鹿幫忙拉陣弦子時(shí)，瞎鹿說，“一天吃了一頓飯，餓的前心貼后背，沒有勁”?？墒钱?dāng)小安拿出一個(gè)餅給他時(shí)，頓時(shí)就答應(yīng)了，反映了在這種惡劣的環(huán)境下，人性中自私的真實(shí)一面。瞎鹿為了給母親抓藥或者說為了一家人能多活幾天，不惜賣掉自己的孩子。在這，人性最本真的一面被暴露出來。但與此同時(shí)，瞎鹿敢賣自己的孩子卻不敢賣自己的老婆，因?yàn)樗?，瞎鹿可以賣女兒，卻不舍得賣兒子，因?yàn)榉饨堄鄠髯诮哟念B固思想，在這一場(chǎng)戲里，馮遠(yuǎn)征把瞎鹿這一膽小懦弱、老思想等錯(cuò)綜復(fù)雜的人性展現(xiàn)的盡善盡美。

老馬這個(gè)角色的出現(xiàn)是以政府中的廚子身份存在的，后來成了“戰(zhàn)區(qū)軍事法庭庭長(zhǎng)”，在審判過程中，因?yàn)槿酌婢头湃?，這一人物形象的設(shè)置，將小人物的國(guó)民劣根性體現(xiàn)的淋漓盡致。時(shí)至片尾，他的角色再次轉(zhuǎn)變，為了一口吃食，變成了日軍的伙夫。為了吃著并活下去，他目睹了栓柱的被日軍殘害，為了一口吃食，他吃掉了刀尖上的吃食。這都是生活所迫，為了能活下去，他只能這么做。

藝術(shù)形象所實(shí)施的具體行動(dòng)是否具有可靠的人性動(dòng)機(jī)，是否符合性格正常的生活邏輯和人性邏輯，才是決定這個(gè)藝術(shù)形象塑造的成功與否的關(guān)鍵。就此而言，《一九四二》中的老東家、瞎鹿、老馬等人物形象的塑造是比較成功的，符合低碳美學(xué)的特質(zhì)。

三、畫面細(xì)節(jié)的真實(shí)化處理

真實(shí)的畫面影像是一部?jī)?yōu)秀的電視藝術(shù)作品所不能缺少的。無論在場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上還是人物的行動(dòng)上都要求真實(shí)可信，只有這樣才能通過真實(shí)的畫面細(xì)節(jié)來表達(dá)影片主題。在電影《一九四二》畫面細(xì)節(jié)的處理上達(dá)到了真實(shí)化。

例如，影片一開始就以一副貧瘠土地的影像展現(xiàn)在觀眾面前，通過這一畫面細(xì)節(jié)的表達(dá)，真實(shí)的展現(xiàn)了影片的創(chuàng)作背景。在影片一開始的逃荒路上，導(dǎo)演用遠(yuǎn)、全、中、近、特的景別真實(shí)的展現(xiàn)了逃荒路上災(zāi)民的基本狀況，再加上人物的肢體語(yǔ)言，將這一狀況表現(xiàn)的更加真實(shí)。影片中的傳教士小安，在面對(duì)得風(fēng)寒而死的難民時(shí)，他如此唱到：“離家已有一月整，挨餓受凍加上生病，梁東家本是富貴人，沒想到死到途中，死的屈來，死得冤，都怪你心中無信念，該放下時(shí)就放下，上帝就在你眼前……該放下時(shí)就放下，上帝就在你眼前……埋了吧！”這一段雖然以黑色幽默形式所呈現(xiàn)，但通過這個(gè)場(chǎng)景卻真實(shí)映射出難民表現(xiàn)出的麻木反應(yīng)。

在影片中，瞎鹿和花枝用磨臺(tái)磨樹皮，以此充饑，通過這一畫面細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，我們了解到了在那個(gè)年代、那個(gè)境況下，人們的現(xiàn)實(shí)生活就是如此，沒有半點(diǎn)做作可言。這也正是影片所追求的客觀真實(shí)所在，導(dǎo)演一直在用最真實(shí)的畫面語(yǔ)言去如實(shí)的展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活面貌。在日本軍隊(duì)對(duì)中國(guó)土地實(shí)施大轟炸后，人民流離失所。由亞德里安·布勞迪飾演的白修德記者將狗吃人的畫面用相機(jī)鏡頭記錄了下來。在當(dāng)時(shí)的境況下，發(fā)生這種事是正常的、合理的。也正是因?yàn)檫@些照片，蔣介石政府才下令救災(zāi)。星星將自己帶了一路的書本當(dāng)成柴火燒，在精神食糧和物質(zhì)食糧面前，星星選擇了后者，這不正是人之本性嗎？本質(zhì)上說，當(dāng)這種畫面細(xì)節(jié)的真實(shí)足以引起觀眾心靈共鳴的時(shí)候，已經(jīng)同時(shí)實(shí)現(xiàn)了客觀真實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

影片《一九四二》在保證其影片的商業(yè)性和可看性的同時(shí)，盡可能的還原了當(dāng)時(shí)的客觀歷史原貌，并將人性的復(fù)雜面融入在整部藝術(shù)作品之中。將當(dāng)時(shí)的社會(huì)境遇以及人性最本真的一面真實(shí)的呈現(xiàn)在觀眾面前。通過這部作品可以激發(fā)觀眾的陶冶型自由情感，讓我們思?xì)v史，思人性。