《氣球》中的確定性

陳艷（浙江樹人大學基礎學院，浙江 杭州 310015）

20世紀后半期，隨著生產力的大幅發(fā)展和科技的進步，人們不再需要將大量的時間投入到生產生活中。消費主義、享樂主義，甚至虛無主義、解構主義侵入到文化生活中，改變了人們的想法和表達想法的載體－－那就是文學創(chuàng)作。后現代文學應勢而起，常見的流派有荒誕派戲劇、新小說派、黑色幽默、垮掉的一代、魔幻現實主義。其核心特征是徹底的反傳統，不倚托任何理論，甚至對“敘述”本身進行解構；它擯棄了以往小說的核心，即“終極價值”，不僅擯棄了世俗的價值，甚至質疑語言本身的可靠性；它推崇“零度寫作”，將寫作背后的意義扁平化，對文本和語言進行了實驗。在這批后現代作家大軍中，不乏佼佼者，而最有名的就是唐納德巴塞爾姆。其創(chuàng)作的四部長篇小說《白雪公主》、《死去的父親》、《天堂》以及《國王》，和一系列短篇小說為他贏得了后現代小說之父的美譽。巴塞爾姆出身在一個現代建筑師的家庭，小時候受到的教育和接觸的信息都是現代主義的，但是隨著自我意識成長和對外界時代發(fā)展感知，他開始突破現代主義，轉投入后現代主義的懷抱。有人給他的定義是徹底擯棄了現代主義，但虞建華教授認為，后現代主義對于傳統學的“顛覆和批判也是一種反向繼承”。本文以他經典短篇小說《氣球》為例，來探討這種反向繼承。

文本的確定性?？v觀巴塞爾姆的創(chuàng)造，十之八九都有傳統的文本可以映射，即戲仿。例如在他的幾部著名小說中，《白雪公主》人物取材于著名的童話小說，但對人物的性格和命運描述則截然相反，讓讀者在不斷地震驚和自我否定中達到他想要讀者達到的境界——即對已存在的世界的懷疑和二次思考，對現代社會物欲發(fā)展和精神萎靡的批判?！恫Ａ健返墓适略蛣t更隱晦一點，取材于斯堪的納維亞的古老童話《公主與玻璃山》?！秶酢酚吧淞藖喩鮽髌嬷械慕浀淙宋?，批判了戰(zhàn)爭的殘酷和它給人們帶來的創(chuàng)傷。同樣，《氣球》也有其原型，它是法國奇幻短片《紅氣球》的夸張版本。在原故事中，孤獨的小男孩撿到了一只紅氣球，從此這個小精靈就一直伴其左右，雖然氣球躲開了大人的注意，來自成人世界的危險，卻被一幫頑皮的小孩用彈弓打破。但故事的結尾仍然是溫馨的，街上五顏六色的其它氣球像受到感召般掙脫了束縛，向小男孩飛去，給他帶去愛的陪伴，讓笑容在他臉上重新綻放。許多人在對巴塞爾姆的“氣球”進行解讀的時候沒有背景調查，自然覺得本文的中心“氣球”指意不明，文本具有不確定性。但實際上他的筆下的氣球，雖然變了顏色，成了深灰和棕色的，但它對于文中的主人公“我”來說也是一種陪伴。例如，文章最后點題寫到“我在氣球底下遇到你，你剛從挪威歸來。你問氣球是我的嗎，我說是的。我說氣球是一種自發(fā)的自傳性的揭示，與你不在身邊時我感到的不適有關，與性的被剝奪有關。現在既然你的卑爾根之旅已經結束。清除氣球很容易，放空了氣的纖維用拖車載走了，目前存放在西弗吉尼亞，等著以后某個不愉快的時候再派用場，也許等到我倆彼此生氣的時候”?！拔摇痹诠陋毜臅r候放出了氣球，這個氣球和其它的人類進行了互動，也給他們帶去了疑惑和生機。特別是對于小朋友來說，“大膽的孩子們都跳著去摸氣球……人還可以在表面彈跳，甚至可以做下墜運動……這對孩子們而言，真是非常的刺激，因為他們常年見到的都是城市公寓里堅硬的屋面?！保?］不論氣球的目的是什么，但是它對孩子是善意的，對“我”也是有著積極的作用。除了文本上的戲仿，讓這個“氣球”不顯得莫名其妙?！稓馇颉芬彩窍蛑醒牍珗@的建造者弗雷德里克·勞·奧姆斯特德致敬。氣球出現的場所是在中央公園，而非外太空或者一個聞所未聞的地方，這個熟悉的場景給了讀者一絲安慰，也給讀者接受“氣球”的現實感提供了幫助。同時，氣球突然的出現，存在，消失。這一系列行為在現實世界里也并非無跡可尋?！皻馇颉钡倪@一運動軌跡也是巴塞爾姆像“大地包裹藝術家”克里斯托·克勞德致敬。克里斯托會把橋梁、公共建筑物、海岸線包圍起來，而且從不賦予他們任何獨特的意義，這樣的創(chuàng)造手法在他看來只關乎歡樂與美感。從用塑料布、繩索等材料去包裹小件的物品如桌椅、汽車到包裹教堂、議會、博物館、甚至小島。人們會對他的種種包裹行為進行解讀，從政治到生態(tài)到科技等等角度，但他自己從來不進行解釋、給出明確的答案，他們要的就是這種互動和人們用新鮮的眼光來重審這個熟悉的世界。而他們耗費幾年、幾十年籌備的藝術作品，可能存在的時間不足幾周，甚至只有幾小時。永久性并不是他追求的目的，關于“消失”，他們始終相信它可以比任何存在和擁有都永久?！皻馇蛞嗍侨绱恕保皇且粋€物件而是一個事件，它不是一個產品而是一種表現手段，最終的目的就是刺激讀者的反應，邀請讀者一起來定義它的意義。它在人們熟睡時突然出現在空中，一直飄到中央公園，對于莫名其妙出現的氣球，人們熱衷于跟它的各種互動。有接觸性的互動——在它上面蹦蹦跳跳；有思考上的互動——氣球來自何方、代表著什么、是否是安全的。最終，在漂浮了22天后，氣球又消失了?？赡軙俪霈F也可能不會。因此，“氣球”不僅僅是在文本上對電影“紅氣球”的戲仿，還是對先鋒的藝術作品的一種戲仿。當后現代主義文學脫離了傳統文學的基本要素：背景、細節(jié)、人物、情節(jié)等等，它卻時不時地繼承了文本本身，通過戲仿的手段，讓讀者在失去情節(jié)、人物的作品里，不至于徹底失去了方向和解讀能力。并在這種異化的描寫中，感悟到和傳統的剝離、世界的變化和對自身的反省。

