可為與不可為：“大數(shù)據(jù)”對(duì)美術(shù)研究領(lǐng)域的介入

何桂彥

未來(lái)，“大數(shù)據(jù)”技術(shù)將深刻影響人類的社會(huì)生活、文化藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。

在美術(shù)史的發(fā)展過(guò)程中，我們會(huì)注意到一個(gè)現(xiàn)象，幾乎每一次重大的科學(xué)技術(shù)的變革，及其帶來(lái)的觀念變化，都對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。比如，透視法的發(fā)明對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)產(chǎn)生了決定性的影響，攝影術(shù)的發(fā)明帶來(lái)了印象派的反撥，色彩光學(xué)的研究影響了新印象派，電影中的蒙太奇技術(shù)影響了立體主義，電腦技術(shù)與機(jī)械復(fù)制催生了波普藝術(shù)，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，影像藝術(shù)的發(fā)展曾得益于數(shù)碼技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)編程的發(fā)展，包括當(dāng)下方興未艾的VR、3D打印等等，既為新藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了可能，也對(duì)既有的藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生了沖擊。倘若回顧20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，像未來(lái)主義、構(gòu)成主義、光效應(yīng)藝術(shù)等，同樣與當(dāng)時(shí)的新技術(shù)、新科技、新材料有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。今天，藝術(shù)與科技、信息技術(shù)的聯(lián)動(dòng)更為緊密，作為新藝術(shù)的代表，新媒體藝術(shù)正引領(lǐng)著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。事實(shí)上，當(dāng)新技術(shù)與新媒介不斷在既有的“藝術(shù)王國(guó)”攻城略地的時(shí)候，新的變化也就如期而至，其一，不斷地拓展藝術(shù)的邊界，使其向跨學(xué)科方向發(fā)展；其二，在改變既有的藝術(shù)觀念的同時(shí)也在改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)認(rèn)知與審美習(xí)慣；其三，借助信息技術(shù)與互動(dòng)媒體，構(gòu)建一種新型的藝術(shù)交往方式與交往理性。然而，一些新的問(wèn)題也接踵而至。譬如，面對(duì)林林總總的“新藝術(shù)”，不禁會(huì)問(wèn)，其藝術(shù)本體與形態(tài)邊界該如何予以界定？其語(yǔ)法與修辭是怎么建立的？其發(fā)展有自身的藝術(shù)史上下文和學(xué)理邏輯嗎？

