淺析柏孜克里克石窟回鶻佛教壁畫的藝術特色及淵源

鄧永紅

（吐魯番市文物管理局，新疆 吐魯番 838000）

吐魯番，古稱高昌，位于新疆維吾爾自治區(qū)的中東部，在北緯41°12′～43°40′，東經87°16′～91°55′之間，是天山東部的一個山間盆地?；鹧嫔綑M臥吐魯番盆地中部，山上叢寸草不生，飛鳥匿蹤。而在火焰山的木頭溝谷中，有天山雪水潺潺流過，常年不息，草木茂盛。昔日那些脫離世俗的僧侶便選擇在這里開窟建寺。柏孜克里克石窟就建在火焰山木頭溝溝谷西岸的山腰上，現(xiàn)存洞窟83個，其中有壁畫洞窟40多個，現(xiàn)存壁畫面積1 200多m2（圖1）。

圖1 柏孜克里克石窟全景（來源：作者自攝）

1 柏孜克里克石窟的歷史沿革

柏孜克里克石窟開鑿始建于約公元5世紀（高昌王國時期），在這里曾發(fā)現(xiàn)過寫于高昌建昌五年（公元559年）的《妙法蓮花經·觀世音菩薩普門品》殘卷。公元640年唐朝統(tǒng)一高昌，設西州，唐貞元二年至六年（786—790年）間，唐北庭大都護兼伊西庭節(jié)度使楊襲古曾為寧戎寺大規(guī)模重修寺院。柏孜克里出土的《楊公重修寺院碑》記載了修繕的詳情：“窟下造廳四所……修冬廚一所……窟下廣栽葡萄”[1]。敦煌文書《西州圖經》中記述：“寧戎窟寺一所，右在前庭縣界，山北二十二里，寧戎谷中”[2]。寧戎谷即現(xiàn)在火焰山的木頭溝，唐代稱為“寧戎寺”。8世紀末期，吐蕃人控制吐魯番盆地，他們信仰的藏傳佛教也傳入吐魯番，因吐蕃人在吐魯番統(tǒng)治較短，開鑿的洞窟也較少。

高昌回鶻國時期（9—13世紀），寧戎寺改稱為柏孜克里克（裝飾繪畫之意），佛教發(fā)展達到鼎盛之時，也是柏孜克里克最為輝煌的時期?；佞X人早期生活在鄂爾渾河流域的漠北草原（蒙古烏蘭巴托西約500 km），信仰摩尼教，在《九姓回鶻可汗碑》的碑文中記載了的回鶻可汗接受摩尼教。9世紀中葉，回鶻因遇到天災人禍，其中一支部族到達吐魯番，驅逐了吐蕃勢力以高昌為中心建立回鶻高昌王國，初期推行漠北時期信奉的摩尼教，在9世紀晚期到10世紀初期左右[3]，高昌回鶻皈依了當地盛行的佛教。柏孜克里克成為回鶻高昌王國的王家寺院，歷代高昌王及王后修建洞窟用于禮拜。此時代表洞窟有15窟以及20、21、27、31、33窟等。除柏孜克里克石窟外，吐魯番的吐峪溝石窟、雅爾湖石窟、勝金口石窟、伯西哈爾石窟等都保留有回鶻時期開鑿的洞窟。公元1283年，高昌王室因戰(zhàn)火遷徙到甘肅永昌，佛教衰落，柏孜史里克石窟淪為民間寺院。

