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    戲劇治療:游戲與儀式

    2018-09-10 10:13:40解眉
    劇作家 2018年2期
    關(guān)鍵詞:蘭迪戲劇性儀式

    解眉

    “戲劇”,從狹義上理解,專指以古希臘悲劇和喜劇為開端,在歐洲各國發(fā)展起來,繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式;而廣義上還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式,如中國戲曲、日本歌舞伎等。作為人類文化的一個(gè)組成部分,戲劇與其他文化成分有著緊密的聯(lián)系,其起源可以追溯到古希臘祭祀酒神狄奧尼索斯的慶典活動(dòng)。亞里士多德在《詩學(xué)》中提到,戲劇“……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。“陶冶”的拉丁原文為Katharsis,又譯作卡塔西斯,在醫(yī)學(xué)術(shù)語中的意思是“宣泄”或“求平衡”[1]。

    美國戲劇治療界先驅(qū)人物羅伯特·蘭迪(Robert J. Landy)認(rèn)為:“戲劇活動(dòng)的治療性質(zhì)早在數(shù)百年前即開始為人所認(rèn)識(shí)、檢視甚至曲解了,最早可追溯到亞里士多德所提及的——?jiǎng)鰧φJ(rèn)同劇中人物者具有情緒宣泄作用?!盵2]

    直到1970年代,“戲劇治療”才發(fā)展成為一門獨(dú)立的學(xué)科。

    一、戲劇治療的真相

    1979年,英國戲劇治療協(xié)會(huì)(The British Association for Drama Therapists)為其下的定義是:戲劇治療是一種方法,用來協(xié)助個(gè)人了解并緩解社會(huì)及心理問題、精神疾病與身心障礙,以及促進(jìn)在個(gè)人或團(tuán)體中以口語與身體溝通的創(chuàng)造性架構(gòu)來接觸自己本身,并做象征性的表達(dá)。美國國家戲劇治療協(xié)會(huì)(The National Association for Drama Therapy)在其出版的手冊中寫道,戲劇治療可以定義為:有意地使用戲劇或劇場歷程來達(dá)成癥狀減輕、情緒及身體整合與個(gè)人成長的治療性目標(biāo)。

    簡單來說,戲劇治療是一種通過戲劇或劇場的媒介來達(dá)到治療目的的藝術(shù)治療模式。一開始,許多治療師、教師、心理醫(yī)生和對應(yīng)用戲劇感興趣的戲劇界人士開始將戲劇運(yùn)用在特殊的教育學(xué)校、情緒障礙者及阿爾茲海默癥患者等的身心治療工作中,促成被治療者心理或行為的成長及改變??珙I(lǐng)域的互動(dòng)逐漸發(fā)揮出了戲劇在個(gè)人及團(tuán)體治療中的顯著作用,戲劇治療正式成形。而最早將戲劇治療發(fā)展為一種全新的心理治療模式的是英國人蘇·詹寧斯(Sue Jennings)。她建構(gòu)了戲劇治療的第一個(gè)理論體系,發(fā)展和完善了相關(guān)咨詢技術(shù),成立了英國首個(gè)戲劇治療者聯(lián)合組織,實(shí)現(xiàn)了戲劇治療從無到有的蛻變。

    可見,探究戲劇治療學(xué)科發(fā)展的歷史沿革,離不開對各種相關(guān)源流概念的考察。諸如理查·考特尼(Rich Courtney)和蕾妮·伊姆娜(Renee Emunah)等一批戲劇治療界的權(quán)威人士都認(rèn)為戲劇治療的根源學(xué)科與人類學(xué)中的“游戲、儀式與治療”,心理學(xué)中“游戲治療、心理劇、心理分析與發(fā)展心理學(xué)”,社會(huì)學(xué)中的“符號(hào)互動(dòng)論”和劇場學(xué)中“表演論、劇場史、教育劇場”等概念密不可分。

    戲劇治療的目的是心理治療,而工具則是戲劇性場面和戲劇性行為。戲劇治療師通過戲劇性場面和戲劇性行為的建構(gòu),達(dá)到治療者的“情緒宣泄”,完成治療目的——脫離戲劇幻覺,重回個(gè)體的日常生活。

    二、從模仿到游戲

    顯然,戲劇之所以能被當(dāng)作是心理治療的一種有效手段,與其“足以引起恐懼與憐憫的行動(dòng)”的本質(zhì)含義不可分割。在亞里士多德看來,這種恐懼與憐憫的快感“通過詩人(即劇作家,筆者注)的模仿而產(chǎn)生”。因此,他的理論觀點(diǎn)被后世闡釋為“戲劇的起源來源于模仿的本能”。