后現代小說在技巧方面既繼承了象征、意識、夢幻等現代主義的表現手法，又發(fā)展出了新的模式和技巧。例如荒誕派擅用道具、破碎的舞臺形象等。而巴塞爾姆的作品中則不講究故事的邏輯性和連續(xù)性，更多的是進行文本自我揭示的元小說創(chuàng)作。所謂元小說，就是作者寫小說中揭示了小說創(chuàng)作的過程。文學批評家帕特里夏·沃在《元小說》中闡述到“元小說就是在創(chuàng)造小說的同時又論述了小說創(chuàng)作的過程”［2］。對于元小說的實踐者，傳統的文學形式已經窮盡，他們需要創(chuàng)作出新的模式來進行自我揭示，例如擁有自我意識的敘述，在故事中強調自己作為作者的身份。從這個層面上對“氣球”進行解讀，氣球就是文學文本，市民就是讀者，而我就是作者。從一開始的當人們熟睡時，我放出了氣球，它在不斷膨脹漂移，等它飄到了中央公園才阻止了它。這里體現了文本創(chuàng)造的一定規(guī)律性，即使是在流動，仍然要控制走向和定位。但是這種中規(guī)中矩的操作自然無法滿足作者的創(chuàng)作，所以他感到莫名的憤怒，需要突破常規(guī)——“吩咐工程師們，讓它長”。第二段提到“要說什么情景是錯誤的，因為它暗示有一系列的情況可以得出某種解決方案，逃離某種緊張局勢”［3］，這里的情況和情景，指的是傳統小說中的矛盾沖突、高潮結尾。而后現代小說是剝離了這些特征的對平凡事物的平鋪直敘，所以沒有矛盾沖突，也不沒有需要被解決的情況。隨后又提到了后現代小說一開始的無人問津到后來的眾人追捧——“現在，各種媒體爭相報道，對氣球贊譽不絕，認為它是瑰麗的藝術杰作，是膨脹史上劃時代的里程碑?？稍诋敃r，就只有這個氣球，實實在在地懸在那里。”［4］而文中人們對于氣球意義的莫衷一是，也體現了后現代作品創(chuàng)作的一大特點，既給了讀者權力和空間進行解讀，并且提醒讀者“我們懂得了不要老是追求意義”［5］。氣球和孩子們的互動，更是將文本創(chuàng)作從作家的事兒變成了普通人的事兒，即使是孩子也可以進行互動，得到快樂。但即使如此，人們對于非傳統的創(chuàng)作，對于未知和不確定仍然充滿戒心，“氣球明顯的毫無目的的存在——就像它明擺在“那兒”這一事實——讓人傷透了腦筋”。在傳統的閱讀習慣下，即便是作者也站出來申明不用太在意文本的意義，讀者仍然執(zhí)著于意義的追求。有人認為氣球玷污了曼哈頓原本的天空，暗指沒有確定意義的作品不能稱之為文學作品，但作者認為原本的天空就已經陰暗而丑陋——傳統作品已經走入了死胡同。并指出盡管人們在表面上說著“玷污”，但內心仍然摻和著某種愉快的成分，讓他在不知不覺中感受到并享受后現代創(chuàng)作帶來的全新的沖擊。漸漸地，后現代文本的創(chuàng)作也成為了一種標桿，“人們開始好奇地將自己置于氣球的不同位置，我要選擇阿拉莫智利館附近氣球差不多與47街的人行道相鄰的位置”，可見，讀者可以從其不確定性中掌握一定的確定性，讓其成為固定的坐標。例如文本創(chuàng)作中的慣用手法戲仿、拼貼、零散敘事、蒙太奇等等。氣球則是以元小說的創(chuàng)作模式揭示了后現代小說的內在特點，和讀者對它從拒絕到接受到享受這一改變過程。當創(chuàng)作手法可以窮盡時，這也是某種程度的確定性。