14世紀晚期，伊斯蘭教開始傳入吐魯番盆地，15世紀中葉后，吐魯番的統(tǒng)治者被迫改信了伊斯蘭教，石窟寺廢棄。

20世紀初，外國探險家紛紛以到吐魯番以考古為名，掠奪了大量的壁畫和文物，柏孜克里克石窟更是滿目蒼痍。

2 高昌回鶻佛教藝術特色

誓愿畫（國內學者多稱為本行經變畫）在柏孜克里克石窟數量最多，氣勢雄偉、色彩艷麗，是高昌回鶻時期最具代表性的繪畫題材。

2.1 誓愿畫的布局特點

2.1.1 程式化

誓愿畫宣揚釋迦摩尼成佛前，虔誠供養(yǎng)先世佛，最終自己成佛的故事，同時表達了這些供養(yǎng)人今生虔誠供養(yǎng)釋迦牟尼佛，希望來世自己也能成佛的心愿。在柏孜克里克誓愿畫在構圖上，基本上都是這樣的格局，如為受記者確定者的祈禱[4]（圖2），主尊佛為中心，兩側分別繪有精舍、宮殿、菩薩、比丘、金剛、婆羅門、國王、王后、商人等，形成了一個相對固定的模式。一個洞窟內多幅誓愿畫依次鋪開，畫面大小一致，畫面之間用豎條花紋邊飾隔開。盡管各窟誓愿畫在數量、內容、位置有所不同，但構圖形式基本相似，并形成了一種程式化的模式。

圖2 為受記者確定者的祈禱（來源：《中國新疆壁畫藝術》第六卷《柏孜克里克石窟》，第152頁）

2.1.2 繪畫藝術的夸張運用

在誓愿畫中，人物比例進行了夸張，將主尊佛放大，2 m多高，氣勢雄偉，占到畫面的三分之一，突出了主尊佛的形象與地位；圍繞主尊佛的其他形象進行縮小，人物明顯矮小，1 m多高或幾十厘米或半身，所占空間比例也較小，以突出主次地位。

在身體繪制中，佛頭與身體的比例是1∶4，包括其他站立的菩薩、供養(yǎng)人，也都是這個比例，頭大、身體健壯。這種繪畫特點，讓禮拜的人在狹窄的通道上，無論仰視還是俯視，都能感受到畫面人物強大的震撼力，增強了視覺效應。

在人物面部形象塑造上，強調了中庭的長度，這明顯的與常人的比例不符。壁畫是平面藝術，二維空間里如何利用長與寬的關系，來表現(xiàn)三維空間的透視，即高度，于是對人物進行了一定的變形，強調了中庭的長度，目的為了把鼻子畫高，因此在這一時期就形成了一定的特定模式。

2.1.3 對稱與變化中反映的藝術靈動性

主尊佛位于畫面中央，左右兩側空間大小一致，整個畫面形成“左－中－右”對稱的布局，這與中國傳統(tǒng)的對稱審美觀念有關。但主尊佛兩側對應的人物又富于變化，全身或半身、跪著或站著的、成人與童子、朝左或向右等不同姿勢。并且人物面部表情豐富，金剛怒目圓睜、咄咄逼人，菩薩眉目清秀、端莊典雅等，以及繪制胡商駱駝等異域風情的畫面，打破了構圖程式化所造成的呆板，讓畫面生動靈活，具有藝術氣息。

2.2 人物特征及蘊含的社會理念

釋迦牟尼佛位于畫面中央，用線條勾勒佛的輪廓，眉目清秀，寧靜平和，手施法印，著袒右式紅色袈裟，疏密相間的線條，勾勒出佛陀的形體和衣紋的結構，表現(xiàn)出佛仿佛身著薄質而十分貼體的衣服。佛的背光紋飾線條剛勁有力，組成不同的圖案。

金剛與比丘，一般都繪在誓愿畫佛兩側的中上部，做為佛教的護法者和傳播者，也是釋迦牟尼的跟隨著的形象出現(xiàn)。只有“袈裟供養(yǎng)”時，比丘才畫在佛腳的位置。金剛怒目圓睜，眼球向外突出，面部肌肉隆起，手持法器，身穿鎧甲，咄咄逼人，顯示出護法的氣勢。老年比丘（圖3）滿臉滄桑，表情凝重，留著絡腮胡子。年輕比丘，面部飽滿，臉色紅潤，表情恬靜，其實他們是佛的二位弟子阿難與迦葉。

