以純粹的力量思考抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)淺析

晉曉紅（河南省工藝美術(shù)學(xué)會(huì)，河南 鄭州 450000）

一、抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)的中西文化結(jié)合

近年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)正在經(jīng)歷從敘事走向更專注于形式發(fā)展的特殊階段，而從整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域來看，這一階段又可以說是由美國(guó)新藝術(shù)精神倡導(dǎo)的抽象藝術(shù)發(fā)展而來的一次在多文化背景中的深入。而這種深入也曾在此前的李禹煥為代表的日本“物派”藝術(shù)里有所體現(xiàn)，東方抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)正在以區(qū)別于西方抽象主義發(fā)展的方式向世界發(fā)出自己的聲音。

形式上，中國(guó)的抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)也由平面延伸到雕塑、裝置、陶瓷或者對(duì)多媒體等新媒材的探討之中。采用中國(guó)傳統(tǒng)媒材一一陶瓷作為媒介，似乎是近幾年來當(dāng)代藝術(shù)的主流趨勢(shì)，陶瓷由自身所蘊(yùn)含的歷史性與文化象征，從形式上延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中所特有抽象精神，代表著藝術(shù)設(shè)計(jì)自身歷史的延續(xù)。

與西方的純粹抽象不同的是，中國(guó)的抽象形式背后往往帶有明顯的生活感和時(shí)間性，將純粹的形式賦予了一種近似冥想的精神性與日常情感。將日常情感引入到一種抽象形式里，以主體“我”的“借物寄情”將生活對(duì)象進(jìn)行抽象化，以一種美妙的形式感記錄了生活中的悲喜片段。不同的是，藝術(shù)家將作為日常物品的口紅作為材料和工具進(jìn)行創(chuàng)作，使得作品在極度抽象的形式背后隱藏了一種略帶隱私感的情節(jié)性。

二、西方的抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)

抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expression）又稱抽象主義，是二戰(zhàn)后直到20世紀(jì)60年代早期的一種繪畫流派。抽象主義一詞第一次運(yùn)用在美國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)上，是1946年由藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·寇特茲（Robert Coates）所提出，用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達(dá)和激起人的情感。

西方的抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)隨著西方美術(shù)史的邏輯演變而來，經(jīng)歷了超現(xiàn)實(shí)主義到抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展與蛻變，而極少主義以實(shí)現(xiàn)了對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反版而將抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)推向了極致。極少主義通過對(duì)抽象形態(tài)的不斷簡(jiǎn)化來呈現(xiàn)出一種極端的純粹形式感，西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)史在這種極端純粹化的過程中也進(jìn)入到了一種生長(zhǎng)困境期?！冬F(xiàn)實(shí)主義之后》群展欲從特殊的國(guó)際化視角來看待抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展與演變，并以展覽的方式促成此次東方與西方抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)話。

三、抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)的天真

專注于光與細(xì)膩感覺的艾格尼·馬?。ˋanes Martin）堅(jiān)稱自己的畫作就是在表現(xiàn)純真一一對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的潮流保持天真、不受藝術(shù)設(shè)計(jì)樣式的限制。展出的她創(chuàng)作于2001年的作品《與愛玩耍的孩子們》（Little Children Playing with Love）是馬丁在美國(guó)新墨西哥州時(shí)期的代表作。盡管色調(diào)看上去流動(dòng)而飄逸，但畫面并不寧靜；作品的色彩與形式表達(dá)并非完全流暢或直接，因此帶給作品一種下意識(shí)的緊張感。

艾格尼·馬丁的繪畫是光、是輕盈、它關(guān)乎融合、關(guān)乎無形……人通常不會(huì)由海洋想到形狀。艾格尼·馬丁的作品《與愛玩耍的孩子們》的觀者，會(huì)陷入對(duì)意義的找尋，然而畫面的網(wǎng)格無法作為支點(diǎn)也不是向?qū)В划嬜鞅旧砭褪且粋€(gè)問題，而非答案。

棉布?jí)ι献髌贰堵皆贫?，B5》則結(jié)合了Rit染料、金屬索環(huán)、線以及藝術(shù)家理查德·塔待爾（Richard Tuttle）代表性的極簡(jiǎn)的彩色抽象形。塔特爾曾說過：“我完全忠誠于藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種積極能量的形式這樣的觀念；它可以使我們像孩子一樣感知?！背３１环Q為“藝術(shù)家的藝術(shù)家”的塔特爾，對(duì)整整一優(yōu)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家都產(chǎn)生了重大的影響。

在《漫步云端，B5》中，一個(gè)帶有六個(gè)紅色圓點(diǎn)的黑色長(zhǎng)方形黑掛在一塊相似形狀的紫色下方，兩個(gè)長(zhǎng)方形重疊連接在一起，好像漂浮在墻面上。這件展出的成品看上去更像是一件臨時(shí)的作品，只是用普通的別針固定在墻上，整體營(yíng)造出脆弱的感覺，這可以被看做是對(duì)我們所處的脆弱環(huán)境以及轉(zhuǎn)瞬即逝的物質(zhì)世界的詩意解讀。

