人之自我意識的覺醒在商周青銅器中的表現(xiàn)

李錦海 （山東工藝美術學院，山東 濟南 250000）

藝術作品的發(fā)展與演變的歷程構成了藝術的歷史。綜觀古今中外紛紜復雜的藝術現(xiàn)象，其琳瑯滿目的藝術作品卻無一不例外的以時代思想變化為根據(jù)。思想是潛藏在人們心中的精神意識，是非實體的觀念，但它卻是深處在藝術作品背后最為核心的創(chuàng)作動機。因此，如果我們把一件藝術作品與其產(chǎn)生的時代背景相結合，以藝術家的思維思考其中的創(chuàng)作理念，則能更好得感受到藝術作品深層的精神內涵。

現(xiàn)我們把目光轉移到距今已有兩千多年歷史的商周時代的藝術。早在商周時期，美術的具體門類尚未形成，現(xiàn)在所分類的繪畫、雕塑、工藝美術等門類都集中體現(xiàn)在同一種美術形式當中，就像神話傳說情節(jié)中宇宙混沌為一的描述。經(jīng)考古發(fā)掘和文獻資料的證實，在當時把這種多門類藝術表現(xiàn)手法合為一的則是青銅器藝術。商周時期的青銅器藝術，是對當時社會的最直觀的反應，其器類繁多、造型奇異、文飾瑰麗、工藝精湛，是繼原始彩陶之后在中國美術史上的第二個高峰。

上古時代的文明，從三皇五帝到夏朝，無有確切的考古資料證明其在歷史中真正存在過。而殷商時代不僅有文獻資料記錄了其真實性，并且還有出土的甲骨卜辭及青銅銘文等遺物告知了我們那個時代的文明。殷商文化中給予我們最深刻印象的神秘性來源于殷人對天帝鬼神的敬仰。在古代科學尚未發(fā)達之時，對自然界的神秘幻想是世界各國民族都有過的經(jīng)歷，而殷人的這些觀念顯然是影響到了當時青銅藝術的制作上。正因為殷商人崇尚天帝神鬼的思想的使然，在他們的精神意識里“人的存在”本身則是推到了其次的位置。

思想史學界普遍認同殷人尚鬼神，周人尚禮儀的說法。雖說在西周宗法制度下產(chǎn)生的與其相對應的禮樂制度是歷史的進步，但古代中國人的思想真正有翻天覆地的變化之時則是在東周即春秋戰(zhàn)國時期。這是禮崩樂壞的時代，也是諸子蜂起，百家爭鳴的時代。春秋戰(zhàn)國時期的思想界最為顯著的特點是“士”階層的崛起，人們開始反思人之存在的價值。人們對自身自由的意識蘇醒了，思維活動已經(jīng)逐漸脫離了神秘且空幻的神靈世界。在春秋戰(zhàn)國諸子百家中，被后世認為是“士”階層中的三大派別，即儒墨道，他們三家的主張皆離不開“人的存在”這一命題。下面要以這種思想史為背景，討論“人的存在”意識是如何體現(xiàn)在藝術作品中，尤其是在青銅器藝術方面這些特征顯得更加清晰可見。

青銅器的器類繁多，亦各有用途，但其最主要的用意則是做為具有象征意義的禮器。青銅器的形制、文飾之多，看似雜亂無章，但如果結合中國商周時代思想史的發(fā)展與演變，就會發(fā)現(xiàn)青銅器形制與文飾也有發(fā)展規(guī)律可尋。