圖3 老年比丘（來源： 俄國圣彼得堡艾米塔什博物館）

菩薩的形象在柏孜克里克廣泛存在，大慈大悲的菩薩在高昌也得到廣泛信仰，菩薩的形象幾乎遍布回鶻時期的每一個洞窟?！澳砘ㄆ兴_”（圖4）現(xiàn)收藏在韓國國立博物館，菩薩儀容端莊、神情靜穆，頭梳高髻，戴華麗的冠飾，頭發(fā)繞過耳后披肩，體態(tài)豐滿，上身半裸，下束錦裙，珗腳。27窟的菩薩更具特色頭發(fā)卷曲披肩，或辮發(fā)，辮上還有裝飾物，半裸。高昌回鶻時期人們把菩薩繪成女性的形象，溫柔端莊，富有親和力，但女性“豐乳、細腰、大臀”的特征有所收斂，顯得穩(wěn)重、健壯而莊嚴。

圖4 捻花菩薩（來源：《中亞宗教壁畫》韓國國立博物館 第97頁）

菩薩是脫離世俗的神，不受世俗觀念所約束，半祼的形象是可以被接受認可的。但世俗的人似乎受到了更多的約束，所以，我們便會看到一幅畫中開放與保守共存的局面。如國王、王后本是世間的俗人，雖在誓愿畫中有帶有光圈，具有了神的特征，但人與神畢竟有所不同，他們一般都位于畫面的下部。“端著供品的王和王后”“舉華蓋者”等，國王王后身著圓領窄袖上衣，腰上系有腰巾，下身穿窄腿的褲子，腳上穿黑色平底鞋。他們體態(tài)豐滿，穿著保守，并且他們的頭與腳、腿與身，并不符合人體比例關系，甚至出現(xiàn)了“小腳”。供養(yǎng)人以嚴謹的形象出現(xiàn)，這應該與宋代保守思想影響，以及儒家思想的傳播有著必然的聯(lián)系。高昌地區(qū)漢族人大量聚居，社會理念受到中原地區(qū)的影響，人們在思想上也逐漸趨于保守。而在人體特征上，吸收了盛唐時代體態(tài)豐滿的審美觀。開放與保守并在，這也高昌回鶻時期特殊的審美藝術特征。

不同民族的貴族、胡商、婆羅門等，他們多來自世俗社會，有濃眉、大眼、深目、高鼻、長有濃密胡須的胡人，頭戴各種帽子，手里拿著食品、錢袋等供品，身后牽著駱駝、驢、馬等動物，為我們展現(xiàn)了絲綢之路繁盛之時的場景（圖5）。吐魯番是絲綢之路的咽喉之地，東西方貿易的中轉站，有來自中原的商人，更多的是來自中亞的胡商，在吐魯番都有他們的聚落。同時，高昌王國建立了較為完備的外交政策及館驛制度，保證了絲綢之路的正常運轉。藝術來源于生活，又高于生活，可能與畫工生活經歷有關，這些來源于世俗的人物形象栩栩如生，用筆傳神，使畫面也顯得生動有趣，也成為當時社會生活的珍貴寫照。同時，這讓我們明顯地感覺到，這里的繪畫已經本地化了。

圖5 商人的供養(yǎng)（來源：《中國新疆壁畫藝術》第六卷《柏孜克里克石窟》第125頁

《燃燈佛受記》中記載，釋迦牟尼還是善慧童子時，遇到燃燈佛在路上走著。善慧童子發(fā)現(xiàn)地面有一灘污水，怕污水弄臟了佛的雙腳，所以他親身撲在地上，用自己的頭發(fā)鋪在污水上面，讓燃燈佛從他頭發(fā)上走過去。當時燃燈佛看到善慧童子這種布發(fā)掩泥的情景，就授記說：“善男子，汝于來世，當得作佛，號釋迦牟尼?！?/p>