    事實(shí)上,人從孩提時(shí)代起就有模仿的本能——游戲。作為一種極為古老且普遍的活動(dòng),游戲的起源也被很多學(xué)者認(rèn)為是某種“模仿本能”的滿足。荷蘭的文化學(xué)代表人物約翰·胡伊青加(Johan Huizinga)曾在其頗富盛名的著作《人:游戲者》(《Homo Ludens》)中談道:“游戲作為一樁重大事件在文化本身存在之前就已出現(xiàn)了,它從最早開始,就伴隨著文化、滲透于文化,一直到我們今天生活其中的文明階段。我們發(fā)現(xiàn)游戲隨時(shí)隨地都是一種與‘日常生活有別的、規(guī)定得很好的行為性質(zhì)?!盵3]而最早使用“戲劇治療”(drama therapy)一詞的英國人彼得·史萊德(Peter Slade)也認(rèn)為,游戲是幼兒所有戲劇活動(dòng)的發(fā)源地。

    首例被公開發(fā)表的有關(guān)游戲?qū)和闹委熥饔靡约捌渲委煼椒ǖ陌咐歉ヂ逡恋略?909年發(fā)表的一個(gè)患有恐懼癥的男孩小漢斯[4]。在弗洛伊德之后,越來越多的治療師開始在治療過程中利用游戲材料讓兒童表達(dá)自我。直到1982年游戲療法協(xié)會(huì)(AFT)的成立,游戲治療已經(jīng)經(jīng)歷了相當(dāng)長的發(fā)展階段,從赫曼(Hermine Hug-Hellmuth)等人的“精神分析游戲療法”、大衛(wèi)·利維(David Levy)的“釋放療法”、杰西·塔夫脫(Jesse Taft)和弗雷德里克·愛倫(Frederick Allen)的“關(guān)系游戲療法”到卡爾·羅杰斯(Carl Rogers)的“非指導(dǎo)式游戲療法”,游戲治療如今已漸往跨學(xué)科、綜合性的方向延伸開展。

    與戲劇治療相似的是,在游戲里“超日?!毙再|(zhì)被表現(xiàn)得淋漓盡致。心理學(xué)大師艾瑞克森(Erikson)認(rèn)為:“戲劇性游戲是孩子最自然的自我治療?!盵5]戲劇性游戲之所以能具有治療的效果,是因?yàn)樗鼌^(qū)別于“日常的”生活。游戲與戲劇一樣,是在某一時(shí)空限制內(nèi)“演出”的,在游戲的圈子內(nèi)日常生活的規(guī)則和習(xí)慣不再有效。治療者在此時(shí)此地,經(jīng)歷著與外界的自己完全不同的、與外界的他人也完全不同的“幻境”。唐納德·溫尼科特(Donald. W. Winnicott)在其著作《游戲與現(xiàn)實(shí)》(《Playing and Reality》)中提到:“游戲本質(zhì)上是創(chuàng)造性活動(dòng),介于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間,可用來協(xié)助人們調(diào)節(jié)來自日常生活與想象之間、及‘我與‘非我之間的矛盾與界限?!盵6]

    與此相聯(lián)系的是,游戲還具有情緒宣泄、自我察覺、社會(huì)互動(dòng)以及創(chuàng)造性演說等功能。因此,很多戲劇治療師會(huì)將戲劇性游戲當(dāng)作戲劇治療的第一階段,用一些游戲性的肢體活動(dòng)和社交互動(dòng)技巧來打消治療者對治療的顧慮和恐懼,建立治療者對治療師和治療行為的信任感,從而發(fā)展正面的治療關(guān)系,為隨后的戲劇性表演和情景演出等鋪墊良好的開端。

    與一般的游戲一樣,游戲治療的本質(zhì)中也包含戲劇性和神秘化的因素。治療師利用玩偶、面具、玩具以及其他物件,營造出一種充滿神秘感的戲劇性氛圍,使得治療者處于一種深感神秘的狀態(tài)之中,因此在治療者的周圍筑起一道屏障,得以掩蓋他們原本自以為固有的弱點(diǎn)或缺陷,為他們的想象提供了一個(gè)制造理想化的機(jī)會(huì)?!坝螒蛑械膬和?,一如藝術(shù)家,會(huì)應(yīng)用游戲達(dá)到對外在寬廣現(xiàn)實(shí)加以某種程度操控的目的,雖然我們常自以為正在操控現(xiàn)實(shí)?!盵7]

