錢松喦由“惑”到“不惑”的轉(zhuǎn)變

◇ 耿杉 劉藝菲

錢松喦的《常熟田》是一件意味深長，能勾起不同觀者不同感官體驗的作品，同時也是一件具有文化宣傳效應(yīng)的作品，在專業(yè)領(lǐng)域被認為是時代精神與傳統(tǒng)經(jīng)驗成功結(jié)合的典范之一，在大眾眼中，它顯得親切、自然，構(gòu)筑了人們心中那一時代的江南印象。作品以全新的俯視角度對廣闊的平原稻田大膽構(gòu)圖，這是傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖程式中不曾有過的。這種構(gòu)圖缺少明顯的平遠、高遠、深遠等層次，以滿構(gòu)圖形式，將水稻田直鋪向宣紙四邊，少許空白也留給了分割畫面的河流。在整體“實”的場景描繪下，充分利用生宣紙的浸潤屬性，大量使用破墨方法，邊皴邊染，加之幾遍渲染后，形成大片朦朧墨域，朦朧之間自然地呈現(xiàn)出“實”中之“虛”的效果。房屋、船只的具象勾勒，又將此朦朧之域分割界定，使之現(xiàn)實化、具體化。畫中對傳統(tǒng)經(jīng)驗的運用非常自然巧妙，悄無聲息地融在畫面分割中、虛實關(guān)系中、技法程序中。人們能親切、自然地接受這一時空圖景，與這一畫面的真實感、形式美感以及傳遞出來的時空意境密切相關(guān)。畫中對大面積稻田進行適時、適景的描繪，勾起了人們對江南魚米之鄉(xiāng)的遐想，這是一個無邊界、難以度量的時空遐想，它或能勾起人們的間接場景印象、直接地方經(jīng)驗、耕作文化經(jīng)驗、自然景象的親和度等，當(dāng)然從中傳遞的主體價值必然是那一時空文化的共識—新時期農(nóng)村的新氣象及社會主義制度的優(yōu)越性。只是人們可以根據(jù)自己的生命體驗進行更生動的解讀。

錢松喦在總結(jié)新山水畫的成功經(jīng)驗時說：“拖拉機、水庫、紅旗是新事物，是需要畫的，問題是如何畫。比如，畫一幅《陜北江南圖》，在面貌上把陜北畫成江南并不難，畫出原來貧瘠的陜北為什么能夠變成今天富庶的江南就難了。其中必有道理，這個道理即是時代精神的典型例子……我每于偉大的社會主義建設(shè)波瀾壯闊的大場面中，或在不平凡的平凡小節(jié)中，一種豪邁的氣概往往會油然而生，更應(yīng)于筆墨形象之外，看到一種氣概。所謂氣概，也就是我們社會主義的時代精神。”〔1〕錢松喦的這番話道出了他成功表現(xiàn)社會主義山水畫的體悟，即抓住時代精神是生動地表現(xiàn)新時空場景，傳遞新時代文化氣息的關(guān)鍵所在。錢松喦是如何在畫面中，具體實現(xiàn)弘揚一個時代的新生政權(quán)，傳遞一種大眾認同的新文化象征系統(tǒng)的呢？我們還得從錢松喦不同時期藝術(shù)實踐中的思想轉(zhuǎn)換過程來看。

