中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)中的女性主義因素

祝明惠 夏碧含

摘 要：中國女性藝術(shù)是20世紀(jì)90年代的新生物，也是中國當(dāng)代藝術(shù)中受到普遍關(guān)注的一個(gè)“后現(xiàn)代”話題。近代以來的女性藝術(shù)中，“性別”這一人類最大、最根本的裂變和區(qū)分對(duì)藝術(shù)的作用十分明顯，她們的作品風(fēng)格各異，但都具有一個(gè)最大的共同點(diǎn)，即從女性的角度來闡釋世界。

關(guān)鍵詞：女性主義；性別視角；當(dāng)代繪畫

一、女性繪畫藝術(shù)概述

“女性繪畫藝術(shù)”一詞啟用于20世紀(jì)90年代初期，西方的“女權(quán)主義”，是從女權(quán)—女性—女人的過程?？梢赃@樣認(rèn)為：女性繪畫藝術(shù)是指出自女畫家之手，以女性的視角，展現(xiàn)女性的精神情感，并采用女性獨(dú)特的表現(xiàn)形式——女性話語創(chuàng)作的藝術(shù)作品。近代以來，由于受到“第二性”等理論影響、女性主義理論影響，女性畫家主張研究女性世界和女性話語，在繪畫創(chuàng)作中融入社會(huì)學(xué)和哲學(xué)思想，同時(shí)重新解讀美術(shù)理論和美術(shù)史。

“女性藝術(shù)”在中國當(dāng)代藝術(shù)中逐步崛起。“女性藝術(shù)”的概念是建立在兩性精神特質(zhì)的差異性這一前提下的。女性藝術(shù)的獨(dú)立成系，就是建立在女權(quán)的提升和女性精神體系的獨(dú)立之上，沒有女性人格的獨(dú)立和自我價(jià)值評(píng)定體系的建立，就沒有女性藝術(shù)。

在歷史的長河中，由于男權(quán)社會(huì)的制約，中國女性的藝術(shù)作品往往被埋沒于歷史的塵埃之中，縱偶有幾人留名藝術(shù)史冊(cè)，往往也是著筆寥寥。而隨著民族覺醒、西方新思想的涌入、平等觀念的發(fā)展，近現(xiàn)代，女性畫家的獨(dú)立意識(shí)開始覺醒：20世紀(jì)初涌現(xiàn)出了方君璧、何香凝、潘玉良等大批女性畫家；50-70年代出現(xiàn)了有政治符號(hào)色彩的鐵娘子式繪畫作品形象，畫中的女性多是與自我形象分離的共性的他者形象；80年代，畫作中的女性形象轉(zhuǎn)向表現(xiàn)憂傷、扭曲的“傷痕形象”，女性藝術(shù)家的作品中充滿了作為女性的性別視角下的自我凝視和作為歷史參與者的感性表現(xiàn)。

二、當(dāng)代女性藝術(shù)的繁榮

20世紀(jì)90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象是女性主義藝術(shù)的真正崛起，同時(shí)成為繪畫領(lǐng)域較為敏感的話題。此時(shí)一大波女性藝術(shù)家受女權(quán)主義影響關(guān)注起女性自身的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，拉開了女性主義藝術(shù)的序幕。1990年開始持續(xù)舉辦三次的《女畫家的世界》展，1998年的《世紀(jì)·女性》展紛紛打破了女性群體“失聲”的桎梏，使女性群體從男權(quán)文化下的“文化寵物”真正轉(zhuǎn)為“文化主體”。

（一）對(duì)男權(quán)文化的反抗與解構(gòu)

在中國女性藝術(shù)的發(fā)展初期，部分女性藝術(shù)家表現(xiàn)出了反對(duì)父權(quán)男權(quán)的激進(jìn)女性主義思想。崔岫聞?dòng)?0世紀(jì)90年代初創(chuàng)作的《玫瑰與水薄荷》，具有極端的性別二元論及憤青式的反男性情緒。趙躍的《格子》作品更為尖銳激進(jìn)，用刀片毀容，向男人說不，這種所謂的“女性行為藝術(shù)”反映了中國女性藝術(shù)在初期為反對(duì)男權(quán)而陷入的激進(jìn)和極端。而以羅瑩為代表的一些女性畫家對(duì)于男權(quán)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行打破、解構(gòu)、重組，企圖用達(dá)利《L、H、O、O、Q》式的手法站在文化批判的立場對(duì)《簪花仕女圖》等男性畫家的所做的經(jīng)典女性題材繪畫進(jìn)行顛覆性解構(gòu)創(chuàng)作，其畫面中獨(dú)特的焚燒痕跡表示著對(duì)男權(quán)絕對(duì)權(quán)威時(shí)代的抗議。

