建筑藝術(shù)從中古世紀(jì)走向文藝復(fù)興

鐵榮永（浙江萬里學(xué)院設(shè)計藝術(shù)與建筑學(xué)院，浙江 寧波 315100）

建筑與藝術(shù)每一次雄心勃勃的復(fù)興運(yùn)動都沒能真正的、純粹的復(fù)興；當(dāng)然，如果成功了的話也許是人類的不幸。這其中最值得深入研究的是——都有哪些條件促使著建筑發(fā)展和演變，我們從古代繼承了什么，是抽象的精神、還是典型的形式？古代的建筑文化在當(dāng)下是以什么樣面貌所存在的？對于古代建筑風(fēng)格的研究和古代建筑風(fēng)格演變過程的研究，也許能給當(dāng)下還迷茫著的人們提供思考的線索。這其中最大的轉(zhuǎn)折是從中古世紀(jì)向文藝復(fù)興時代的轉(zhuǎn)變，這次轉(zhuǎn)變也是最迷人的一次轉(zhuǎn)變。

一、文藝復(fù)興之前的意大利以及歐洲的人文環(huán)境和物質(zhì)基礎(chǔ)

自公元5世紀(jì)到15世紀(jì)，近千年的時間里西歐人都安逸地過著中古世紀(jì)的生活，為何意大利地區(qū)在15世紀(jì)突然覺醒，開展轟轟烈烈的文藝復(fù)興？中世紀(jì)人的心態(tài)最令人困惑難以琢磨，最重要的表現(xiàn)就是隱忍和沉默。表現(xiàn)之一便是中世紀(jì)人自我意識的完全缺乏，即便是那些擁有創(chuàng)造力的教堂概莫能外。

所有中世紀(jì)威武壯觀的教堂作為傳承下來的寶貴遺產(chǎn)，幾乎都要耗時幾個世紀(jì)才完成；像坎特伯雷大教堂歷經(jīng)23代才竣工，沙特爾教堂歷經(jīng)18代才建成［1］；然而我們對建筑師和建造者一無所知。那時候的人民崇拜上帝，對他們來說建造者的身份是無關(guān)緊要的。正因如此，在中世紀(jì)人們的意識里也沒有什么時間的觀念，更不用說要去主動掌握時間了；現(xiàn)代的人都能本能的意識到過去、現(xiàn)在和未來；中世紀(jì)的人卻很少能意識到，也沒有要去了解他們所處的時代的自覺。一代又一代的人就這樣毫無意義的延續(xù)著，沒有時間界限；在他們眼里歐洲就是天下，寒來暑往未曾有過任何改變。這種因循守舊守舊的情況持續(xù)了近千年的時間，使社會變的停滯；任何創(chuàng)新思想都被認(rèn)為是不可思議的，任何新思想的暗示都將遭到質(zhì)疑，而且將被判有罪。

直到14世紀(jì)，西歐大陸生活了近千年的人民都沒有發(fā)現(xiàn)古代文明的偉大；那些古代的建筑坍塌為廢墟也也能高聳于地面，他們的宏大體量莫不是被什么東西遮擋住了讓人察看不見，亦或者是什么東西蒙上了他們的心靈，使他們在面對這些龐然大物時視若無睹。是什么使他們開始察覺到古代文明的偉大？自公元5世紀(jì)～15世紀(jì)，近千年的時間里，人們沉醉于技術(shù)的不斷累積；這種技術(shù)的堆疊很快將壓垮建筑的形體，技術(shù)到達(dá)了材料的極限，石材的裝飾在建筑輪廓上變的累贅，建筑的形體開始融化，比如法國哥特式建筑的末期案例以及英國哥特末期教堂。盡管如此，虔誠的天主教徒依然舍不得放下他們的傳統(tǒng)形式，不斷的建造高高的尖塔，一代又一代人相繼打磨教堂墻壁上的圣像。

