陳婷婷之《民族音樂學當代理論問題》有感

王一凌(四川師范大學，四川 成都 610000)

一、內(nèi)容總結(jié)

在第一部分〈理論與文化〉中，作者首先從內(nèi)特爾所說的，“文化中的音樂和音樂作為文化的研究”已不再是一個簡單直接的問題，引出如今人們對于“文化觀念”是否還是民族音樂學研究的統(tǒng)一話題的討論，并對文化一詞進行了解釋。人們認識到在其他研究音樂的傳統(tǒng)中“文化”并不是中心，使得人們意識到需要在分析中超越地方性，并理解那些可以存在于地方性因素中的組織、意義生成、以及構(gòu)造能力等各方面之間持續(xù)不斷的辯證的互相影響。另一方面，由于對少數(shù)民族、邊緣或弱勢群體的關(guān)注，文化的觀念經(jīng)常會滋生出激進的行動主義，其方式方法已經(jīng)越來越關(guān)注利益、行為、意義以及都市陳詞濫調(diào)不經(jīng)意的永久性。在此意義下，“音樂在文化中并作為文化”的觀念還將繼續(xù)引發(fā)更多促進學科發(fā)展的問題。

在第二部分〈社區(qū)及其音樂〉,從儀式中面對面的強烈互動到電子媒體的廣泛傳播，音樂和舞蹈產(chǎn)生的社會整合效果的魅力一直都在驅(qū)使著民族音樂學家們，作者在其中分析了幾位專家學者對于此話題的討論。第一位是涂爾干有關(guān)歡愉的討論，民族音樂學的理論家們通過音樂和舞蹈建構(gòu)起一個有著廣泛空間分布的想象的社區(qū)共同體，大家都認識到音樂和舞蹈具有一種“深層的社會性”，這就對社區(qū)共同體形成了一種重要的認識，即共同體應(yīng)該是參與分享和情感表達的結(jié)合，在象征一個社會共同體時，音樂無疑扮演著重要的角色，它表達和構(gòu)建了部分與整體、男性與女性、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、個人與集體之間的關(guān)系。第二位是查爾斯.凱爾認為音樂通過一種“參與性差異”使人們聚合到一起，但這種理論同樣來自涂爾干關(guān)于歡愉的觀點：參與發(fā)生在具有極端情感強度的集體精神狀態(tài)中，在此狀態(tài)下，表述與行動相一致，而這些行動使社區(qū)共同體得以形成，其成員們心中的現(xiàn)實更加靠近社區(qū)共同體。第三位是伯納德.羅塔特.雅各布，他以居住在摩洛哥高地的柏柏爾人的歡宴為例，論述了在社區(qū)共同體形成的過程中音樂所起的向心作用。

在第三部分〈族群性〉中，自20世紀60年代開始，民族學家的研究重點從連接著特定社會結(jié)構(gòu)和特定音樂風格的同族關(guān)系，轉(zhuǎn)移到思考音樂風格是一種在更加復雜和多元的社會關(guān)系中產(chǎn)生差異的方式，同時也開始了對構(gòu)成這種復雜和多元的社會關(guān)系的權(quán)力因素的調(diào)查研究。音樂表演已逐漸被看成一個空間場所，在其中意義被生成而不是簡單的被“反映”；族群的標記和任何其它標記一樣，是集多樣性、不穩(wěn)定性和歷史性于一身的差異形成過程中相互調(diào)適的產(chǎn)物，他們作用于社會空間，而并非簡單地反映已經(jīng)“存在”的各種差異。

第四部分〈民族主義〉，在80年代末和90年代民族音樂學家們對民族主義越來越突出的政治問題做出了四種不同的反應(yīng)，分別為：①霍布斯鮑姆和蘭杰認為民族國家是“發(fā)明的傳統(tǒng)”；安德森對資本主義與民族國家“想象的共同體”的出現(xiàn)之間的關(guān)系進行了分析。②民族國家建立和發(fā)展的后殖民動力一直是大量民族音樂學家的研究對象。③民族音樂學家關(guān)注到民族文化建構(gòu)中的他者化過程（很特別的估定了民族音樂文化是通過建構(gòu)差異而構(gòu)成的，在此過程中理想的民族國家的種族建構(gòu)是與現(xiàn)代性結(jié)合在一起的）。大量的文學作品也開始關(guān)注從鄉(xiāng)村到城市的移民音樂，包括社會變革前后的問題和文化變遷的過程，以及各種關(guān)于“鄉(xiāng)村”是如何想象的調(diào)查、以及音樂產(chǎn)業(yè)、民族精神和移民者的意識形態(tài)操作對象。

