從幻想主題修辭批評的角度分析影視形象塑造
——以“十七年”電影之工農(nóng)兵電影的形象塑造為例

張嬋（陜西師范大學(xué)，陜西 西安 710119）

不同時(shí)期的電影有不同的電影分類，縱觀中國的電影史不難發(fā)現(xiàn)，電影種類雖基本大同小異，但不同時(shí)期倡導(dǎo)的主流方向卻不同。中國“十七年”電影無疑是中國電影史上的重要組成部分和研究對象。但因其時(shí)代背景的特殊性很少被研究，所以重新認(rèn)識“十七年”電影具有十分重要的意義。而工農(nóng)兵電影作為“十七年”電影中的一個(gè)主流電影種類，其產(chǎn)生和發(fā)展過程更應(yīng)引起我們的重視。本文將從幻想主題修辭批評的角度對“十七年”電影中具有代表性、典型性的工農(nóng)兵電影作品進(jìn)行分析，從而更好地理解其是如何進(jìn)行人物形象塑造宣傳的、產(chǎn)生了一種什么樣的效果以及對于我們今天有怎樣的借鑒意義。

一、幻想主題修辭批評產(chǎn)生的背景及涵義

（一）幻想主題修辭批評產(chǎn)生的背景

1972年，博爾曼發(fā)表了“幻想主題與修辭視野——對社會現(xiàn)實(shí)的修辭批評”，提出了幻想主題與修辭視野之關(guān)系問題，并首次在修辭批評領(lǐng)域中提出了“幻想主題”這個(gè)概念，并且將其運(yùn)用于修辭批評實(shí)踐。［1］他的方法提出后雖遭受不少異議，但隨著討論和爭論的不斷深入，幻想主題分析方法終于扎下根來，并成為修辭批評的人文學(xué)方法，一直受人關(guān)注。

（二）幻象主題修辭批評的涵義

“幻想主題修辭批評”，顧名思義，是指人們對事件的“幻想”性闡釋，或者說對想象的內(nèi)容的一種評論，其目的是用來考察一個(gè)群體如何對事件戲劇化(即用符號再現(xiàn)出來)，并探討這種戲劇化如何產(chǎn)生一種特別神秘的力量來影響群體成員的思維和行為。［2］

幻想主題修辭批評方法有幾個(gè)重要概念：幻想主題、幻想類型、修辭視野?；孟胫黝}是完成對事件具有創(chuàng)意的與想象力的，一種對真實(shí)的詮釋方式。這種對真實(shí)的詮釋方式以戲劇形式呈現(xiàn)，包含三種主要分析形勢：場景主題、角色主題、行動主題。場景主題是戲劇中行為發(fā)生的地點(diǎn)和人物所處的環(huán)境，人物主題描述戲劇中人物的個(gè)性、特點(diǎn)和動機(jī)等；行為主題即情節(jié)，是人物在戲劇中的所作所為。當(dāng)一連串共享的相同或相似的幻想主題重復(fù)出現(xiàn)而形成一簇并在集體中產(chǎn)生鏈接時(shí)，就形成一個(gè)幻想類型。團(tuán)體或成員所共享的幻想類型會逐步構(gòu)成修辭視野。［3］

二、“十七年”電影中工農(nóng)兵電影的特殊性

中國“十七年”電影，這是一個(gè)歷史學(xué)上的劃分而非電影學(xué)上的劃分，它指新中國建立后到“文革”以前這樣一個(gè)歷史時(shí)期，即1949年至1966年，這樣的劃分顯然與政治歷史有著極為密切的聯(lián)系。不可否認(rèn)，這一時(shí)期的電影的確具有很強(qiáng)的政治宣傳，但仔細(xì)分析其他時(shí)期的一些電影，又何嘗沒有為政治服務(wù)的影子呢？在此我們只討論在這樣一個(gè)特定的歷史時(shí)期下，工農(nóng)兵電影是如何進(jìn)行生產(chǎn)制作達(dá)到其目的的。

工農(nóng)兵電影是指在影片中塑造以工人、農(nóng)民和士兵為主要形象的題材電影，其受眾包含所有的觀眾，其中最主要的是工農(nóng)兵群體。在這些影片中“工農(nóng)兵”形象代表了勇敢向前、努力拼搏、艱苦奮斗的精神，是中國廣大人民群眾美好品質(zhì)的象征。在這一時(shí)期產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的工農(nóng)兵電影，如《三毛流浪記》、《白毛女》、《鐵道游擊隊(duì)》、《柳堡的故事》《戰(zhàn)火中的青春》、《今天我休息》、《紅色娘子軍》等。

三、幻想主題分析具體作品

電影是通過聲音和畫面來傳遞信息的，受眾在觀影過程中會耳濡目染的被劇情所影響，再加上背景音樂和影院氛圍的襯托，更容易產(chǎn)生一種心理感染。而幻想主題的目的就是通過完成對事件具有創(chuàng)意的與想象力的一種對真實(shí)的詮釋，從而讓人們產(chǎn)生共通的信念、共享的符號和共同的行動目標(biāo)?！笆吣辍睍r(shí)期的工農(nóng)兵電影就是通過具有相似主題、不同的人物形象來達(dá)到這一目的的。