二、黑色的死亡之霧——黑死病的肆虐、奧斯曼土耳其西征和蒙古帝國西征

黑死病席卷西歐的1348～1350年間，造成西歐7成到8成的死亡。每一個港口城市像威尼斯、熱那亞、比薩都變成傳染擴(kuò)散的中心，從港口向城市擴(kuò)散，從城市向城市擴(kuò)散［4］。不過，黑死病也帶來一點(diǎn)點(diǎn)的“利”，隨著勞動力變得越來越少，剩下的工人便要求得到更公平的薪水，并真的得到了那份薪水。這樣人們?nèi)匀恍枰嗟纳唐罚Q(mào)易和生產(chǎn)便繼續(xù)進(jìn)行，富裕起來的家庭可以雇傭一個高一點(diǎn)階層的比較有文化的人或者藝術(shù)家，不久中產(chǎn)階級興盛了起來。

黑死病造成大量人口死亡的另一個后果就是大量的工藝師傅死亡，因?yàn)槌鞘惺撬麄兊闹饕幼鏊?，而城市里黑死病的肆虐比鄉(xiāng)下要厲害的多；當(dāng)工藝師傅們死去，教授工藝的整個環(huán)節(jié)遭到破壞。在中世紀(jì)雖然有類似于大學(xué)的機(jī)構(gòu)，但是教授的主要是自然科學(xué)，人文學(xué)只有《圣經(jīng)》一本教科書。建筑、藝術(shù)本就沒有學(xué)校學(xué)習(xí)，都是以學(xué)徒跟隨師傅的形式學(xué)習(xí)；像我們今天一樣對建筑學(xué)生的培養(yǎng)——如果你想成為建筑師你必須先當(dāng)學(xué)徒，從學(xué)徒到主建筑師，最后自己成為建筑師傅（master）,成為雕刻師傅。同時，也必須以這種方法學(xué)習(xí)建筑行業(yè)相關(guān)的技能，比如工程技術(shù)、冶金技術(shù)、繪畫技術(shù)……現(xiàn)在師傅也在那8成的死亡人口之中，建筑行業(yè)就陷入滅絕的危機(jī)。人們必須想辦法——怎么樣在沒有師傅的情況下學(xué)會做事情，一段時間的嘗試后人們因該會意識到，他們真的學(xué)不好；他們的生活在連續(xù)的中古文化中，他們是羅馬人卻不像羅馬人。

然而在大約1350～1400年間，人們開始認(rèn)識到他們應(yīng)該與從前相比并無不同，神圣的羅馬可以再次榮耀于世。他們經(jīng)歷了近千年的“黑暗”時期，他們不斷的忘記知識，他們不斷的忘記如何建造宏偉的穹頂，他們不斷的忘記如何建造宏大的水渠，他們不斷的忘記如何鑄造青銅器具，現(xiàn)在他們能夠做什么呢！他們甚至都沒有師傅告訴他們3年前的人們都知道什么，他們暫時只能不去想師傅的問題，但是古代的遺跡還在，他們可以面向古代，回到古羅馬的文明當(dāng)中，但是同樣的，沒有師傅的學(xué)習(xí)令他們在面對古代遺跡的時候犯了難，他們只能得到看到的形體，卻不知道理解這些古跡的原理，他們又一次學(xué)不好！因此那些能夠幫助他們?nèi)绾蜗到y(tǒng)的整理自己思想的理論，或者那些能夠幫助他們?nèi)绾卫碚摶约旱纳鐣确矫嫠械墓湃说牡浼┎粦?yīng)求……

三、文明的曙光從東方而來

在黑死病肆虐之前，雖然生活不是很太平，但是西歐在溫飽線上的生活平平淡淡已經(jīng)近千年，意大利西部和北部的法蘭克人、日耳曼人、和汪達(dá)爾人相繼侵入，造成混亂，但是基本上文化比較單一，畢竟這些入侵者在那時文化比較落后。