四、滲入空間的力量

“大地藝術(shù)”的先鋒詹姆斯·特瑞爾（James Turrell），曾從事過航空繪圖師的工作，科學(xué)的經(jīng)歷最終將他引向藝術(shù)設(shè)計(jì)的探索。特瑞爾2007年的作品《無題（28NOGB）》，由一塊被明亮的藍(lán)光穿透的巨大深色矩形玻璃構(gòu)成。厚重的黑色玻璃，感覺有些壓抑且無法穿透，但隨看一束光線穿過畫面中心的缺口向外溢出，讓人產(chǎn)生裂縫比實(shí)際中更大的幻覺。此刻，作品與周邊空間的互動(dòng)正在進(jìn)行，而光，則作為媒介肆意地沖破沉悶。

藝術(shù)家馬克·羅斯科（Mark Rothko）創(chuàng)作的《No.1》，則以“靜默得恰到好處”，的形式，將一塊淺色四方形嵌入深橘色的畫面背景之中，令畫面整體的暖調(diào)子散發(fā)著懷舊的氣息，而畫面中心的冷色調(diào)則激起自省。沒有邊框的畫作與周圍的空間和平相處，看上去無邊無際。羅斯科在提及作品《No.1》時(shí)說，它不僅靜靜地等待觀者被帶入色彩與構(gòu)圖的深邃，同時(shí)也讓觀者體驗(yàn)到情感內(nèi)涵的豐富。

往往抽象主義作品的起初給人的印象就是“看上去很簡(jiǎn)單”，同樣羅伯特·曼戈?duì)柕拢≧obert Mangold）的作品畫面的基本形式一目了然并呈幾何形，而蜿蜒穿過其中的線條與尖銳的直角形成了一種對(duì)立。作品《柱狀結(jié)構(gòu)之九》（Column Structure IX，2006）的構(gòu)圖將觀者的視線引向白與黃的相會(huì)；紅色的線條在剛硬的直角間流動(dòng)、生長(zhǎng)，將所有的形狀貫穿在一起。這種區(qū)域劃分使得繪畫作品把它周圍的環(huán)境納入進(jìn)來，使之成為畫布的延伸。其獨(dú)特的形狀與周圍的空白空間產(chǎn)生互動(dòng)，仿佛彼此正試圖跨越畫布邊緣的界限相互融合。

抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)的符號(hào)

在抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)中，常常出現(xiàn)藝術(shù)家將符號(hào)植入作品之中，以構(gòu)成概念的獨(dú)特詮釋。發(fā)軔于西方的抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)，蔓延入中國(guó)，也同樣存在這樣的表象方式。如中國(guó)藝術(shù)家丁乙，他代表著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)抽象覺醒的一種力量，他一直以符號(hào)作為一種抽象設(shè)計(jì)元素其代表作《十示2009-13》試圖用“十”字符號(hào)這種純形式的單位以抽象設(shè)計(jì)的方式來表現(xiàn)一種思想意識(shí)。《十示》系列是他公認(rèn)的標(biāo)志性風(fēng)格——利用“十”字形的圖案重復(fù)和細(xì)致地構(gòu)造出他思維畫面。

作為抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的先鋒，阿道夫·葛特菜布（Adolf Gottlieb）通過簡(jiǎn)化形與線來探索形式與空間的功能。他早期的作品都與自創(chuàng)的符號(hào)有關(guān)，然而湊夠《想象的風(fēng)景》（Imaginary Landscapes）到后來的《爆破》（Burst）系列，作品的形式越來越簡(jiǎn)潔、符號(hào)越來越原始、色彩的運(yùn)用越來越有限，這都表明了他向抽象的邁進(jìn)。

塔皮埃斯通過“材料繪畫（pintura materica）”一一如線繩、泥土、木頭、布料，將作品與他在西班牙加泰羅尼亞的家鄉(xiāng)聯(lián)系起來。在木板作品《蒙塞尼的土地》（2008）中，土黃色的云彩占據(jù)畫面的主題，下面是一排雜亂的黑色符號(hào)。土色部分的邊緣看上去緊張地與抽象符號(hào)相互作用一一色彩滴在作品下部邊緣。幾筆黑色劃破大塊面的上部，增加了畫面邊緣的肌理。《蒙塞尼的土地》中的符號(hào)可以有多種解讀一一可以是字母，可以是十字，也可以是藝術(shù)家初創(chuàng)的符號(hào)。在這里，符號(hào)的出現(xiàn)既是作品建立的要素，又消解著對(duì)作品特指概念的解讀。

五、如何讀懂抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)

當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)很大不同在于，看的結(jié)局不是懂與不懂。這就好像經(jīng)驗(yàn)一樣，經(jīng)驗(yàn)過了，就是觀看過了，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)，讓人想到什么、思考到什么，藝術(shù)設(shè)計(jì)的作用也就發(fā)生了。從藝術(shù)家創(chuàng)作角度而言：“藝術(shù)家通常有兩種，有一種是非常個(gè)人化的，不想被大家了解他的創(chuàng)作，藝術(shù)家也不讓你去了解它。還有一種是將藝術(shù)家內(nèi)心深邃的想法簡(jiǎn)單化，他想讓別人讀懂。

當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)為我們打開了一個(gè)新的思路，讓你重新改變?cè)械乃季S方式。有的藝犬家創(chuàng)作不是以完成一個(gè)命題去做的。而是出發(fā)于一種自己內(nèi)心的感覺，這個(gè)感覺是在這個(gè)社會(huì)氣場(chǎng)當(dāng)中感受到的，把這個(gè)直覺通過語言的方式直接貫通進(jìn)作品。抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)作為現(xiàn)實(shí)主義之后的重要當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)流派，以純粹的力量，試圖穿透我們繁復(fù)的思索，給我們帶來直接的感觸。