（二）女性的自我角色摹寫

我國女性藝術(shù)發(fā)展以來，女性藝術(shù)家在“探尋自我”的過程中，以女性的視角去感受、思考生活，“憐我情結(jié)”漸漸成為女性藝術(shù)的普遍表現(xiàn)特點(diǎn)，主旨是對(duì)自身生存狀態(tài)及對(duì)女性生命過程、價(jià)值的感悟。女性藝術(shù)家們更多地運(yùn)用自覺自為的形式表現(xiàn)自我，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的女性系列自畫像。

閆萍的《母與子》系列作于生產(chǎn)完畢后。閆萍從女性視角，表現(xiàn)了母子日常生活中的情景，閆萍從女性視角，表現(xiàn)了母子居家日常生活中的情景：嬉戲、下棋、洗臉……母子的日常生活造型與家具細(xì)節(jié)結(jié)合，加上由粗獷用筆中展現(xiàn)的藝術(shù)家個(gè)人情緒，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性和視覺沖擊力。同時(shí)畫面中融入了女性的感性因素，由于女性生命中作為“母親”的階段，給女性藝術(shù)家?guī)砹藙e樣的啟迪，在她的畫中，具有家的溫馨意味和對(duì)孩子濃厚的深情。閆萍的這組組畫，標(biāo)志著女性表達(dá)進(jìn)入了一個(gè)女性自我與外部世界互為參禪啟迪的自覺時(shí)期。

無獨(dú)有偶，喻紅的《目擊成長》系列以編年式的手法記錄著從出生—上學(xué)—結(jié)婚生子的一系列成長過程，通過時(shí)代的新聞圖像和個(gè)人自傳性繪畫的對(duì)比，映射出從1966年畫家出生到現(xiàn)在的中國社會(huì)的時(shí)事變遷。在一次電視訪談中喻紅自述：“我生活非常單純，經(jīng)歷也很簡單，生活平靜地一天天過去，咱們的時(shí)代就是這樣，沒有動(dòng)蕩也沒有戰(zhàn)亂。但是很多人不相信生活本身的真實(shí)的樣子，老是喜歡一些虛妄的或者是矯飾的，甚至是虛擬的生活，但我倒是覺得洗盡鉛華和處事不驚是一種非常寧靜的力量。”在喻紅的孩子出生后，隨著孩子逐漸長大，她重新開始梳理自己，意識(shí)到了母親的責(zé)任，又從責(zé)任萌發(fā)了女性自覺意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的位置。在此之后，她變得廣博，格局也從女性自身情感，轉(zhuǎn)向了女性個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，又朝向特定族群關(guān)懷。每一幅作品都帶有濃重的時(shí)代感和女性視角，沒有被生活的絕對(duì)真實(shí)所束縛。是中國女性自畫像真正成熟的里程碑式作品。

此外，陳羚羊的《十二個(gè)月花》、李心沫《經(jīng)血自畫像》都是用自己的經(jīng)血做作品。她們用女性身體所賦予的特殊材料創(chuàng)作藝術(shù)作品，把傳統(tǒng)意義上的污穢不潔之物放在聚光燈下展示給世界看，關(guān)注自身女性性別社會(huì)角色的同時(shí)，也以女性藝術(shù)家的力量顛覆著男性話語的霸權(quán)機(jī)制。

（三）自我展示和欲望表現(xiàn)

在中國部分男性藝術(shù)家的筆下，女性被作為一個(gè)只供男性欣賞的玩物，奮力突出女性的性感。而此時(shí)許多女性藝術(shù)家著力打破這種觀念，試圖表現(xiàn)自己內(nèi)心的欲望并展示自我。

部分女性藝術(shù)家們的畫作中充分展現(xiàn)了女性在性中的主體性，徹底否定了傳統(tǒng)男權(quán)思想中對(duì)女性的觀念。《粉床》組畫中，申玲第一次合理表現(xiàn)了女性的原始性欲望，在表達(dá)女性展示自我而非趨魅、誘惑男性的同時(shí)，也批判了因男權(quán)社會(huì)的感官肉體欲望泛濫而帶來的時(shí)代俗媚之風(fēng)的泛濫。而隨著現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，劉虹于近些年創(chuàng)作的《唇語》系列油畫，利用類型化的肖像，虛化不必要的細(xì)節(jié)而突出女性的唇部。