“燃燈佛受記”在15、18、20窟都是位中整個窟的中心位置，運用了寫實來表現(xiàn)（圖6），儒童匍匐在地，長長的頭發(fā)鋪在佛的腳下，而在33、48窟則運用了象征的寫法，把童子畫在位于佛頭的圈內（圖7），不再是腳下。本生故事穿插于經變之中，并運用了象征手法表現(xiàn)，對考證來說增加了難度。從內容上主尊佛應為釋伽佛本身，而童子受記象征著他過去成佛的經歷；在表現(xiàn)的形式上，由寫實發(fā)展到后期的象征手法，這不僅說明了藝術手法的轉變，更說明了洞窟之間時間的差異。同時突出了供養(yǎng)人建造洞窟的目的，即今生虔誠供養(yǎng)釋迦牟尼佛，來世自己成佛，即使今生還未成佛，也就得到尊重和膜拜，并且這不僅是回鶻時期藝術發(fā)展的問題，更是時代政治背景的反映。

圖6 燃燈佛受記1（來源：《柏孜克里克石窟藝術》第50頁）

圖7 燃燈佛受記2（來源：《柏孜克里克石窟藝術》第85頁）

2.3 融入了回鶻本民族的文化特色的佛教

壁畫中城池宮殿屋頂的吻獸為狼頭（圖8），而不是中原地區(qū)流行的龍頭。狼是回鶻氏族或部落的象征，是其先民崇拜的圖騰，也是突厥各民族共同崇拜的圖騰。他們相信自己崇拜的圖騰有超自然的力量，甚至相信自身與圖騰之間存在某種血緣關系，乃至于是其后代?！吨軙ね回蕚鳌酚涊d：“旗纛之上,施金狼頭”。而其這一時期的龍的造形也具有狼的特點，它不同與早期的龍的造型，與蛇的形象相接近。也是為政權所服務的。

從33窟的王子舉哀圖可看出其十六國王子既不是印度的，也不是龜茲的，在高昌被本地化了，如正中的王子是漢人的形象，而最末端的發(fā)鬢中插入兩根箭的應為狩獵的民族。28窟的供養(yǎng)菩薩手持托盤，盛有葡萄、瓜果等為本地特產。在其旁邊梳著小碎發(fā)辮的回鶻公主像與今天的維吾爾少女發(fā)式有一定聯(lián)系。在勝金口的窟內券頂還運用了葡萄圖案作為裝飾，卷草、藤蔓紋做為邊飾等等，都形成了自己獨特的審美藝術。

在柏孜克里克15窟殿堂窟內及20窟，就融合了密宗的思想，繪制了忿怒明王像，這說明840年回鶻逐出吐蕃勢力，反而又接受其宗教思想，在18窟中心柱的正壁，鹿野苑說法圖的壁畫中，兩只對鹿既有受到北方草原文化影響的“火焰”形狀的鹿角，又有來自于波斯的呈“扇”形的靈芝冠，反映出受到草原文化和波斯文化的影響。

圖8 屋頂吻獸（來源：作者自攝）

2.4 思想信仰出現(xiàn)了整合

根據資料證實高昌回鶻時期出現(xiàn)了偽經。偽經之所以被推廣，說明符合統(tǒng)治階級的利益，佛教也融入了多種宗教思想內容。這一時期大面積使用紅色，紅色象征火而火代表光明，甚至把植物及鹿角有意畫成火焰形狀等等（圖9），在一定程度上反映了早起回鶻人信仰摩尼教的思想。這次改革把多種民族、多種宗教、多種藝術、多種政治融合成一種符合高昌回鶻自身統(tǒng)治利益的思想體系，并成為其長達400多年統(tǒng)治的重要理論依據。

圖9 臥鹿圖（來源：《柏孜克里克石窟藝術》第50頁）

2.5 回鶻藝術對后世的影響

回鶻藝術并沒有伴隨著高昌國的滅亡而消失，她根植于人們的生活之中。14世紀末伊斯蘭教傳入，因其反對偶像崇拜，這一時期在宗教的建筑上，各種花卉、幾何圖案豐富起來，形成了今天人們的一種審美標準。但在中亞15、16世紀的一些手抄本經卷中，細密畫得到了豐富和發(fā)展，從中比較不難看出回鶻時期人物畫的特征，并且一直傳承延續(xù)。

