噢……還是那個老問題之爭

中國國家畫院研究員

前不久偶然看到網(wǎng)絡(luò)上一些藝術(shù)家在爭論“素描”與“中國畫”的利害關(guān)系，似乎吵得熱鬧。大體兩派：認為素描有利于中國畫者與認為素描不利于中國畫者。

這是一個不老不新的話題了。自20世紀嶺南派率先打出“新國畫”“折中中西藝術(shù)”的大旗以來，交織著政治與文化運動的思潮起落，以致此一話題時起時伏，從1949年始，以“素描”改造“中國畫”的聲浪幾成主流—事實上也占據(jù)了主導(dǎo)話語權(quán)?！八孛琛敝艹绨蓦m有早期留學(xué)歐洲的徐悲鴻及其追隨者們的開山之功，而真正成為“一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”卻是20世紀50年代后與蘇聯(lián)的全面友好時期才登頂?shù)摹囊庾R形態(tài)到文藝理論的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，才使得契斯恰科夫?qū)W派主導(dǎo)了中國美術(shù)的歷史走向，中國畫豈能例外？不但不能例外，而且中國畫在西方藝術(shù)的科學(xué)訓(xùn)練體系與再現(xiàn)寫實方法面前頓然失去光澤。于是乎“中國畫不科學(xué)”論一時風(fēng)頭無兩。藝術(shù)院系后來連“中國畫系”都被更名為“彩墨畫系”便是不爭的史實。面對傳統(tǒng)中國畫的岌岌可危之命運，眾多中國畫家漸呈三列：一是以潘天壽為代表的主張“中西畫拉開距離”派，各盡體系之能妙才好，表面上不能說實質(zhì)上是抵制“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”之論；一是以葉淺予為代表的主張以線描取代素描的折中調(diào)合派，不正面反對素描，但也不直接用素描改造中國畫，而是迂回戰(zhàn)術(shù)，擴大素描的含義，以傳統(tǒng)白描來轉(zhuǎn)代素描；一是以李可染、張仃為代表的寫生派，不在理論上糾纏，而是重視實踐上融合中西畫法，包括將對景寫生與室內(nèi)創(chuàng)作結(jié)合，把外光（素描光影因素）與陰陽理念融匯，把寫實手段與寫意意匠統(tǒng)一等等，這一派也是實質(zhì)上的調(diào)合派。第一列成就凸顯于花鳥畫創(chuàng)作上，第二列成就凸顯于人物畫創(chuàng)作上，第三列成就凸顯于山水畫創(chuàng)作上。大體而言，這即是20世紀50年代以后中國畫在面對“素描”這一外來概念與強勢藝術(shù)理念時的應(yīng)對態(tài)勢。

時過境遷，世人再度討論此一不遠不近不老不新之話題，也頗耐人尋味。而討論雙方之立場涇渭與藝術(shù)見地之懸殊，筆者不擬置喙。

筆者更關(guān)心的是“中國畫”是在“素描”這一新事物滋養(yǎng)與改造下愈來愈茁壯成長呢？還是不盡然？

素描是一門可獨立欣賞的藝術(shù)，在西方有輝煌的歷史和深厚的傳統(tǒng)，在油畫、版畫和雕塑等西方藝術(shù)創(chuàng)作中有著舉足輕重的地位，這是盡人皆知的史實。那么中國畫呢？它的確不是在上述背景中展開的，也的確不是在上述歷史中形成的，難道不是嗎？中國畫有自我的形成歷史與傳統(tǒng)文化背景。如果這是史實，我們也就有理由承認也必須承認它的“自成體系”，它與西方繪畫（包括素描）是各自發(fā)展的兩大藝術(shù)體系。那么，我們作為藝術(shù)家選擇進哪一個體系是自由的（理論上如此），同樣，選擇不走進哪一個體系也是可以的，為什么只有調(diào)合折中或謂融匯兩者這一條路呢？

回顧與檢視20世紀后半葉的“中國畫”，筆者很想加改一個字成為“中國繪畫”—前者是以中國、民族、本土和傳統(tǒng)為立場的藝術(shù)表現(xiàn)，而后者是以廣泛的可能性拓展為探索的藝術(shù)進行時態(tài)。“新浙派人物畫”是加進素描后的“新中國畫”，在今天，這一流派的后勁早已不甚了了而日益異化“新視覺”了。試問“新浙派人物畫”是實存于藝術(shù)領(lǐng)域還是僅存于藝術(shù)史研究之中呢？反倒是“潘天壽式”與“李可染式”的花鳥與山水仍葆有著某種藝術(shù)持久力。這些或許是頗值得世人思省的。

至于有人把科技與物質(zhì)的發(fā)明利用搬來，認為人類已無任何東西古今中外之文化隔閡與差異，真是匪夷所思。對于近代的科技與物質(zhì)文明的膜拜與追逐，正是現(xiàn)代人類的一個“現(xiàn)代病”，也正是從這一點上，才可以深切領(lǐng)悟東西中外古今文化旨趣與理念上的鴻溝—文化立場與審美價值觀的殊異與對立。遺憾的是，此一嚴肅的文化與學(xué)術(shù)問題往往被日漸庸俗化和商業(yè)化的媚好世俗給遮蔽掉了。

正為此，中國畫之走向更加堪憂?！?/p>

吳昌碩 紫藤圖軸 紙本設(shè)色 故宮博物院藏