錢松喦 常熟田圖軸 53.3cm×33.7cm 紙本設(shè)色 1963年

錢松喦 瘦西湖圖軸 紙本設(shè)色

談到新中國畫改革，國畫院是一個不可回避的中心話題，它既是一個實體藝術(shù)機構(gòu)，也是一個政治文化象征場所。國畫院的組建與復(fù)雜的國際國內(nèi)政治生態(tài)有一定關(guān)系，在對蘇聯(lián)學(xué)習(xí)模式的調(diào)整后，民族性文化特征被強調(diào)，中國文化的傳承與創(chuàng)新被再次審視，當(dāng)然中國畫也不再淹沒于整個現(xiàn)實主義風(fēng)格的美術(shù)系譜中，國畫家現(xiàn)實的生活問題也開始得到關(guān)注。隨之，畫院建設(shè)便提上了議事日程，并在全國相續(xù)建立了北京國畫院、上海國畫院、江蘇國畫院、廣東國畫院。談到中華人民共和國成立之初的國畫家，似乎很難脫離這一機構(gòu)背景單獨評論。特別是民國遺留下來的職業(yè)畫家，在進入這一國家機構(gòu)成為領(lǐng)工資的藝術(shù)工作者后，他們的繪畫形式、身份特征都發(fā)生了截然的轉(zhuǎn)變，不由自主地擔(dān)當(dāng)起了為新形勢、新社會服務(wù)的責(zé)任。雖然在他們身上傳統(tǒng)繪畫觀念根深蒂固，但迫于形勢，他們不得不對自己的藝術(shù)加以改造，在新的時空環(huán)境中重新審視藝術(shù)的價值取向?；蚴遣辉阜艞墏鹘y(tǒng)繪畫技法，或是根本就對新事物無法表現(xiàn)，找不到塑造新事物的語言形式，或是對新時空環(huán)境有疏離感，對周圍新的一切視若無睹、充耳不聞，種種因素導(dǎo)致了他們在矜持地保守傳統(tǒng)底線還是矛盾地生硬嫁接這兩難選擇中迷茫、困惑。這一時期，高逸、溫潤、儒雅的藝術(shù)格調(diào)已淪為“沒落的藝術(shù)”，而強調(diào)“階級性”“人民性”，粗獷、明麗的通俗格調(diào)成為主流。題材方面，表現(xiàn)社會主義建設(shè)，表現(xiàn)人民改造自然、主宰自然的內(nèi)容成為主題，而古裝人物在山川中的徜徉場景已全然消失。深入生活和工農(nóng)兵打成一片的積極入世態(tài)度，取代了缺乏人間煙火的出世觀念。山水畫為誰畫，畫什么主題內(nèi)容成為當(dāng)時的關(guān)鍵問題。

困惑也罷，身不由己也罷，總之再像過去那樣畫是很難在新時期生存下去了。于是各種樣式的挪移嫁接應(yīng)運而生，如在構(gòu)圖、題材、意境等方面的突破，但是論其創(chuàng)新價值是有限的。

要實現(xiàn)一種真正的歷史突破，既符合現(xiàn)實主義的大眾審美傾向，又繼承傳統(tǒng)中國藝術(shù)的精髓，既注重傳統(tǒng)美學(xué)價值，又弘揚時代文化，畫家須在自我新身份確立的基礎(chǔ)上，深刻領(lǐng)悟宏觀的社會文化，細心體驗新階層間的微觀互動關(guān)系。

在對錢松喦之女錢心梅的采訪中得知，錢松喦早年受過較系統(tǒng)的傳統(tǒng)文化教育，后來在師范學(xué)校雖接觸過西方文化和西方繪畫，但其興趣點以至于文化價值觀還是恪守在中國傳統(tǒng)文化界限內(nèi)的，且從其早年繪畫形式看也多為傳統(tǒng)文人畫一路。在采訪中還獲知錢松喦在民國時期的賣畫生涯，這也表明了其曾經(jīng)的職業(yè)畫家身份（當(dāng)然1945年后錢松喦也在無錫師范教受過語文、圖畫課）〔2〕。直至1957年，58歲的錢松喦被聘為江蘇省國畫院（籌備處）畫師，錢松喦的身份發(fā)生了變化，成了拿國家工資的文藝工作者，成為勞動大眾的宣傳者。如何在既往繪畫程式中體現(xiàn)當(dāng)下場景、政治潮流、文化心態(tài)，如何通過畫面效果勾起觀者的時代共鳴，這些超越繪畫本體的時代新課題困惑著錢松喦（據(jù)錢心梅回顧，面對國家政府給予的信任和關(guān)懷，錢松喦是非常感激的。面對新中國的建設(shè)，他也和廣大民眾一樣充滿了熱情，想發(fā)揮自己的所有能量。此時的困惑來自傳統(tǒng)中國畫與當(dāng)下如何契合，并為之發(fā)揮作用的問題）。

錢松喦的嘗試先是從表現(xiàn)新的現(xiàn)實場景入手。用既往傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)代化的工業(yè)場景、時代人物，在繪畫內(nèi)容上交代了當(dāng)下的時間性，這個時間定格在一個鮮明的時代區(qū)間內(nèi)，與以往傳統(tǒng)繪畫通過畫面風(fēng)格來區(qū)分時代有所不同。對于空間的把握，不再是擬、仿等程式化場景的挪移拼貼，不再是傳統(tǒng)經(jīng)典構(gòu)圖的沿用，而是為求得場景的真實，追求“寫生圖式”的豐富性。在他的具體實踐中，社會主義建設(shè)中的新物象，如大壩、工地、電桿、煙囪、紅旗等或被傳統(tǒng)筆墨塑造為山川的一體，或干脆代替?zhèn)鹘y(tǒng)茅屋、人物等點景符號分布于山水之間。通過傳統(tǒng)筆墨語言來表現(xiàn)社會主義建設(shè)的過程和成果，此舉已開始由程式化的圖式語言轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的可視形象，人物也不再是符號化的點景，而成為改造自然的主人，不僅是畫面的畫眼，還是標志新時代、新文化觀念的畫眼。這一時期，錢松喦的畫面多為大場景的表現(xiàn)，宏觀的場景，高聳的山體，烘托出那一時代追求粗獷、博大的審美傾向。畫中似界畫筆法勾勒的船舶、樓房、人物鑲嵌于巨大的山川之間，可以看出在現(xiàn)實場景中塑造時代物象的跡象，已不同于傳統(tǒng)概念中習(xí)慣性的空間表現(xiàn)。在面對傳統(tǒng)筆墨難以表現(xiàn)的方圓之類的規(guī)則新事物時，以工筆線描的勾勒方式將其刻畫描寫，在很大程度上增加了新事物的表現(xiàn)力，使之成為耀眼的點景之物，從而能使我們真切地感受到時代場景的生動性。另外作者還在畫面落款形式上巧思冥想，試圖顯現(xiàn)這一新時期特殊的時空關(guān)系存在，在題款日期上采用陽歷，似乎提示新時期新款式的紀念意義，甚至由左往右題款，適應(yīng)新式書寫習(xí)慣。

