淺析民國時期中國畫大家輩出之原因

◇ 吉樹春

三年前，一位喜歡書畫的領導在觀看“明清書畫展”時，突然問，為什么在國家動蕩、社會不安、民不聊生的清末民國亂世，卻有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、張大千等大師、大家輩出，成為那個時代耀眼的光芒？甚至現(xiàn)在他們依然是仰望的楷模和榜樣？而在國家安定、經(jīng)濟昌盛、文化愈加繁榮的今天，頭懸各種名號的“畫家”越來越多，卻再難尋覓大家大師蹤影？那些曾經(jīng)孕育大師的土壤到底是什么？這些問題令人念念不忘。我想是否可以這樣認為，在水墨世界、筆墨文化里，除了大時代背景下的風云際會之外，國家情懷、傳統(tǒng)因素、文化碰撞、天賦與勤奮、對待名利的態(tài)度等多重因素的綜合作用，對于“大師初長成”有著深遠影響。

一、藝術(shù)創(chuàng)作和苦難時代

宏觀層面看，改朝換代的結(jié)果意味著上層建筑的形式甚至性質(zhì)發(fā)生變更，而作為“廟堂”的上層建筑與藝術(shù)的聯(lián)系、對藝術(shù)的影響是直接的，“藝術(shù)像晴雨表一樣靈敏地對政治做出反應。階級大搏斗直接促進了藝術(shù)的繁榮，絢麗的藝術(shù)之花生長在用鮮血澆灌的苦難土壤之中。這是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。藝術(shù)史表明：創(chuàng)造藝術(shù)在動蕩、搏殺的苦難時代，欣賞藝術(shù)在和平、寧靜的幸福時代”〔1〕。

國家持續(xù)戰(zhàn)亂、經(jīng)濟衰敗落后，必然導致民眾苦難。而藝術(shù)家一生的苦難嘗與其成就成正相關，或曰藝術(shù)家經(jīng)歷的人生苦難愈深重，藝術(shù)家更有可能成為藝術(shù)史上開宗立派者。中外藝術(shù)史無數(shù)案例證實了這一點，他們或一無所有，衣飯不保，顛破流離，或?qū)ξ镔|(zhì)享受、權(quán)貴土豪、上流社會嗤之以鼻。但他們有一個共同的特質(zhì)，就是把藝術(shù)作為自己人生的“宗教”。西方畫家凡·高、高更、米勒，中國的“清四僧”、近代黃賓虹和齊白石、現(xiàn)代陳子莊等人莫不如此。晚清時有人推薦齊白石“入宮”成為慈禧的座上賓，可就任地方大員，但齊白石毫不含糊拒絕了。想想今天社會，不知有多少寫字畫畫者為了巴結(jié)權(quán)貴土豪，可謂絞盡腦汁、殫精竭慮，甚至為達到此目的厚顏無恥，不擇手段。歷史上，但凡憂國憂民者，藝術(shù)常有強烈的感情表達與思想深度，生命狀態(tài)的坐標常比凡夫俗子顯得更高更遠。人生孤寒悲苦，其書畫?？酀暮?，超以象外。凡好迎合市場及權(quán)貴者，其書畫亦多甜俗。