3 高昌回鶻藝術淵源初探

3.1 佛教在高昌地區(qū)的興盛，源于高昌相對穩(wěn)定的政治及經濟基礎

公元前一世紀，絲綢之路暢通，漢朝政府設立西域都護府管轄西域，在吐魯番設立“戊己校尉”，保障絲綢之路的暢通。做為絲綢之路交通樹立樞紐的吐魯番政治穩(wěn)定、經濟日益發(fā)達。而中原河西走廊一帶為躲僻戰(zhàn)爭的漢族人及流亡政權，不斷遷徙到吐魯番盆地，高昌人口迅速增加，經濟快速發(fā)展。公元442—460年，北涼沮渠無諱、沮渠安周率部眾一萬余人，西遷至高昌建立政權，高昌經濟得到迅速發(fā)展，崇信佛法的沮渠氏在吐峪溝開鑿石窟，時稱“丁谷寺”，這里成為吐魯番最早開鑿石窟的地方。在沮渠王室的支持下，佛教在高昌得到長足的發(fā)展。

公元460年，建立高昌王國，高昌成為吐魯番盆地政治、經濟、文化中心，先后經歷闞氏、張氏、馬氏、麴氏執(zhí)政。其中麴氏執(zhí)政長達140年之久，政治相對于穩(wěn)定，作為絲綢之路上重要的貿易中轉站，高昌經濟也較發(fā)達，為佛教的發(fā)展奠定了豐厚的物質基礎。并且麴氏高昌王國崇尚佛教，高昌王麴乾固供養(yǎng)抄寫的多種佛經，麴文泰盛情款待玄奘法師，在吐峪溝石窟出土有玄奘著《大唐西域記》殘卷，這是玄奘贈予麴文泰滯留在長安后代的善本。在高昌城出現(xiàn)了大量的佛寺建筑，佛教不僅有王室的支持，在社會層面上也有著廣大的信徒支持。

公元640年，唐朝政府在此設立安西都護府，并在高昌設立西州，下轄5個縣，高昌政治穩(wěn)定、經濟發(fā)達，高昌也成為西域漢族最集中的地區(qū)，絲綢之路空前興盛，同時儒教、道教以及漢化的佛教，也在高昌傳播。

在9世紀晚期到10世紀初期左右，高昌回鶻歸依了當地盛行的佛教。柏孜克里克成為回鶻高昌王國的王家寺院，歷代高昌王及王后修建洞窟用于禮拜，同時在高昌王室的支持下，回鶻王國開鑿洞窟、修建寺院、彩繪壁畫、翻譯佛經、講經頌法、蔚然成風。作為絲綢之路上重要的交通樞紐和貿易集散地，高昌王國經濟繁榮，國勢強盛，地域東接河西走廊，西到龜茲，北越天山與準噶爾盆地的南緣相連，南隔大沙漠與和田相鄰，為佛教的發(fā)展奠定了堅實的基礎，佛教發(fā)展達到鼎盛之時[5]。

3.2 高昌回鶻佛教的多元性

吐魯番地處絲綢之路要沖，東西方文化在這里交流、碰撞、融合，古代先民以博在的胸懷，兼收并蓄吸收了多種文化藝術之長，創(chuàng)造了本地區(qū)、本民族獨特的高昌回鶻佛教藝術。高昌是多種民族生活的地方，如古代的姑師、漢族、高車、柔然、吐蕃、回鶻等民族都曾在此生息繁衍。同時，中亞栗特人、印度天竺人、龜茲白姓人等也在此生活。這里曾流傳過多種宗教，薩滿教、佛教、祆教、摩尼教、景教、道教以及伊斯蘭教等。這里曾出土了漢文、回鶻文、婆羅米文、西夏文、梵文、藏文、突厥語、波斯語、敘利亞語等17種文字拼寫的24種語言的各類文書。高昌石窟佛教藝術因受到諸多方因素的影響，并對外來文化的兼收并蓄與融合，內涵豐富多彩，形成具有多元性的藝術特色。