第五部分〈散居與全球化〉，20世紀末最顯著的人口流動是跨國界的，這種跨國的流動對民族音樂學家來說是顯而易見的、一步步逼近的，它帶來了新的更加緊迫的理論范式。民族音樂學所關(guān)注的音樂存在于人口流動中引人注意的場合。大眾媒體音樂在世界廣泛傳播，標志著民族音樂學理論開始關(guān)注大眾傳媒，更進一步，關(guān)注全球化理論的一個多產(chǎn)時代的到來。全球化理論為理解全球的文化生產(chǎn)尋找了新術(shù)語，阿帕杜萊的術(shù)語對于很多民族音樂學家和流行音樂學家來說是很重要的。雜交和混血是全球文化意識的重要方面，這意味著相對于自我意識形成了一個新的形式，在一個介于這里、那里、我們、他們之間的“第三空間”。

第六部分〈種族〉，美國學術(shù)界認為種族是被強制和強加的特點，族群具有意志選擇的性質(zhì)，而歐洲認為族群是根據(jù)不同群體產(chǎn)生差異的強弱程度來區(qū)分的，種族與族群這兩個術(shù)語常常互換使用。后結(jié)構(gòu)主義批評把種族問題視作“語言的一種有害行為”。

第七部分〈生理性別與社會性別〉，性別在民族音樂學的研究中是一個迫切的、長期存在的論題。同性戀的理論近幾年比其他任何理論在更大程度上重新點燃了激進的、質(zhì)疑的反思精神，這種反思精神是文化學思想的核心，對于民族音樂學更是如此。

第八部分〈新歷史主義〉，民族音樂學對差異研究的轉(zhuǎn)向和新音樂學的此類轉(zhuǎn)向可以作一番有用的比較和對比。新歷史主義和民族音樂學這兩個領(lǐng)域的調(diào)查對這種具有根深蒂固的反思性和結(jié)構(gòu)性的推動力有著共同的看法，新歷史主義論者通過證明經(jīng)典規(guī)范對某些非經(jīng)典規(guī)范的壓制來強調(diào)其文化建構(gòu)。民族志學的問題也同時被新歷史主義和民族音樂學關(guān)注。民族音樂學這一學科從一開始就由于先天的而且必然產(chǎn)生的特定反思性而顯得有特色。

第九部分〈實踐理論〉提到，重要的并不是文化如何被生產(chǎn)而是如何去生產(chǎn)：“文化產(chǎn)品”代替了“文化的產(chǎn)品”，民族音樂學重的實踐理論把兩者結(jié)合到一起。實踐理論不僅使民族音樂學瞄準了至今仍是音樂學基礎(chǔ)領(lǐng)域的音樂歷史的問題，而且還使其更大程度地與音樂理論和分析相結(jié)合。

第十部分〈音樂理論和分析〉，20世紀60年代，民族音樂學家們?nèi)找孓D(zhuǎn)向了對格爾茨的解釋學和民族美學的研究，用關(guān)注并懷疑的眼光看待西方理論的方法論在非西方音樂中的運用。對于民族音樂學家來說，有關(guān)理論的一個特別的問題是圍繞著用語詞還是用理性中心主義的形式語法來表現(xiàn)音樂，稍后的研究更多地以經(jīng)驗為主來看待口頭或書面理論與音樂實踐之間的關(guān)系，這些音樂實踐據(jù)稱是可以被理論所描述的。19世紀中葉以后大量民族音樂學家轉(zhuǎn)向研究認知問題，而音樂認知的研究目的在于說明演奏者具有什么能力和學識來“生產(chǎn)他的社會可接受的音樂”， 民族音樂學最近的認知方法強調(diào)在以交互作用的群體過程為主的音樂文化中抓住音樂能力的必要性。目前，為了理解而建構(gòu)的一種“元語法”（在即興創(chuàng)作中的某個特定時刻，通常面臨從一個語法到另一個語法的選擇，或是從某個語法體系到另一個更為普遍聯(lián)系的體系的創(chuàng)新性應(yīng)用）至今仍是一項正在進行著的工程。

二、有感

通過閱讀這篇由陳婷婷先生摘譯的《民族音樂學當代理論問題》，以及其中所詳細討論的十個命題，筆者了解到了當今社會對于民族音樂學理論的討論開始關(guān)照更多的話題，而不再是局限于最開始對于單一命題——“文化觀念”的討論，現(xiàn)如今民族學家們的研究也更加深入內(nèi)里，開始關(guān)注到了音樂形成的社區(qū)整體性、族群的差異性，以及政治、經(jīng)濟、科技等多方面的因素對音樂文化的影響，并對這些方面進行了深入調(diào)查研究。