但是在東邊，幾乎被人遺忘了；自公元375年君士坦丁大帝遷都到君士坦丁堡至13世紀(jì)也將近千年，我們從東羅馬帝國內(nèi)可以看到，古羅馬的形式在拜占庭帝國的建筑上閃現(xiàn)榮耀的光芒。東羅馬帝國在公元7世紀(jì)將希臘語作為國語，希臘化時期更好的保存下來古代的文明。當(dāng)時世界最發(fā)達(dá)的文明是兩個并列的存在，一個是阿拉伯文明，另一個是我們大宋朝，而當(dāng)時的巴格達(dá)的藏書達(dá)百萬冊，有十個以上大型圖書館。1202～1204年，十字軍第四次東征攻陷君士坦丁堡；1204～1260年占領(lǐng)君士坦丁堡。有些人從東邊運(yùn)回來的戰(zhàn)利品當(dāng)中就有典籍，其中就有亞里士多德的作品，這時候人們才重新認(rèn)識到亞里士多德。（18世紀(jì)末拿破侖攻下埃及，從亞歷山大圖書館找出了好多已經(jīng)翻譯成別的文字的希臘典籍，其中就有柏拉圖的著作，這個時代又一次的興起古典復(fù)興的高潮——新古典主義。）

公元1219～1260年間 元太祖成吉思汗至元世祖旭烈兀蒙古帝國發(fā)動了3次西征，將戰(zhàn)火一只燒至多瑙河畔，蒙古人在西征的途中創(chuàng)造了巴斯巴文，但對人類的一個更重要的貢獻(xiàn)是打開了西歐的眼界，蒙古人的西征使大批東歐及阿拉伯的知識份子和手藝人攜帶典籍和技術(shù)往東邊遷徙，本來他們的目標(biāo)應(yīng)該是君士坦丁堡，但是拜占庭帝國也在遭受著奧斯曼帝國的侵略和十字軍的背叛，于是繼續(xù)往西，這些人所攜帶的古典文明和民族文化將作為文藝復(fù)興的“種子”在佛羅倫薩、熱那亞、比薩、威尼斯、羅馬等地孕育一場偉大的文藝復(fù)興運(yùn)動。

四、開端

要確定文藝復(fù)興開始的具體時間幾乎不太可能，但大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為其萌芽狀態(tài)可以追溯到15世紀(jì)初。雖然但丁、彼特拉克、博卡求、阿西西的圣方濟(jì)各、喬托那時已經(jīng)過世，但人們?nèi)匀粚⑺麄円暈檫@場運(yùn)動的先驅(qū)，因?yàn)閺乃麄兊淖髌防锬軌蝮w現(xiàn)出新的精神［1］。如果放到歷史的長河中去看，影響最大的文藝復(fù)興者是文學(xué)家、哲學(xué)家、教育家、政治家以及科學(xué)家；他們在當(dāng)時的影響力雖然很大，也是直到后世才被察覺。首先涌現(xiàn)出來的是藝術(shù)家，代表人物燦若星河。他們?nèi)〉昧司薮蟮某删停钭屓诉^目不忘的莫過于意大利人的作品，尤其是佛羅倫薩人，由于他們的作品如此的光彩照人，他們受到各界的追捧，其中優(yōu)先獲得這些人侍奉的是教皇和總督，而他們也給予藝術(shù)家熱情的祝福和慷慨的資助。

在歐洲一種微妙但強(qiáng)大的新精神開始興起。實(shí)際上它是處心積慮積慮的顛覆中世紀(jì)社會，尤其是教會，盡管當(dāng)時沒有人這么認(rèn)為，因?yàn)楫?dāng)時它是由虔誠的天主教徒領(lǐng)導(dǎo)的。在教皇英諾森三世在任期間（1198～1216），人們將亞里士多德學(xué)說中獲得的新發(fā)現(xiàn)——辯證邏輯、自然科學(xué)和形而上學(xué)與傳統(tǒng)的基督教教義相結(jié)合，現(xiàn)在隨著古希臘古羅馬的文化遺產(chǎn)重見天日，二者相融合的問題越來越凸顯，并且開始向現(xiàn)有解決方式發(fā)出挑戰(zhàn)。在意大利這種運(yùn)動被稱為Rinasimento。法國人將動詞“復(fù)蘇”（renaitre）與陰性名詞“出生”（naissance）結(jié)合在一起形成 “復(fù)興”（Renaissance）一詞［1］。