巴塞爾姆經歷了尼克松政府謊言帶來的信任危機，越南戰(zhàn)爭帶來的大國正義幻滅，核武器競備帶來的不安全感。他對于這個世界的官方語言失去了信心，進一步擴展到懷疑語言本身的連續(xù)性和合理性。巴塞爾姆在《氣球》中設計了一個獨特的段落來體現后現代寫作的破碎特征。

“龐然大物

豎琴

XXXXXXX與更暗的部分的某種對照

內心深處的歡樂

又大又方的角落

……

災孽！

猛嚼！”［6］

這段話語意混亂、層次不清，就像巴塞爾姆說的“一塊被打碎的鏡子”［7］。只有碎片化的語言，才能折射出本來就不連貫的世界的原本面目。就此，語言不再可靠。一如語言學家索緒爾關于能指和所指的觀點，他把符號看作能指和所指的結合，一般人對符號的用法是一致的：符號是用一個東西來指另一個東西。但在后現代的碎片化語體中，符號的所指消失了，它不再指某個人們公認的具體的東西。所以由語言構成的文本的客觀性也隨之消失了，取而代之的是意義的不確定性。但在《氣球》中意義并非是不確定的，相反，符號所指的消失，只是給讀者提供機會去探索多層意義。第一層的意義體現在孩子和氣球的互動中，孩子接受的是氣球的表面意義，即帶來快樂，也就是閱讀帶來的快樂。但巴塞爾姆立刻又提到“可是氣球的目的并非為了逗樂孩子”。第二層的意義是藝術本身應該是能被即刻享受的，而非探討背后深意——“一開始，關于氣球意義何在的問題，也有相當的爭論，但隨之這種爭論就冷卻了下來。我們懂得了不要老是追求意義”［8］即使巴塞爾姆是這樣呼吁的，但他知道大眾仍然無法改變自己的閱讀習慣，例如，小說中一些人堅持要找到氣球的具體意義，通過權威的字眼“經實驗證明”尋找安全感。但一些人也開始藝術本身的非實用性，無意義性。第三層是作者意圖，除了一開始點明是作者“我”放出了氣球，任由它的浮動，后續(xù)就不再提到作者跟氣球的互動，直到最后一段闡述了“我”放出氣球的私人原因。但是這個私人原因并不影響，氣球產生存在消失對人們造成的作用。巴塞爾姆在此試圖說明藝術的創(chuàng)作目的本身是私人的，但是私人的目的并不影響公眾對于藝術的欣賞。以上，通過分析，后現代小說文本雖然沒有傳統文本層次鮮明，意義突出，但還是可以去分析理解。

后現代小說在崛起之初，以其反現代化的突出特點而讓讀者一度困惑。但是隨著它本身的發(fā)展和成熟，人們開始掌握它的基本寫作手法，中心主體內容，以及它普遍表達了社會巨變中焦灼的人心。這時，它所有的“不確定性”在某種層面上變成了“確定的”。