錢松喦這一階段的實踐和同時期與之年齡相仿、社會身份相近的老畫家非常相似，作品在表現(xiàn)荒寒與孤寂情緒的傳統(tǒng)筆墨中，添加了農(nóng)業(yè)機械化、人民公社化、生產(chǎn)“大躍進”等內(nèi)容，以此昭示新時代的氣象。畫面中，他們盡可能地增加實寫的場景，體現(xiàn)生活經(jīng)驗內(nèi)的真實感，在公路、工地以及其他可能的現(xiàn)代化場域中畫出工人或農(nóng)民的形象，這些今天看來仍屬于“舊瓶裝新酒”的表現(xiàn)。由于西畫造型訓(xùn)練基礎(chǔ)弱或根本沒有這方面的訓(xùn)練，也沒有現(xiàn)代人物畫的寫生實踐經(jīng)驗，使得他們在刻畫新物象、新人物時，往往顯得力不從心。但他們已將山水畫特有的時空表現(xiàn)優(yōu)勢進行發(fā)揮，在相對的視覺范圍內(nèi)表現(xiàn)了這一時代的時空場景。當(dāng)然這種實踐還很生拙，不太自然，這也許正是他們內(nèi)心困惑的一種圖像表現(xiàn)。

傳統(tǒng)農(nóng)耕文明時代，儒家文化的禮制規(guī)約社會系統(tǒng)中，時空節(jié)奏是緩慢、沉滯、優(yōu)雅、凝滯的。新的社會結(jié)構(gòu)生成了了新的時空節(jié)奏，一個初級工業(yè)化時代，一個無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的大眾化時代的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，它的時空節(jié)奏是高亢、明麗、熱烈、極具動感的。新的時空節(jié)奏在作品中又如何體現(xiàn)，這相對于實體空間描繪又是一個更深層次的要求，這種要求具體是無產(chǎn)階級政治新形象的展現(xiàn)，是新生國家權(quán)力的展現(xiàn)。

1960年，61歲的錢松喦參加“江蘇省國畫工作團”，與傅抱石、余彤甫、丁士青、張晉、亞明、宋文治、魏紫熙等12人，長途旅行寫生，行程二萬三千里。錢心梅表述：“到全國老革命根據(jù)地去寫生，大量素材為今后中國畫的創(chuàng)新積累了豐富內(nèi)容。在高舉‘三面紅旗’的指導(dǎo)下，國畫這塊陣地也不會例外。有一次余彤甫先生善意地對父親說：‘錢老，你的紅旗插得太少了，多插點啊。’回到家，父親為難地對家人說：‘中國畫上插多了紅旗不好看的?！赣H用中國畫的傳統(tǒng)形式來描繪革命根據(jù)地，膽大心細地處理一些命題作品，引起了全國美術(shù)出版社的注意，隨后各種出版物鋪天蓋地?！薄?〕沿途的見識以及生活中以新文化身份在社會中的互動，引發(fā)了錢松喦對繪畫時代性的新思考，開始進一步改變對繪畫表現(xiàn)的理解，從技法層面而言畫人物還有一定困難，但他找到了一個巧妙的回避方式—畫革命圣地，這不僅使他在技法上揚長避短，還使他的作品更深層地與當(dāng)時革命和政治需要相結(jié)合起來。從此他開始以自己所理解的“革命現(xiàn)實主義”和“革命浪漫主義”相結(jié)合的觀點進行繪畫實踐，對政治意識形態(tài)空間的理解、展現(xiàn)也就此開始。時間段的象征性意義，空間布局的象征性意義，在這一時期的繪畫中都得以展現(xiàn)。具體的構(gòu)圖、場景設(shè)置、色彩象征都不再是被動地實寫，而是在自己既往時空經(jīng)驗中提取文化符碼，象征性地標注時代文化內(nèi)涵。將詩、畫結(jié)合的傳統(tǒng)意境表達，轉(zhuǎn)換成政治文化象征與畫面結(jié)合的時代訴求?！堆影岔灐贰都t巖》《愛晚亭》《南泥灣》等作品，都不再計較場景的真實可信度和物理空間的合理性，而是從繪畫語言細節(jié)中體現(xiàn)更深層的時空存在感，如：畫面中色彩的權(quán)力象征，包括紅色系列的廣泛寓意、權(quán)力特指、紅色革命氣象的理解等；畫面中將政治象征性建筑置于山頂或開闊平坦處這類顯露位置，注重從制高點控制景觀，突出視覺崇尚和權(quán)力彰顯。具體表現(xiàn)這類景觀時，不太注重和自然環(huán)境的呼應(yīng)，多與山體、河流脫離，更強調(diào)景觀自身的空間感和完整性，強調(diào)人本身的強大，強調(diào)一種高于自然的強大。又如：將政治符碼描繪于畫面透視焦點處，通過畫面張力生成一個象征性的權(quán)力空間，由此釋放出崇高性、紀念性等意義。畫面中這一系列象征性的時空表現(xiàn)都可看作是錢松喦對革命浪漫主義的個性化解讀。