如果藝術(shù)內(nèi)部的激變不可避免，那么，是否意味著美術(shù)研究的方法與觀念也將隨之改變？比如，我們?cè)撚檬裁礃拥难芯糠椒ㄅc闡釋話語(yǔ)去解讀徐冰的《地書(shū)》？再比如，假如要研究白南準(zhǔn)、辛迪·舍曼、比爾·奧維拉、馬修巴尼等人的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一方面，傳統(tǒng)美術(shù)研究方法中，關(guān)于形式、風(fēng)格、語(yǔ)言等問(wèn)題的討論就將失語(yǔ)；另一方面，研究者既需要對(duì)其作品中與科技相關(guān)的部分進(jìn)行分析，而且還會(huì)涉及過(guò)程、時(shí)間、劇場(chǎng)、身體、身份等批評(píng)話語(yǔ)。實(shí)際上，在中國(guó)更年輕一代的藝術(shù)家中，像林科、田曉磊、吳超等人就在新媒介與新技術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了積極嘗試，創(chuàng)作出不少具有實(shí)驗(yàn)性和跨學(xué)科特點(diǎn)的作品，而這些作品同樣需要有新的研究方法。當(dāng)然，我們并不能斷言，每一次科學(xué)技術(shù)的發(fā)展一定會(huì)對(duì)美術(shù)研究產(chǎn)生影響。但毋庸置疑的是，隨著新藝術(shù)思潮、新藝術(shù)現(xiàn)象的不斷涌現(xiàn)，研究者也會(huì)更新個(gè)人的研究方法，變換研究的切入角度，進(jìn)而生成新的闡釋話語(yǔ)。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)研究的關(guān)系是彼此依存，相互促進(jìn)，共同發(fā)展的，而新的科學(xué)與技術(shù)條件完全有可能成為二者的催化劑。2015年，“互聯(lián)網(wǎng)+”首次寫(xiě)進(jìn)政府工作報(bào)告。同時(shí)，在“十三五”規(guī)劃中，特別強(qiáng)調(diào)了高端制造、新興技術(shù)產(chǎn)業(yè)，特別是“人工智能”、“大數(shù)據(jù)”在未來(lái)發(fā)展中所具有的重要意義。雖然我們對(duì)新技術(shù)與美術(shù)研究領(lǐng)域進(jìn)行結(jié)合，保持著樂(lè)觀的態(tài)度，并且認(rèn)為有廣闊的前景，但就目前的狀況來(lái)說(shuō)，仍然處于發(fā)展初期。眾所周知，美術(shù)研究中一項(xiàng)基礎(chǔ)性工作是資料收集，這些資料包括圖像、文本，也包括一些數(shù)據(jù)。研究者不僅要盡可能全面地收集各種材料，而且要對(duì)它們進(jìn)行梳理、分析、歸類。當(dāng)然，考慮到對(duì)美術(shù)研究這個(gè)領(lǐng)域的推動(dòng)，資料最完美的歸屬，自然是通過(guò)數(shù)字與智能技術(shù)，建立相應(yīng)的數(shù)據(jù)庫(kù)與檢索系統(tǒng)。目前，就文本方面的資料，國(guó)內(nèi)還沒(méi)有一個(gè)專業(yè)的、系統(tǒng)的藝術(shù)研究數(shù)據(jù)庫(kù)。比較起來(lái)，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的藝術(shù)類圖書(shū)檢索平臺(tái)，以及中國(guó)知網(wǎng)的使用率是比較高的。就美術(shù)數(shù)據(jù)資料的使用，以及網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)平臺(tái)來(lái)說(shuō)，雅昌藝術(shù)網(wǎng)建立的“藝搜”應(yīng)該是國(guó)內(nèi)相對(duì)全面的藝術(shù)品拍賣數(shù)據(jù)庫(kù)。像“藝術(shù)云圖”、“今日美術(shù)館數(shù)字美術(shù)館”等仍然致力于當(dāng)代藝術(shù)數(shù)字研究平臺(tái)的建設(shè)，但因?yàn)橘Y金、技術(shù)方面的原因，其影響力仍然較為有限。就圖像研究方面的資料，國(guó)內(nèi)至今還沒(méi)有一個(gè)專門的藝術(shù)圖像數(shù)據(jù)庫(kù)。2016年，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院成立了中國(guó)國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)，檔案庫(kù)的一項(xiàng)重要工作，是將1978年以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的代表性作品轉(zhuǎn)化成數(shù)字圖像資源；同時(shí)以藝術(shù)家作為線索，收集各種資料，以點(diǎn)及面，形成以個(gè)案為主體的檔案庫(kù)。今天，我們對(duì)于“大數(shù)據(jù)”，以及數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)為美術(shù)研究帶來(lái)的便利，及其具有的資源性、建設(shè)性，是會(huì)達(dá)成共識(shí)的；但現(xiàn)狀是，國(guó)內(nèi)至今缺乏各種與美術(shù)研究相關(guān)的大型數(shù)據(jù)庫(kù)。在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)生態(tài)中，像美術(shù)館、博物館、藝術(shù)學(xué)院等這些必不可少的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，在數(shù)字資源平臺(tái)的建設(shè)，尤其是美術(shù)資源庫(kù)的整合方面，大多是一片空白。因此，“大數(shù)據(jù)”之于中國(guó)的美術(shù)研究，目前仍處于雖近猶遠(yuǎn)的狀態(tài)。