    戲劇性游戲是戲劇治療存在的早期形式,它無疑為戲劇治療的發(fā)展歷程提供了一個(gè)可供觀察的形貌。

    三、儀式的力量

    蘭迪認(rèn)為:“戲劇的動(dòng)作在本質(zhì)上就是一種肯定的動(dòng)作?!彩且环N力量、慈悲及勇氣的動(dòng)作?!盵8]胡伊青加說:“一切真正的儀式,都是被唱著、被跳著與被玩著的。我們現(xiàn)代人已經(jīng)失去了對儀式和神圣游戲的感受。我們的文明在歲月中損耗并變得過于老成?!盵9]

    除了真正發(fā)生在劇場中的戲劇藝術(shù)外,這種神圣的儀式和慈悲的力量還存在于戲劇治療中。按照伊姆娜的觀點(diǎn),戲劇性儀式應(yīng)該是戲劇治療的最后一個(gè)階段,它能協(xié)助治療者回顧治療過程、評估進(jìn)展、互相回饋、經(jīng)驗(yàn)成就、表達(dá)哀傷與愉悅。這個(gè)過程也能讓治療者反思和感受團(tuán)體之間的親密關(guān)系。

    作為一種綜合藝術(shù),戲劇融合了文學(xué)、造型藝術(shù)、音樂、舞蹈等多種表現(xiàn)手段,其中,演員的“表演”居于中心地位,而“動(dòng)作”則是表演的基本手段。戲劇治療正是基于戲劇藝術(shù)“演員——表演動(dòng)作——角色”的基本特性發(fā)展而來的,以“角色扮演”和“戲劇動(dòng)作”為中心。這種戲劇學(xué)概念上的“角色扮演”和“戲劇動(dòng)作”被應(yīng)用到戲劇治療的儀式性中,傳遞治療過程中引發(fā)的強(qiáng)烈感情,讓治療者掀起潛意識(shí)的面紗,看見治療前茫然未知的自己,將痛苦通過“角色扮演”和“戲劇動(dòng)作”的儀式性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作,完成自己心靈上的蛻變。

    蘭迪在《戲劇治療:概念、理論與實(shí)務(wù)》(《Drama Therapy:Concepts, Theories and Practices》)一書中以巫毒教(Voodoo)的儀式活動(dòng)為例,佐證了儀式所具有的治療作用[10]。英國民族學(xué)家、宗教史學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤(James George Frazer)在他的研究原始信仰和巫術(shù)活動(dòng)的科學(xué)巨著《金枝》(《Golden Bough》)中,也談到了儀式活動(dòng)的“治療作用”——“大規(guī)模地驅(qū)除或者趕走妖魔鬼怪,是原始人試圖把他們的所有煩惱清掉除掉的一種形式。在他們的觀念中,相信只有把這些可惡的小鬼全部趕走,人們才能重新過上幸福的生活。”[11]

    不管是戲劇中的演員、巫毒教的巫師,還是游戲中的孩童,都在借用角色扮演宣泄情緒,或是由戲劇動(dòng)作營造幻覺,或是由道具、玩偶或面具來塑造日常生活中所不存在的“他者”,用以替代自己承受痛苦,達(dá)到治療目的。這一點(diǎn)在儀式活動(dòng)中體現(xiàn)得更加明顯。

    自古希臘時(shí)代始,人們就有利用代罪者來驅(qū)除厄運(yùn)、免除災(zāi)難的傳統(tǒng)。根據(jù)原始人的看法,無論人的好壞貴賤,神諭對每個(gè)人來說都是公平的。人們舉行神圣的儀式活動(dòng),把代罪者抑或稱作“替罪羊”的人殺死,這個(gè)“人”便是以神的替身的身份為世人獻(xiàn)出了自己的生命,人們在儀式化的場面和行為中宣泄了集體的情緒,他們因此得到了“治療”——他們與神靈產(chǎn)生共鳴,達(dá)到了整體身心的重生——戲劇性儀式的魔法在情感的主觀層次中得到實(shí)現(xiàn)。

