話劇表演中形體語言的運用研究

韓云冬

語言是人們表情達意的重要手段之一，除了口耳相傳的語音、語調、詞匯等，人的身體、表情、動作等形體語言也起到了重要的輔助作用。有調查可證：一條信息的傳遞，平均55%的信號是無聲的，人類的無聲語言往往比有聲語言更富有表現力和感染力。在舞臺表演中，形體語言也起著重要的作用。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系認為，不能用沒有經過訓練的身體來表達人的內在精神生活的最細致的過程。我國著名表演藝術家歐陽予倩也曾說過：“形體、臺詞是表演藝術的兩大支柱?！笨梢娞剿鹘巧误w語言的過程也就是演員刻畫人物靈魂的過程。形體語言是通過肢體語言、空間語言、表情語言等手段來傳達感情、營造氣氛、推動劇情、塑造人物的一種表演方式。

肢體語言是指在表演中通過表演者的手、腿、肩、腰等肢體動作來傳遞信息、傳達感情的一種表演手段。人類在交流信息的過程中逐步形成了一系列固定的肢體語言，僅就手勢而言，握緊雙拳表示憤怒或抑制情感；以手捂嘴表現羞澀；以手托腮表示思考等等。這一類動作是有規(guī)律可循的，是程式化的。但是表演是極富創(chuàng)造性的藝術活動，演員要根據人物和劇情設計出個性化的動作。比如政論體話劇《毛澤東在西柏坡的暢想》中，主人公毛澤東的肢體動作，既要有偉人共有的、程式化的、有力量的、強烈的肢體動作，又要突出毛澤東具有個人特色的揮手動作，讓人感覺既熟悉又陌生，增加了表現力。

形體空間語言是指演員通過形體在空間中構圖來表現戲劇沖突、人物情感和景物現象等。肢體的空間語言是生活動作的藝術化再現，它來源于生活，借鑒于舞蹈，更加富有創(chuàng)造性和即時性，在很多前衛(wèi)肢體劇中空間語言運用得更加頻繁和充分。行為藝術是要求邏輯連貫的，就空間語言而言這種邏輯更加抽象，內涵更富延展性，意蘊更加豐富。比如看卓別林的默片，演員通過富有邏輯性的空間肢體動作，甚至一些小的細節(jié)，讓觀眾完全能夠理解其深刻的內涵，表演更富有沖擊力。空間動作還適用于揭示人物關系或者表現時空轉換。在空間固定的一方舞臺上，演員的走位、演員之間的互動距離都潛移默化地表現出人物之間的親疏關系。在田沁鑫導演的《趙氏孤兒》中，更是巧妙地通過劇中人物——孤兒的翻滾、轉身等空間動作表現時空在過去和現在、現實和夢境之間的切換，形體的充分運用既展現了古典的美感，又極大地增加了戲劇的層次感。

表情語言，或者稱為情態(tài)語言，最能表現人物的內心世界和心理活動，是塑造人物形象最重要的手段之一。它包括表情和眼神，正所謂“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。 人類的非語言交流是與生俱來的，人類的復雜的感情世界都可以通過情態(tài)語言表現出來。傾慕、嫉妒、猜疑、焦慮，幾乎所有的情感都有與之對應的表情和眼神，需要演員去揣摩、去參悟如何使內在體會和外部塑造合二為一，讓劇中角色心神合一。在淮劇《小鎮(zhèn)》中，朱文軒的扮演者充分運用肢體、目光、神態(tài)等細節(jié)來表現人物內心的掙扎，成功表現出人物內心最深處人性的掙扎與自省，演員的眼角眉梢都是戲，豐富了人物的內心世界。

時至今日，形體語言作為最古老、最本能的表演方法，越來越值得被探討和研究。許多先鋒戲劇直接以肢體劇的形式詮釋戲劇內涵，一反傳統戲劇所認為的“語言是表現表達思想最重要的媒介”。其實從20世紀50年代開始，人們逐漸發(fā)現動作戲劇讓人找到了話劇曾經消失的對于人的身體的關注和表達。無論是曾經名噪一時的《等待戈多》《無言的表演》《亞當和夏娃》，還是當今新生的一些前衛(wèi)戲劇，都是在不斷地對肢體語言進行開發(fā)，擴展著形體語言的內涵和外延；都是對于戲劇新觀念進行探索和創(chuàng)造，為戲劇注入了源源不斷的活力。正因如此，形體語言和聲音、影像、燈光、布景等媒介一起更好地成就了戲劇的完整性。

責任編輯 李蕊