3.3 相鄰地區(qū)佛教文化的相互影響

高昌位于龜茲與敦煌之間，在佛教沿絲綢之路東傳途經吐魯番傳播的過程中，融入了來自龜茲的文化和藝術風尚。同時，漢傳佛教的向西的回傳，又給高昌注入了黃河長江文明下的文化藝術傳統(tǒng)。外來卻扎根于中國文化的佛學，深深影響著高昌文化和藝術的發(fā)展。這種多元性的文化元素，與當地的社會、經濟、文化融合在一起，創(chuàng)造了瑰麗多姿的高昌石窟藝術。

3.4 佛教藝術的繼承與發(fā)展

柏孜克里克石窟寺在傳承了麴氏、西州到回鶻時，期而成為王家寺院，在保留了大量的歷史信息同時不難看出形成與發(fā)展的脈絡。麴氏高昌王國時期，高昌石窟壁畫受到了來自于波斯、印度、龜茲等畫家繪畫的影響較多，在佛教早期傳播中，產生了巨大的影響，例如：壁畫邊飾圖案的連珠紋飾、仿漢地木結構的平棋圖案、“小字”臉、佛座背光“蛇”的浮雕造型等。

佛教傳入中國內地，經過吸收融會貫通后，隋唐時期進入獨立創(chuàng)新階段，擺脫了佛教原有的框架，開始構建中國佛教的新體系，它的特點是更多地結合中國社會傳統(tǒng)的實際，建立宗派，使佛教教義更進一步結合中國國情。宋元明清以后此一時期佛教與中國傳統(tǒng)文化融合得更緊，形成三教合一，以儒為主導的局面持續(xù)了近千年，形成儒化佛教，獨具特色的漢傳佛教。漢傳佛教善于隨著時代發(fā)展而隨時變易，充實其內容，能夠與中土主流思潮配合，取得生存、發(fā)展，并以自己的思想影響、豐富中國本土文化。隨著漢族的大量遷入，以及中原王朝的有效統(tǒng)治，柏孜克里克石窟受到漢傳佛教影響，也融入高昌佛教藝術之中。尤其是繪制壁畫的工匠，大多來自當地的漢族，即使在回鶻王國時期，繪畫者依然是那些漢族畫匠，他們利用嫻熟的繪畫技巧，將回鶻佛教與漢化佛教有機融合，形成了獨具特色的高昌回鶻佛教藝術。

4 結束語

高昌石窟是經歷近千年的漫長歲月逐漸形成的，內容豐富多彩，在時間上相互蟬聯(lián)，是一部完整而形象的高昌佛教史和藝術史，是中國佛教藝術發(fā)展史上一顆璀璨的明珠。高昌石窟是古代生活在這里的漢族、吐蕃、回鶻等民族共同創(chuàng)建的歷史豐碑，也是中國佛教藝術的民族風格的典范，彰顯了在遼闊的中國土地上，吐魯番是多民族、多宗教和平共處，社會和諧，文化繁榮昌盛的盛況。吸收融化各種藝術營養(yǎng)，促進了民族藝術的發(fā)展，創(chuàng)造出獨特的具有中國地方民族特色的佛教文化，彰顯了歷史上中國各民族審美理念和藝術風格。

柏孜克里克石窟從開鑿以來已經1 000多年，先后經歷了人為和和自然破壞，那些幸存下來的壁畫，至今仍向人們展示了古代文明的風采，見證著絲綢之路上東西方文化交流融合，再現(xiàn)了吐魯番回鶻高昌王國宗教文化和社會生活，吸引了當今世界各地研究佛教歷史、佛教藝術的專家學者們的眼光，是研究我國佛教史、佛教美術史、民族史的歷史依據和實物資料，具有無可估量的歷史價值和藝術價值。