[清]鄭板橋 峭壁蘭圖軸 濰坊市博物館館藏

晚清中國飽受西方列強入侵，持續(xù)戰(zhàn)亂，清政府割地賠款，以致民不聊生；及至民國，仍然軍閥混戰(zhàn)，烽煙四起，盜匪橫行，尤其日本侵華，國家、民眾處水深火熱之中。法國啟蒙思想家、唯物主義哲學家狄德羅（1713—1784）說：“詩需要的是巨大的、野蠻的、粗獷的氣魄。正是國內(nèi)自相殘殺的戰(zhàn)爭或?qū)τ谧诮痰目駸崾谷藗兘腋投稹⒘餮榈氐臅r候，阿波羅頭上的桂冠才生氣勃勃，碧綠青翠。它需要以血滋潤。在和平時期，在安閑時期，它就要萎謝了?！庇终f：“什么時代產(chǎn)生詩人？那是在經(jīng)歷了大災難和大憂患之后……那時想象力被驚心動魄的景象所激動，就會描繪出那些未曾親身經(jīng)歷的人所不了解的事物?！薄疤觳攀侨魏螘r代都有的，然而有天賦的人常常無所施展而僵化，除非有非常的事變振奮起群眾的精神，促成天才人物出現(xiàn)?！薄?〕傳統(tǒng)文人畫是詩、書、畫一體的中國特有之藝術(shù)，那種“必欲暢抒胸懷”的情感可以通過毛筆、水墨在宣紙上直觀地表達，酣暢淋漓的筆墨最適宜表達書畫家的情感、志趣，而這種情感、志趣、意志，來自血與火的洗禮、生與死的淬煉，是人生起始與終極的綜合關懷。正所謂“豪情滿筆端”，也體現(xiàn)了中國水墨與西方繪畫的不同之處。

魏晉南北朝政治動蕩，戰(zhàn)亂頻繁，但出現(xiàn)了王羲之、顧愷之、陸探微等彪炳史冊的藝術(shù)家。南朝謝赫的《古畫品錄》指出“六法”，一直是品評中國畫的技法與美學標準。王羲之也為中國書法確立了技術(shù)標準和美學標準，其有“書圣”之稱，絕非偶然。五代十國戰(zhàn)亂不止，各路軍閥粉墨登場，國家四分五裂，卻是山水畫第一高峰。荊浩、關仝、董源、巨然，山水畫史稱“荊、關、董、巨”，分別為北宗、南宗山水畫之源頭。荊、關為北派之祖，董、巨為南宗之源。

亂世之中由于各種勢力錯綜復雜交織在一起，政治勢力強弱變更復趨于均衡的爭斗中，社會意識形態(tài)嘗得到一定程度的解放。此外，文化碰撞、文化交流的機會也在增多，在無拘無束中藝術(shù)家得以充分發(fā)揮自己的主觀能動性。魏晉南北朝政權(quán)更迭頻繁，長期的封建割據(jù)和連綿不斷的戰(zhàn)爭，使得這一時期玄學興起、佛教輸入、道教勃興及波斯、希臘文化摻入。從魏至隋的三百六十余年，三十余個大小王朝交替興滅過程，各種新的文化因素互相影響，交相滲透。王羲之、顧愷之、陸探微等藝術(shù)家的出現(xiàn)，和當時的社會、文化環(huán)境不無關系。

這些劃時代的藝術(shù)家，正是“經(jīng)歷了大災難和大憂患”后，才會“描繪出那些未曾親身經(jīng)歷的人所不了解的事物”?！扒逅纳比绱?，近代的黃賓虹、齊白石等人亦如此。

二、內(nèi)因的決定作用

對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，社會和文化背景只是外因。而成為一位劃時代的藝術(shù)家，主要還是內(nèi)因起決定作用。從生理上說，書畫家要有豐富的想象力、創(chuàng)造力、敏銳的觀察力。從自身修養(yǎng)的角度講，書畫家要有精湛的技術(shù)、進步的世界觀、深刻的見解，要知識豐富、見識廣博，尤其有豐厚的生活積累。藝術(shù)來自社會生活，或者確切一點講，大藝術(shù)家常來自生活的底層?！鞍霾〕芍椤本褪谴死?。藝術(shù)杰作就像“珍珠”，來自作為“蚌”的藝術(shù)家的病痛和苦難。這種苦難包括物質(zhì)的，也包括精神的。