今天，當(dāng)我們看到“文藝復(fù)興”一詞，或者聽到“文藝復(fù)興”我們肯定都有相當(dāng)一致的判斷，即“文藝復(fù)興”是一場以“人”為中心的古典文化復(fù)興的運(yùn)動?？墒钱?dāng)我們懷著此種愿景面對文藝復(fù)興時期或者說14-17世紀(jì)意大利建筑的時候，我們應(yīng)該發(fā)現(xiàn)，其與古羅馬和古希臘之間的聯(lián)系很曖昧，即建筑上似像非像。從現(xiàn)存的希臘建筑遺址上可以看出，古希臘的建筑從規(guī)劃布局到建筑形式和空間構(gòu)成，具有跟多的人文關(guān)懷的設(shè)計；他們的建筑遵循法則（order）又游離法則,法則的使用靈活多變。建筑的宏大崇高依靠一系列的視覺規(guī)劃去設(shè)計，這些視覺設(shè)計使建筑具有應(yīng)有的崇高氣概；視覺規(guī)劃即是設(shè)計者對使用者極大的人文關(guān)懷。比如雅典衛(wèi)城的山門設(shè)計，山門東西向地高低勢不平，設(shè)計者為保證朝拜者視覺上的平衡，將東西兩邊分成兩段逐層提高到一樣的高度，東西向建筑向南邊伸出形成一個“凹”字空間，加上一段傾斜坡道和階梯，這樣使山門的莊重宏偉氣氛得以很好的渲染，而南北向的地勢斷層則直接用階梯連接，建筑體積上也跟著地勢上下錯開。這種游離法則和嚴(yán)格遵守對稱法則的對待地形真正的體現(xiàn)了古希臘人對待法則的態(tài)度，這正是古希臘的建筑藝術(shù)的魅力。

但是在文藝復(fù)興時期的建筑上，建筑與人的關(guān)系變得弱了，甚至不如中古世紀(jì)的關(guān)系。我們從德國以及英國小鎮(zhèn)上的中世紀(jì)風(fēng)格住宅、教堂可以看出——建筑與人的尺度關(guān)系是柔和的、怡人的、舒適的。從種種跡象表明，文藝復(fù)興的建筑所取得的最偉大的成就應(yīng)該說是終于可以建造侍奉“人”的建筑，而且這種建筑形式可以作為與當(dāng)時的宗教建筑在形式上抗衡的力量。但是文藝復(fù)興時期的建筑開始變的扁平，建筑形體顯得刻意的存在；有時為了形式而形式，對于建筑的立面形式給予了過多的關(guān)注；這一點(diǎn)的影響非常深遠(yuǎn)。比如雅典衛(wèi)城、德爾菲的阿波羅神廟、與圣彼得大教堂、圣馬可廣場建筑群的比對后可以發(fā)現(xiàn)古希臘在建筑的規(guī)劃和布局上是以設(shè)計流線來讓人感知建筑，感受場所，是一種基于空間立體的設(shè)計；而文藝復(fù)興時期的建筑則大多是以立面來“裝腔作勢”。

綜上所述“文藝復(fù)興”運(yùn)動對古典選擇性的繼承，值得我們懷疑——文藝復(fù)興的兼容原則有多少是古典精神的再現(xiàn)。人們一直將文藝復(fù)興與古希臘和古羅馬的人文精神相聯(lián)系，給予了文藝復(fù)興堅實(shí)可信的理論基礎(chǔ)。但是，當(dāng)我們將兩者并置卻能夠發(fā)現(xiàn)存在著很大的不同。我想大部分的建筑史學(xué)家可能并不是真正的建筑師的緣故，他們將建筑史與文明史混為一談。文明可能被毀滅而中斷；而建筑卻不會，古代建筑留下的雖然只有破碎的形體，但是我們?nèi)匀豢梢詮乃槠姓业轿拿靼l(fā)展的蛛絲馬跡，在建筑文化的發(fā)展過程中所有的古代遺跡和新精神都可能產(chǎn)生共鳴。