美術(shù)研究雖然包含了基礎(chǔ)性、技術(shù)性的勞作部分，但更為重要的是，它也是一種智識(shí)行為，亦即說(shuō)，研究的過(guò)程實(shí)質(zhì)也是一種知識(shí)性生產(chǎn)。就拿美術(shù)研究中的當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，就能充分地說(shuō)明藝術(shù)史知識(shí)是如何生成的。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作中，20世紀(jì)80年代中后期的編年史的寫(xiě)作階段，代表性的著作有高名潞等人著的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史》和呂澎的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史1979—1989》。簡(jiǎn)要地說(shuō)，所謂的編年史的當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作，也就是需要藝術(shù)史家對(duì)過(guò)去三十多年來(lái)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象、出現(xiàn)的藝術(shù)思潮、涌現(xiàn)的代表性藝術(shù)家和藝術(shù)作品，以及一些重要的藝術(shù)文獻(xiàn)進(jìn)行有效的篩選、整理、歸納，然后以文本的形式將其組織起來(lái)，并對(duì)過(guò)去的史實(shí)進(jìn)行一定的描述與闡釋。如果從編年史的角度考慮，這似乎更能體現(xiàn)克羅齊所說(shuō)的“一切歷史都是當(dāng)代史”的看法。對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，在這個(gè)階段，完全可以通過(guò)“大數(shù)據(jù)”，或者數(shù)據(jù)庫(kù)解決寫(xiě)作過(guò)程中所需要的資料問(wèn)題，而且這些資料和數(shù)據(jù)看上去也是客觀的。然而悖論在于，不管藝術(shù)史家是如何的公正、嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)際上他也無(wú)法窮盡歷史的真相，也無(wú)法完全恢復(fù)歷史的真實(shí)面貌。換言之，即使是編年史也必然涉及藝術(shù)史寫(xiě)作的敘事模式。由此，美術(shù)研究的一個(gè)重要特點(diǎn)已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，盡管材料不可或缺，但更為重要的是，組織這些材料的方法。

于是，這涉及一個(gè)更為深層次的話題，那就是方法論藝術(shù)史的寫(xiě)作，而且，它是建立在編年史的藝術(shù)史寫(xiě)作之上的。所謂的“方法論”，也就是藝術(shù)史家需要找到一種敘事模式，然后根據(jù)這種模式去選擇那些最具代表性的作品，反之亦然。正如瓦薩里根據(jù)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)程度與藝術(shù)技巧的高低來(lái)論證他所認(rèn)為的藝術(shù)史發(fā)展規(guī)律；沃爾夫林則希望憑借作品的風(fēng)格來(lái)完成一部“無(wú)名的美術(shù)史”。不管是以藝術(shù)家作為主體，還是由風(fēng)格所主導(dǎo)，關(guān)鍵在于研究者所賦予的敘事邏輯，而敘事邏輯又建立在方法論之上。應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)就是這第二階段，代表性的有易英的《從英雄頌歌到平凡世界》、魯虹的《中國(guó)先鋒藝術(shù)》等。

方法論的美術(shù)史的研究，其價(jià)值在于，能為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)找到新的剖析角度，呈現(xiàn)一條獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，建立一個(gè)新的闡釋體系。更為重要的是，它完全有可能構(gòu)建一種新的評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值尺度與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，這也正是美術(shù)研究最重要的特點(diǎn)——不僅要對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)思潮進(jìn)行解讀、闡釋，而且要構(gòu)建自身的評(píng)價(jià)體系。不難發(fā)現(xiàn)，“大數(shù)據(jù)”的局限就在于它無(wú)法賦予自身以價(jià)值立場(chǎng)，相反，是研究者在創(chuàng)造意義。當(dāng)然，方法論的藝術(shù)史寫(xiě)作，抑或說(shuō)方法論的美術(shù)研究，同樣也有自身的缺點(diǎn)，因?yàn)椴还苁亲鳛橐环N敘事方式，還是“方法”本身，與生俱來(lái)就具有強(qiáng)烈的排他性。比如，在高名潞的《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》和魯虹所著的《越界》中，那些僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，也包括一些身處學(xué)院的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家就自然不屬于討論的范圍。

當(dāng)然，如果僅僅將藝術(shù)史的敘事看做一種簡(jiǎn)單的方法，停留在工具論的層面也是不妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)史的敘事都會(huì)受到某種世界觀和歷史觀的支配，從這個(gè)意義上講，敘事方法與敘事的邏輯形成必然離不開(kāi)孕育其產(chǎn)生時(shí)的社會(huì)、文化語(yǔ)境，以及藝術(shù)史家個(gè)人所秉承的歷史意識(shí)與人文主義態(tài)度。正是從這個(gè)角度講，除了藝術(shù)史本身以外，藝術(shù)史的敘事，或者說(shuō)藝術(shù)史的寫(xiě)作方法也有自身的發(fā)展歷史。換言之，方法論的內(nèi)部也有一個(gè)動(dòng)態(tài)的、批判性的反思過(guò)程。