（一）角色主題

角色主題也即人物主題，它主要是描述戲劇中人物的個(gè)性、特點(diǎn)和動機(jī)等。在電影《白毛女》中“喜兒”的形象就是新中國銀幕上的經(jīng)典女性形象之一，是舊社會深受階級壓迫的苦難人民的縮影，但她在遭遇不幸后并沒有選擇自殺，而是選擇勇敢地活下來，最終以一種較為理想的方式報(bào)了仇。這種人物形象在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中是少有的，在熒屏上也是罕見的，所以這一影片的出現(xiàn)，與其說是一種“清流”倒不如說是對受眾尤其是女性受眾的一種生活指南。而1950年版本中“喜兒”的扮演者田華本身就是一位農(nóng)村女孩。從小生活在農(nóng)村，切身的經(jīng)驗(yàn)讓她對影片所反映的那種農(nóng)民被壓迫的生活有較深的理解和體驗(yàn)。她純真質(zhì)樸的氣質(zhì)也與角色很接近，在表演中她熔鑄自己的親身經(jīng)歷，真實(shí)而細(xì)膩地表演出了喜兒的痛苦、仇恨與歡樂，出色地將一個(gè)苦大仇深、樸實(shí)、善良而又富有斗爭精神的農(nóng)村姑娘的形象呈現(xiàn)在觀眾面前，因此使該影片更具說服力。［4］

在“十七年”后期的電影也是如此。如影片《今天我休息》，該片是以喜劇的樣式和手法來進(jìn)行展現(xiàn)的，頌揚(yáng)了人民警察忘我的工作、全心全意為群眾服務(wù)的崇高品德以及人與人之間互助友愛的社會風(fēng)尚。影片的男主角警察馬天民的形象很貼近我們的日常生活，他雖然處理工作時(shí)很干練，但對待愛情卻很稚拙，他雖然對待人民很誠樸，但對待自己的女友卻又很靦腆。他的這一看似矛盾的性格其實(shí)是代表了很大一部分人民的心聲的，但也正是他這種質(zhì)樸生動的個(gè)性和美好崇高的情操使他贏得了姚美珍的喜歡和認(rèn)可。這雖然是一部喜劇片，但影片主題卻是很正能量的，觀眾在看到這種大完美的結(jié)局后更是會對像馬天民這一類的人產(chǎn)生認(rèn)同感，甚至可能還會帶動一部分人學(xué)習(xí)他的良好品質(zhì)，從而帶動整個(gè)社會形成良好的社會風(fēng)氣。

這樣的影片在“十七年”時(shí)期不勝枚舉，但依然能夠獲得好評并站穩(wěn)腳步，這就說明無論是上級政治領(lǐng)導(dǎo)、導(dǎo)演編劇還是普通觀眾，都已經(jīng)形成了一定的共識，產(chǎn)生了共同的幻想主題并形成了一定的修辭視野。

（二）場景主題

在不同的電影中，所使用的場景盡管不同，但都是選取最具有代表性的地點(diǎn)進(jìn)行拍攝的，以最大限度的還原當(dāng)時(shí)的生活原貌，而且所選取的場景都具有一定的寓意，這對于受眾來說無疑更具有代入感。如影片《柳堡的故事》中場景的選擇就相當(dāng)美妙。影片雖然是黑白色，但里面的江南水鄉(xiāng)、小橋流水、田間阡陌、藍(lán)天白云、河邊轉(zhuǎn)動的風(fēng)車等，這一切都美得如人間仙境，這也就暗示了在這樣一個(gè)美麗的地方即將上演一段美妙的故事，而且 縱觀整個(gè)影片我們不難發(fā)現(xiàn)兩人約會見面一般會選擇在小河邊，此時(shí)主題曲《九九艷陽天》也會隨之而起，這就使觀眾在觀看的過程中產(chǎn)生“幻想”，當(dāng)有這個(gè)音樂和場景出現(xiàn)的時(shí)候就寓意將有好事發(fā)生。

在1950年版的黑白電影《白毛女》中同樣也是如此。在喜兒由黑發(fā)變?yōu)榘装l(fā)后，導(dǎo)演將黃世仁同她的第一次同時(shí)出現(xiàn)空間設(shè)置在寺廟，這就為后面兩人再次碰面埋下伏筆，選擇寺廟這個(gè)地方進(jìn)行拍攝看似巧合，但其實(shí)又是在情理之中，因?yàn)槟抢锊粌H有吃的，而且還能入住，是窮人經(jīng)常用來躲避的地方，而且寺廟本身就象征著一種靈氣，尤其是對于當(dāng)時(shí)還帶有一些封建思想的觀眾來說更是如此，因此，當(dāng)再次出現(xiàn)相同場景時(shí)，觀眾心里已有一定的劇情預(yù)設(shè)，這就說明觀眾已與導(dǎo)演產(chǎn)生了共同的情感體驗(yàn)，這樣發(fā)生的任何事情也都才更容易被接受。