一、青銅器的形制

商至春秋戰(zhàn)國時期的青銅器在形制方面，最具變化者為器形種類的變更。歷史進程中的每一次變革均會導致對青銅器設計的變化。

前文所述殷人因敬仰天帝鬼神而發(fā)展出了一套祭祀禮儀活動以達到“通天地”的目的。在這祭祀活動中尤其凸顯出了“巫”之職業(yè)的重要地位。巫師即是青銅禮器的設計者也是使用者。在祭祀活動中所用之酒也是必不可少的，這或許是因為酒可以使人進入精神亢奮的狀態(tài)，但也有一些學者的觀點是，殷人認為神鬼不飲食卻喜嗅香味。因此做為我們可知的結果，殷人是對酒本身賦予了神秘性的。殷人的重酒文化必然導致了商代酒器的發(fā)展興盛，直至商代后期，幾乎完備了各種酒器的造型。

西周中期，重“人”且以“德”治國的“周禮”基本形成。受這種較之殷商時代而文明的社會制度的影響，西周中期之后的青銅器器類發(fā)生了重大轉變。因其“人本主義”思想的興起和與禮樂制度的形成，青銅禮器中食器數(shù)目變得可觀，而酒器的數(shù)目開始驟減，并且還開始出現(xiàn)了樂器。

春秋戰(zhàn)國時期，社會出現(xiàn)了“禮崩樂壞”的局面，政治格局動蕩、戰(zhàn)火四起，致使社會中“士”階層的崛起，由此人本主義的思想得到了進一步的發(fā)展。但與之相反，青銅器的器類已少有革新變化，青銅器藝術的發(fā)展似乎到了春秋戰(zhàn)國時代開始停滯不前。

二、青銅器的紋飾

商代青銅器的紋飾繁縟復雜，紋飾往往分布于整個器表，然其主流紋飾可分為幾何紋和動物紋兩類。尤其是動物紋在此時極為流行，其紋理多數(shù)凸起于器表，而多數(shù)情狀下幾何紋僅以襯底出現(xiàn)。如司母戊四方鼎的立耳部分，即有“虎食人”或被稱為“虎助人”的紋飾，從紋飾大小和裝飾技法上來看，顯而易見的是在這里虎具有更崇高的地位。這再一次證明了殷人文化中的神秘主義傾向，且殷人視動物神靈為與天神溝通的媒介，而“人”自身的地位卻受到了輕視。

西周時期的青銅器紋飾較之商代青銅器要簡潔疏朗得多。由于理性主義的抬頭，動物紋飾的數(shù)量驟然下降，取而代之的則是幾何形紋飾。另外，此時的銘文裝飾藝術也有著很高的造詣。不僅文字的布局整齊規(guī)整、書寫技巧熟練、銘文的鑄造技藝精煉，而且在一件器物中可以鑄造大量的文字。

春秋戰(zhàn)國時期的青銅器雖然在形制方面少有創(chuàng)新，但在裝飾紋樣方面卻出現(xiàn)了耳目一新的變化，開始出現(xiàn)了描繪社會生活題材的紋飾，如有宴樂、狩獵、戰(zhàn)爭、采桑等情景。如故宮博物院所藏的宴樂攻戰(zhàn)紋銅壺，加以鑲嵌工藝而完整的表現(xiàn)出了現(xiàn)世社會中人類的生活。在這幅畫面中，人不再是動物的附庸，而成為了生活的主體，表明當時的思想觀念已經(jīng)醒悟到了“人之存在”的價值和意義。

本文以商周思想史為背景，分析列舉了青銅藝術的形制與紋飾的發(fā)展演變。思想正是形而上者，謂之為“道”；青銅器藝術則是形而下者，謂之為“器”。“器”是直觀可感知的，即我們通過觀察青銅器的形制與紋飾的演變，可以分析青銅器發(fā)展的歷程。“道”則是潛藏在“器”背后，而又決定“器”之動向的思想觀念，是決定青銅器發(fā)展演變的內在動因。在商周時期思想史中，最為關鍵的跳躍式發(fā)展的一環(huán)正是“人”之自我意識的覺醒，從此以后人類才有進一步發(fā)展的可能性。因此本文雖已商周思想史為大背景，但著重以商周時期“人本主義”思想的形成為出發(fā)點，論述了其在青銅器藝術中的表現(xiàn)。