陳衡?。?876—1923）在其《文人畫之價值》中指出：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應者也?！边@里“人品”“才情”“學問”“思想”指的是藝術(shù)家自身的努力程度，其中重要的一條就是“思想”，“思想”可以通過學識積累獲得，但主要來自藝術(shù)家自身的生活積累，包括對生活的感悟、思考、理解。生活積累也是一個不斷提煉、不斷積淀的過程。這種提煉建立在藝術(shù)家的精神境界和人格修煉的基礎上。沒有人格修煉作基礎，生活只能是簡單的重復。所以人生閱歷和生活體驗是藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件，但藝術(shù)主體對社會生活感受的深度與廣度往往起決定作用。這種感受的向度來自藝術(shù)家的人格修養(yǎng)和思想境界。關于“人格修養(yǎng)”“思想境界”等“內(nèi)因”可從以下幾個方面論述之。

齊白石 挖耳圖軸 68cm×34.2cm 紙本設色 1945年

吳昌碩 歲朝清供圖軸157cm×38.5cm 紙本設色 1900年 西泠印社藏

1.家國情懷是根本

眾所周知，家國情懷是幾千年來扎根于中華民族內(nèi)心深處最堅實的精神脊梁，是根植于我們血脈之中綿延不絕的文化傳承，與我們腳下每一寸土地、頭上的每一片天空、心中的每一方人民血脈相連。它無形無聲，卻彰顯著為人應有的初心與風骨。于畫家而言，它既是畫家人品與其畫作境界高下的依據(jù)評判，也是其能否成為大家巨匠的最基本前提。郭若虛的《圖畫見聞志》說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！毖韵轮饩褪恰叭似窙Q定畫品”。蘇軾說：“古之論書者，兼論其平生。茍非其人，雖工不貴?！绷珯?quán)曰：“心正則筆正?！眱烧唠m然講的是書法，其實書畫同源同理，盡管形式表現(xiàn)有異，其精神實質(zhì)類同，都是人格精神的審美觀照。自古迄今，書畫家的人格精神常反映在畫面的筆墨意蘊中。觀畫如觀人。什么是人格精神？人格精神首先是一個人在性格、氣質(zhì)、能力、道德品質(zhì)等方面對他人有強烈的吸引力，其次是“大格”，即對國家和民族的態(tài)度，表現(xiàn)出強烈的愛國主義和民族意識。中國畫創(chuàng)作主要不在于形式表現(xiàn)，而在于畫家人格精神的釋放。當國家民族處于艱危之時，對藝術(shù)家也在進行最堅實的考驗，往往這個時候，藝術(shù)家的國家民族情懷表現(xiàn)得最為強烈，釋放得最為充分。明清易祚時的“四僧”最為典型。此外為國捐軀的晚明重臣黃道周、倪元璐的書法地位，長期以來遠遠高于“貳臣”王鐸，就是此原因。事實上倪、黃兩人書法取法高古，形式新穎，神完氣足，遠非“左搖右擺”“根底漂浮”的王鐸書法可比。明末項穆在《書法雅言》中說：“論書如論相，觀書如觀人?！逼鋵?，繪畫也一樣。八大、弘仁的繪畫荒寒冷峻，其實是他們對現(xiàn)實的態(tài)度。一種悲苦、憤懣又無可奈何的心態(tài)躍然紙上，表現(xiàn)出強烈的對故國的懷念和對現(xiàn)實的抗爭。中國畫品論“格”，無論逸品、神品、能品，都是評價作品中畫家的精神境界。畫家的精神境界越高，作品的內(nèi)涵就越深刻。