（三）行動主題

行動主題是人物在戲劇中的所作所為，這其實(shí)是一種最直接的表現(xiàn)方式，人物的性格、心理及影片所選擇的場景更多的是為行動來進(jìn)行服務(wù)的，只有通過行為才能更直接的將影片主題傳達(dá)給受眾。如在影片《今天我休息》中，男主角的每一次錯(cuò)失約會都會讓觀眾為其捏一把汗。第一次失約是因?yàn)樵跉w途中遇到一個(gè)騎自行車的青年不守交通規(guī)則、橫沖直撞，所以時(shí)間就在這阻攔、勸說、教育的過程中流逝；第二次失約是因?yàn)樵诟凹s途中遇到了居民的小孩生病，于是幫助居民送小孩去醫(yī)院急診；第三次失約是因?yàn)樵谒凹s的時(shí)候，有三個(gè)帶紅領(lǐng)巾的小朋友送來了一個(gè)撿到的錢包，當(dāng)馬天民打開錢包時(shí)發(fā)現(xiàn)不僅有錢，更重要的是還有第二天去蘭州的火車票，于是他急失主之所急，開啟了尋找失主的模式。不管這種巧合是否真實(shí)出現(xiàn)，但每一次都足以引起觀眾的“看客心理”，如果僅僅只是這樣重復(fù)出現(xiàn)，觀眾看了也會很無聊，重要的是這每一次都看似很荒誕的失約，其實(shí)都是為最后的相見做鋪墊，最終迎來一個(gè)完滿的結(jié)果。像這種行動又怎么會不吸引觀眾呢？

四、工農(nóng)兵電影的幻想主題對我們今天的啟示意義

通過以上分析，我們雖不可否認(rèn)工農(nóng)兵電影的出現(xiàn)是由于政治原因，但仍然拍攝出了很多精品如《白毛女》等。同時(shí)我們也應(yīng)該注意到在一系列的整風(fēng)運(yùn)動和批判斗爭之后，工農(nóng)兵電影逐漸演變成為當(dāng)時(shí)社會文化語境的唯一表達(dá)，這樣一種電影現(xiàn)象雖然附和了當(dāng)時(shí)政治意識形態(tài)，然而卻在一定程度上忽視了電影市場發(fā)展的客觀規(guī)律，有悖于創(chuàng)作豐富電影的原則。這無論是對于我們今天的政治宣傳還是影視創(chuàng)作都應(yīng)該引以為戒。

反觀我們現(xiàn)在的影視文化市場，雖然不再有當(dāng)時(shí)的“盛狀”，但仍會出現(xiàn)國家中央政府一出臺什么政策就集體朝同一方向進(jìn)行創(chuàng)作的情況。新時(shí)代，無論是導(dǎo)演還是出品人，都應(yīng)該保持理性的態(tài)度對待影視市場和國家政策，在國家政策的指引下創(chuàng)作出內(nèi)容更加新穎、題材更加多樣的精品。

習(xí)近平總書記曾說過“黨的媒體應(yīng)姓黨”，作為新時(shí)代的影視行業(yè)又應(yīng)該如何進(jìn)行國家形象宣傳呢，又該如何讓國內(nèi)人民和國外人民產(chǎn)生新的形象幻想呢？我認(rèn)為2017年一年和2018年這半年拍攝的一些關(guān)于記錄習(xí)近平總書記的生活行程和過往經(jīng)歷的短片如初心篇、正定篇等以及近日的“牽起母親的手”、“ 新時(shí)代，致敬英雄”等等這些都是最有力、最好的典范榜樣。另外除了在主題和方向上引導(dǎo)并創(chuàng)造人們的“幻想”之外，在技術(shù)上同樣可以達(dá)到預(yù)期效果，如《戰(zhàn)狼2》的成功足以說明這一點(diǎn)，這樣不僅會影響甚至改變本國人民對于國產(chǎn)片都是文藝濫情片的刻板印象，重新建構(gòu)起新的幻想，而且也會讓外國人刮目相看。

五、總結(jié)

幻想主題修辭批評雖然不是一個(gè)新的理論，但是卻是一個(gè)很實(shí)用的理論，無論是對國家形象的宣傳、影視行業(yè)的介紹還是某個(gè)企業(yè)的分析，都能夠做出很合理的解釋，通過解釋分析能夠幫助我們更好的認(rèn)識到自己哪里是優(yōu)勢，哪里還存在弱點(diǎn)和不足，“十七年”電影中的工農(nóng)兵電影就是一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷陌咐?，我們只有在認(rèn)真分析過后才能吸取教訓(xùn)以便取得更快更大的進(jìn)步。