五、文藝復(fù)興建筑兼容性

佛羅倫薩主教堂的建筑內(nèi)外墻上都有交錯分布的材料，墻上的大理石貼面白、綠、紅三色相間，白色的取自卡拉拉采石場，綠色的來自普拉托，紅色的則是西耶納的出產(chǎn)［3］。這種搭配方式的原型來自拜占庭地區(qū)，他們在砌筑墻體的時候，先從墻體兩邊用長方形石塊砌墻體。要一層一層地去砌，然后在石塊間填進(jìn)大量灰泥混合物的粗心石。砌筑到一定高度后再用磚塊砌磚帶，通常砌5～7層高，從一邊砌到另一邊，指導(dǎo)墻體達(dá)到合適的程度，這樣，在墻上就會留下均勻分布的三種條狀裝飾帶。采用這種砌筑手法的還有佛羅倫薩市政廳建筑、美第奇宮等建筑。由此可見不止佛羅倫薩主教堂的建造具有這般兼容性，文藝復(fù)興建筑的兼容并蓄一直貫穿始終；這個時期的建筑經(jīng)常是古希臘、古羅馬、拜占庭建筑藝術(shù)甚至西亞地區(qū)藝術(shù)的組合、疊加。文藝復(fù)興最后成型的圣馬可廣場最好地說明了這種兼容并蓄的胸懷——廣場上有中世紀(jì)的威尼斯總督府、拜占庭風(fēng)格的圣馬可教堂、文藝復(fù)興時的圣馬可圖書館。圣馬可廣場建筑群展示了各時期的建筑風(fēng)格［5］。威尼斯人并不在意一座建筑風(fēng)格的純粹性，但是各部分之間對立卻統(tǒng)一，變化卻有規(guī)律，形成威尼斯特有的建筑美學(xué)規(guī)則；他們得到了屬于威尼斯人的“文藝復(fù)興”建筑風(fēng)格。再如，梵蒂岡的圣彼得教堂與圣彼得廣場，一個是文藝復(fù)興時期的建筑，另一個是巴洛克風(fēng)格；在形式上互相照映，高度和諧。這種和諧是理性的，它應(yīng)當(dāng)符合自身的邏輯規(guī)則，而不是毫無來由的符號堆砌及形式上的妥協(xié)，也不是矯揉造作、無病呻吟——這種兼容并蓄不是折衷主義。

意大利地區(qū)在哥特風(fēng)格大肆流行的時候一直秉持自己的風(fēng)格，這種風(fēng)格中體現(xiàn)出他們對古羅馬風(fēng)格在一定程度上的繼承，比如半圓拱、古典柱子的使用（柱式的法則已經(jīng)不在遵守）、巴西利卡的空間（主立面方向發(fā)生改變）；潮流與傳統(tǒng)在他們的建筑上交織，在它們的建筑上體現(xiàn)著意大利人與法蘭克哥特式的差異，主動地兼容吸收外來的文化。

六、結(jié)語——對當(dāng)下的啟示

今天，當(dāng)我們回顧5個世紀(jì)之前的文藝復(fù)興，其對后世的影響是眾所周知的。然而對于當(dāng)時的人來說，沒有人知道這場復(fù)興運(yùn)動將去往何處；沒人能預(yù)測出什么會出現(xiàn)在路的下一個拐角，更罔談遙遠(yuǎn)的未來了。他們?nèi)狈ΜF(xiàn)代人看事物的視野，也沒有一面能看到未來的鏡子。與我們這個時代的人一樣，他們每天也要時刻面對現(xiàn)實(shí)；而現(xiàn)實(shí)往往是忙亂的、瑣碎的、淺薄的、愚昧的事物交織在一起。教皇、皇帝、主教、教士和在戰(zhàn)亂中脫穎而出的新貴，作為掌握統(tǒng)治權(quán)力的人，他們只愿意相信他們想要相信的東西，接受對他們權(quán)利和信仰有利的事物，其余的則視而不見。但即使他們中最聰明的人也都處于絕望的地位，因?yàn)樗麄兾ㄒ坏闹笇?dǎo)是過去的；而其在面對新事物時不知到該如何正確使用從前輩師傅繼承而來的知識和內(nèi)心深處埋藏的文化，甚至過去的這些事物還會形成阻礙，他們無法像開創(chuàng)規(guī)則的古代人一樣明智的處理游離規(guī)則和遵守規(guī)則的度。此外他們還受制于另外一個不利條件——中世紀(jì)的人在狹小的空間里已經(jīng)生活了千年，除了時間還有人為的原因使他們看待世界的視角是變形的失真的。