展覽或出版物閱讀是當(dāng)時山水畫的主要傳播方式，也是一種有效的文化交流形式。一幅作品如何實現(xiàn)觀者與作者間的互動，讓他們在一個共同的新社會文化象征系統(tǒng)中順利實現(xiàn)各自生活經(jīng)驗的交流，是新中國山水畫家需要深入思考的時代課題。這其間不僅得考慮山水畫本體形式和意境的表達，還得考慮山水畫在社會傳播中的反響力。具體而言，這需要通過所謂畫面感染力來體現(xiàn)。首先要成功地宣傳政治文化，得考慮圖像專業(yè)術(shù)語的適度表達，如：適時地將文字性、思想性的理念通過圖像轉(zhuǎn)化表達。其次，需要在實現(xiàn)政治宣傳的同時保持中國畫的特殊身份、美學(xué)標準，以標明民族文化身份。再就是，在為大眾服務(wù)中，得考慮受眾的社會身份、習(xí)慣、知識接受能力，也就是在為大眾服務(wù)中，如何做到普及與提高的有效結(jié)合。錢松喦面對這一時代課題，經(jīng)歷了由“惑”至“不惑”的藝術(shù)創(chuàng)新歷程，體現(xiàn)了個體生命在社會新格局中，由安頓到適應(yīng)，最終完成新的自我定位的過程。錢松喦回憶這個過程時說：“山水畫表現(xiàn)革命史，歌頌新面貌，也有適用之處。廣大人民本來喜愛山水畫，和其它畫種一樣，種種顧慮，真是庸人自擾。我恍然大悟，山水畫大有文章可作……緊緊抓住時代脈搏，群眾觀點，地方特色，再通過辛勤的藝術(shù)實踐，而成為新時代瑰麗偉大的山水畫?！薄?〕在見證了國家建設(shè)，大眾新生活，并以自己新的社會身份參與社會實踐后，錢松喦習(xí)慣了自己在新社會關(guān)系中的階層定位，也更成功地開始了這個角色的扮演，更自然地實現(xiàn)著新的社會互動（這一互動的主要方式，便是通過繪畫的社會傳播力和反響力來體現(xiàn)）。其作品也在實現(xiàn)了表現(xiàn)現(xiàn)實時空、傳遞政治文化時空關(guān)系后，進一步追求與大眾日常經(jīng)驗空間層面的互動交流，《常熟田》《湖田新綠》便是這一轉(zhuǎn)換過程后形成的經(jīng)典作品。

20世紀50年代的中國畫改革現(xiàn)象，實際是一次新社會關(guān)系的建構(gòu)與調(diào)整，在這個過程中，繪畫形式、技法層面的革新都不是理解這一文化時空關(guān)系的關(guān)鍵內(nèi)容，明確新的自我角色，通過深入生活，深入群眾獲得了日常感受，巧妙地銜接了時代特征與傳統(tǒng)經(jīng)驗，實現(xiàn)意識形態(tài)文化的有效傳播才是解讀這一時空關(guān)系的核心所在。在對這一文化時空的把握中，有相當(dāng)一部分畫家永遠“惑”不得解，而如錢松喦等畫家通過自己的藝術(shù)實踐以及時代文化領(lǐng)悟力，成功地解答了這一時代命題，實現(xiàn)了自我“解惑”。