有必要指出，美術(shù)史的研究不可能是所謂客觀的、絕對(duì)的，相反，即使是同一件作品，在不同的研究者、不同的闡述話語(yǔ)、不同的敘事邏輯中，其意義可以完全不同。以馬奈的作品《奧林匹亞》為例，按照美國(guó)批評(píng)家格林伯格形式主義——現(xiàn)代主義的理論來(lái)看，它是整個(gè)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的源頭。因?yàn)楦窳植裾J(rèn)為，現(xiàn)代主義繪畫(huà)最重要的本質(zhì)就是回到作品的平面性、媒介性、純粹性，所以《奧林匹亞》自然成為19世紀(jì)中期以來(lái)，西方現(xiàn)代繪畫(huà)的起點(diǎn)。然而，對(duì)于立足于社會(huì)史的藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，格林伯格對(duì)《奧林匹亞》的闡釋與藝術(shù)史上的定位是無(wú)法讓人信服的，甚至是武斷的、粗暴的。在T·J·克拉克看來(lái)，《奧林匹亞》涉及19世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味與文化消費(fèi)，以及當(dāng)時(shí)法國(guó)妓女的生存境遇與社會(huì)身份。同樣，在一些女性批評(píng)家看來(lái)，馬奈的這張畫(huà)表現(xiàn)的正是一個(gè)男性化視野注視下的“他者”，因?yàn)椤皧W林匹亞”是被看的、被凝視的，在“看”與“被看”的過(guò)程中是被動(dòng)的——這正是持女性主義立場(chǎng)的研究者所不能容忍的事情。

考慮到美術(shù)研究自身的特點(diǎn)，所以，如何將其與“大數(shù)據(jù)”、“人工智能”予以結(jié)合，應(yīng)是美術(shù)界、信息技術(shù)工程師、藝術(shù)研究學(xué)者等跨學(xué)科人士共同去關(guān)注、討論的問(wèn)題。一方面，我們要認(rèn)識(shí)到“大數(shù)據(jù)”給美術(shù)研究帶來(lái)的新可能，但同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到它的不可為之處。“大數(shù)據(jù)”、“人工智能”要與美術(shù)研究結(jié)合，首先就會(huì)涉及數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)。更進(jìn)一步的推進(jìn)，是要尊重美術(shù)研究自身的特點(diǎn)與規(guī)律。以經(jīng)典的美術(shù)史研究個(gè)案和研究方法為主導(dǎo)，是否可以建立一個(gè)檢索系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中，研究者不僅可以了解到圖像學(xué)、形式主義、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、解構(gòu)主義、后殖民、視覺(jué)文化等等研究方法的基本原理，并且，當(dāng)研究者輸入一幅圖片或一件作品時(shí)，就可以接收到不同的研究結(jié)果。這個(gè)過(guò)程，類似于用不同的批評(píng)方法與理論話語(yǔ)去解釋《奧拉匹亞》。這些結(jié)果，僅僅是給研究者一種提示，或者是一種參考。再進(jìn)一步就是利用“智能技術(shù)”，讓研究者與系統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話，甚至展開(kāi)學(xué)術(shù)討論。當(dāng)然，這種對(duì)話如果能成為可能，除了智能技術(shù)提供的條件，更重要的是，這個(gè)數(shù)據(jù)系統(tǒng)能不斷更新，能將美術(shù)研究的前沿學(xué)術(shù)成果轉(zhuǎn)化成數(shù)字信息，并具有獨(dú)立的信息生成能力。如果有一個(gè)更為樂(lè)觀的預(yù)期，在不久的將來(lái)，是否會(huì)在美術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一類智能機(jī)器人，它們完全可以利用既有的研究成果，秉承經(jīng)典的研究方法，對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行闡述。毋庸置疑，這是新技術(shù)介入美術(shù)研究領(lǐng)域的可為之處，也是其意義所在。不過(guò)，雖然預(yù)期很美好，如果考慮到美術(shù)研究的特點(diǎn)，尤其是審美趣味、價(jià)值尺度與敘事邏輯有自身的規(guī)律和不確定性，所以，“大數(shù)據(jù)”與“人工智能”對(duì)美術(shù)研究領(lǐng)域的介入，絕不是一勞永逸的。