宋代蔡京、高俅、秦檜，明代嚴嵩，清代和珅皆為當時書法名手，然其行為禍亂朝綱，以致誤國殃民，其奸臣之名深入人心，故其書法“雖工不貴”。

近現(xiàn)代黃賓虹、齊白石、石魯?shù)热藝烙诼杉?，剛正坦誠，豁達仁厚，無八面玲瓏、欺上瞞下之小人之心，卻嘗疏于人情世故，故而常為小人所傷。20世紀上半葉，當日寇入侵，中華民族國難當頭，齊白石、徐悲鴻等人卻從未因身家利益而卑躬屈膝，皆以凜然正氣拒絕同流合污，顯示出畫家民族氣節(jié)和擔當，而這種精神境界在畫作中自然流露。齊白石的《家國情懷》《日暮歸鴉圖》《枇杷圖》，徐悲鴻的《田橫五百士》《愚公移山》《奔馬圖》等，無不流淌著濃郁愛國情懷的。

2.傳統(tǒng)文化筑基石

博大厚重的傳統(tǒng)文化，也是鋪筑畫家成長之路的堅實基礎。在東西文化思潮碰撞激烈的近代，深受傳統(tǒng)文化洗禮的大師，無不沉淀著學識與才藝的厚重與磅礴，琴棋書畫信手拈來，詩書畫印無一不精，從未在思想與行動上薄古厚今，摒棄一切傳統(tǒng)。民國時期的吳昌碩、黃賓虹等人皆受傳統(tǒng)文化的深厚洗禮與滋養(yǎng)，并以此為基石不斷融會貫通，進而開拓進取，終成大師。如吳昌碩生于書香門第，幼時隨父讀書。5歲讀經(jīng)史、背詩詞。8歲作駢句。十余歲時喜刻印章，初入門徑。21歲時苦讀不輟，精研篆刻書法。根植深厚傳統(tǒng)文化之中，吳昌碩最終成為近代書畫篆刻的關鍵人物，“詩、書、畫、印”四絕。黃賓虹6歲讀《說文解字》與《五經(jīng)》，背誦古典詩詞，臨摹家藏名畫。13歲應童子試，名列前茅。十四歲參加府試，名列高等。傳統(tǒng)文化的熏染與滋養(yǎng)，尤其是對詩文、經(jīng)史的深入研究，深刻影響了黃賓虹對畫理、畫史和畫評的考證與分析，為其不凡成就的取得注入了不竭的源頭活水。

3.中西合璧開新徑

東西方繪畫在各自的歷史長河里形成了自身獨有的體系，并在近代西學東漸、中西文化激烈碰撞的大背景下逐步走向了互動融合，成為孕育中國近代畫壇大家的重要推力。而在此之前，以畫師身份入清宮的西方傳教士郎世寧就已開中西合璧先河，在西畫的古典寫實技法上，融匯中國傳統(tǒng)繪畫的寫意傳神精神，其畫技游走于“精寫”與“形似”之間，開創(chuàng)了時稱“海西體”的新技法，加速了傳統(tǒng)繪畫的寫實取向，為中國傳統(tǒng)繪畫注入了新的語言及觀念。被徐悲鴻贊譽為“五百年來第一人”的張大千，有過“面壁三年”的敦煌之行，臨摹了大量敦煌壁畫。1949年后，張大千寓居海外多年，在中國傳統(tǒng)的潑墨基礎上，借鑒西方繪畫技巧，融潑彩于潑墨，創(chuàng)立潑墨潑彩新技法，取得山水畫嶄新面目。而自幼習畫，曾留學于日本、法國，游歷西歐諸國，深入研究西方美術(shù)的徐悲鴻，明確主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。他在傳統(tǒng)繪畫的基礎上把歐洲古典現(xiàn)實主義的技法融入中國畫創(chuàng)作中，熔古今中外技法于一爐，創(chuàng)制了富有時代感的新中國畫，例如《奔馬圖》《群馬圖》《九方皋》《愚公移山》等作品，既有傳統(tǒng)繪畫中的線條造型和筆墨，又能觀察到物象局部的體面造型和光影明暗。