近年來，女性藝術(shù)家也結(jié)合卡通時(shí)代及網(wǎng)絡(luò)文化的特色，借助平面化、復(fù)制化的構(gòu)型處理，痛快淋漓地表現(xiàn)新一代女性的囂張或茫然。如熊莉鈞的《特快周末版》《雀躍致死》系列，運(yùn)用卡通美少女形象，皮膚的金屬質(zhì)感、夸張的著裝和動(dòng)作以及目空一切的神態(tài)，毫無顧忌地來展示表現(xiàn)自我。在剖析自己的同時(shí)，作品又具有新時(shí)代女性的共性特征，還極具自嘲和反思反諷的意味，是對(duì)于自身和當(dāng)前文化的解構(gòu)和重組。

（四）女性個(gè)體的“自我追問”

隨著女性藝術(shù)的發(fā)展，不少女藝術(shù)家不再囿于自我的個(gè)體體驗(yàn)，而是以更具廣度的情懷，轉(zhuǎn)而關(guān)注人與社會(huì)的問題。葉楠在經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型時(shí)期，感受到了社會(huì)的迷茫，前往西藏地區(qū)實(shí)地考察，創(chuàng)作出了《大地之子》《祈禱》等作品，設(shè)色濃烈凝重，帶有濃重的悲天憫人的博大情懷；同時(shí)，她站在母親的視角，關(guān)注留守兒童，并創(chuàng)作了《守望家園》《妮子》等作品，體現(xiàn)了女性藝術(shù)家站在女性視角對(duì)家對(duì)國的感悟和以天下為己任的胸懷。

邵飛的47幅史詩意味的大型油畫《夢(mèng)歸家園》，參照明代的“環(huán)翠堂園景圖”，描繪了畫家神游于此園，與古人對(duì)話的場景，表現(xiàn)出了現(xiàn)代人的彷徨空虛，同時(shí)體現(xiàn)了深深的鄉(xiāng)愁和對(duì)“天人合一”追求向往。

（五）酷兒之思與性別消解

酷兒理論是90年代在西方興起的對(duì)多種跨學(xué)科理論的綜合，是對(duì)社會(huì)性別與性欲之間，尤其對(duì)男性、女性的兩分結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。酷兒理論與朱迪斯·巴特勒的性別消解理論以及波伏娃的第二性理論均有一定程度上的相通之處，而其中提及的同性戀愛話題也體現(xiàn)了女權(quán)主義的思想。

諸多女性藝術(shù)家也在性別消解與打破兩分結(jié)構(gòu)的社會(huì)命題上有突出的作品表現(xiàn)：許恒的《liiiiiii》作品把一個(gè)男人化裝成6個(gè)女人，昭示著兩性的性別結(jié)合轉(zhuǎn)化。袁耀敏把秦俑形象與夢(mèng)露等一系列性感女星形象結(jié)合，說明男女可通過外在的化妝、服裝等形式進(jìn)行外在的轉(zhuǎn)變，從而帶來不同性別的多樣體驗(yàn)。而李虹是我國第一個(gè)把女性間的“同性愛”呈現(xiàn)于畫面的女性藝術(shù)家，以表現(xiàn)男權(quán)社會(huì)中女性的精神空虛與在同性身上的寄托。向京的雕塑中體現(xiàn)的“零度”的性，希望作品和自身能“打破性別”。以雌雄同體的雙重性特征，消解了普遍意義上的性別觀念，完成了“女性對(duì)男性主體性的消解”。在向京的雕塑作品中，絕大部分女性均以光頭形象出現(xiàn)，象征著性別一定意義上的模糊?！兑话賯€(gè)人演奏你？還是一個(gè)人？》中，一群光頭的女性形象圍坐在一起，把女性間的惺惺相惜和憂郁暗啞的感受表現(xiàn)得淋漓盡致。向京的裸體女性形象雕塑作品，雖為全裸，卻讓人感不到一絲色欲，這要?dú)w咎于藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)的“零度”的性，我們亦可以稱其為“中性化傾向”，以雌雄同體的雙重性特征，消解了普遍意義上的性別觀念，完成了“女性對(duì)男性主體性的消解”。

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作者單位：

北京師范大學(xué)