4.天賦難求最酬勤

天賦是人與生俱來的特性，是后天發(fā)展的根基，決定著一個人行走的快慢和最高成就的上限。然天賦難求，異稟者少，縱然天賦異稟加身，從古至今也不乏“江郎才盡”的“傷仲永”者，因為天道酬勤，來自后天腳踏實地的努力或更為重要?？梢哉f，天賦與勤奮的因緣際會，才造就了畫家成長的最佳契機和力量。黃賓虹在世92年，作畫卻八十余年，即使在生命的最后一年，眼睛幾近失明，卻也未曾廢筆，最終繪成了絕筆巨制《黃山湯口》。從木匠到巨匠的齊白石，一生作畫只間斷過三次：63歲那年，因一場大病；64歲那年，因母親去世；95歲那年，也因病不能執(zhí)筆。也正是孜孜不倦的勤奮筑牢了其成長和登上大師巔峰的基石。而在敦煌面壁三年的張大千、以“苦學派”自稱的李可染，無不是天賦與勤奮合一而成功者。

5.名利淡泊如云煙

天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。但是對于畫壇大師而言，“名利”二字卻是太小，絕非大家巨匠格局?！皳P州八怪”之一的鄭板橋，以“詩書畫三絕”名傳于世。他在山東濰縣做官七年，廉潔愛民，不為五斗米折腰，因為饑民請賑得罪上司，無奈辭官歸去。此后，他在揚州賣畫，并標價“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩”，這只是他為求生計的手段罷了，并非是淪落俗塵的匠工。他雖然落魄不堪，卻從未忘記“天地間第一等人，只有農(nóng)夫”“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，以慰天下之勞人，非為供天下之安享也”的心聲和主張。正如他在《峭壁蘭圖》中題詩“天公雨露無私意，分別高低世為何”一樣，一個簡簡單單的“世”字，就將他“一枝一葉總關情”的濟世情懷、愛民之心和為人、作畫、作詩應有的大義，自然流瀉而出，由此也鑄就了他為后世敬仰的風范。近代吳昌碩、齊白石、黃賓虹三位大師，在70歲以前也是摒棄一切名銜官職的束縛，沉潛一心追尋藝術(shù)的深度與厚度。無論市場有無追逐，他們對藝術(shù)的敬畏依然清醒，上下求索的腳步也從未失去應有的題中之義。最終，在固守一心的厚積薄發(fā)之下，他們成就了常人難以企及的藝術(shù)高峰。遍觀如今畫壇，在擁有便利的交通、通訊，豐富的資訊等優(yōu)越條件下，從事繪畫的人越來越多，所見多為頭頂各種頭銜的畫家，大多數(shù)難守初心，更耐不住清貧與寂寞，紛紛深陷名利追逐之中，在商業(yè)炒作的利益鏈條中迷失自我?？v然這些人一時聲名鵲起，但盛名之下，其實難副，也終將在歲月的大浪淘沙里煙消云散。

以上諸多因素在白與黑的水墨世界里，無影無形，卻始終無處不在，成為潛移默化影響著畫家最終成長的必要條件。新時期，失去了清末民國時傳統(tǒng)文化的深厚培植，闕如民族危難之下家國情懷的強烈爆發(fā)，畫壇之上大家巨匠已是難尋。然而另一方面，對藝術(shù)孜孜以求者仍大有人在。某市博物館“開啟與攀越—水墨現(xiàn)代性之路研究展”，依然讓人感受到，攀登巔峰之路的人也始終絡繹不絕，他們的藝術(shù)創(chuàng)作從20世紀50年代至今，串成了一條具有美術(shù)史研究價值的線。他們直面社會現(xiàn)實，體悟當下，尋找承繼傳統(tǒng)，筑基時代的現(xiàn)代性表達，用藝術(shù)語言陳述自己的文化立場，由此在內(nèi)涵上反映中國社會變革的多種側(cè)面，打破了觀眾對于中國傳統(tǒng)水墨畫的一貫理解，正在進行有益的探索。

黃賓虹 白云山居圖軸 紙本設色 安徽博物院藏