    在這個(gè)過程中,所有參與儀式活動(dòng)的人們,包括代罪者本人,實(shí)際上都成為了戲劇性儀式的“演員”,他們掌控了現(xiàn)實(shí)中無法控制的想象實(shí)體,滿足了特定的意愿。這種結(jié)合了治療與表演的儀式活動(dòng),與后世發(fā)展而成的戲劇治療有著本質(zhì)上的統(tǒng)一。

    四、日常生活中的真實(shí)與非真實(shí)

    可見,無論是游戲、儀式還是戲劇,都在借由各種手段、技巧和工具,營造與日常生活相反的非真實(shí)。而這種非真實(shí),對當(dāng)下參與其中的人們來說,恰恰是最真實(shí)的。

    生活在社會(huì)中的每一個(gè)人,都被要求按照一定的社會(huì)準(zhǔn)則和方式來處事,被要求對自己內(nèi)心的感想有所抑制,只對那些被社會(huì)規(guī)則允許存在的看法表示接受。這種表面、虛飾的一致,之所以能夠維持,是因?yàn)槊總€(gè)參與者都把自己的真實(shí)欲望藏匿于他維護(hù)的社會(huì)準(zhǔn)則的表述之后。美國社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼將其稱之為“臨時(shí)妥協(xié)”(modus vivendi)[12]。按照戈夫曼的觀點(diǎn),每個(gè)人都在社會(huì)中扮演一種或多種角色,當(dāng)一個(gè)人在扮演一種角色時(shí),他必定期待著他的觀眾認(rèn)真對待自己在他們面前所建立起來的表演印象?!八胍麄兿嘈?,他們眼前的這個(gè)角色確實(shí)具有他要扮演的那個(gè)角色本身具有的品性?!盵13]

    再回到本文所談的戲劇治療的對象,治療者身心障礙或情緒失控的背后通常是其社會(huì)角色的定位產(chǎn)生了偏差,他們無法在日常生活中成功扮演自己應(yīng)該扮演的角色,他們所呈現(xiàn)的“真實(shí)”無法讓人信服,也許更多的是無法讓自己信服,他們因此無法在日常生活中與真正的現(xiàn)實(shí)對接——戲劇治療正是要幫助他們重新找回這種現(xiàn)實(shí)。因此,所有的戲劇治療都是在幫助治療者解決真實(shí)與非真實(shí)的問題。

    蘭迪在談到戲劇治療理論時(shí)提到了德國劇作家布萊希特的“距離化”(在戲劇學(xué)理論中一般譯作“間離”,又稱為“陌生化效果”,筆者注)。布萊希特認(rèn)為演員和角色之間、觀眾和演員之間必須保持一定的距離,保持距離的目的是要“防止把劇場和舞臺(tái)神秘化,成為一個(gè)變魔術(shù)的場所……防止演員用傾盆大雨的感情來刺激觀眾的感情,使觀眾以著了迷的狀態(tài)進(jìn)入劇中人物和規(guī)定情景”[14]。布萊希特主張運(yùn)用一切藝術(shù)手段來破除迷醉幻覺,讓演員和觀眾以冷靜清醒的頭腦去領(lǐng)會(huì)劇作家所要說的話,從而抱著批判的態(tài)度去感受劇本的思想性、哲理性,去探索事物的本質(zhì),并采取積極的行動(dòng)去改造現(xiàn)實(shí)、改造社會(huì)。

    蘭迪認(rèn)為:“距離化”之所以是戲劇治療理論中的一個(gè)關(guān)鍵概念,是因?yàn)橹委熣咄ǔT谌粘I钪须y以把握“過度距離化”和“過近距離化”的尺度,無法建立清晰而準(zhǔn)確的界限。而“做夢、幻想,及認(rèn)同戲劇、電影與文學(xué)中角色等歷程,常是達(dá)到平衡距離與釋放痛苦情緒的自然途徑”[15]。戲劇治療的目的就是要讓個(gè)體通過建立戲劇化的“非真實(shí)”完成他們在日常生活中所達(dá)不到的與標(biāo)準(zhǔn)不一致的行為,從而享受并滿足這種“過失”與“差錯(cuò)”所帶來的情緒宣泄與愉悅的快感,繼而走出幻覺,找到“過度距離化”和“過近距離化”之間的平衡點(diǎn),找回日常生活中的“真實(shí)”。

    在現(xiàn)代眾多的心理治療方法中,戲劇治療仍處于邊緣化位置,面臨許多學(xué)術(shù)理論及實(shí)際操作上亟待解決的問題。尤其是我國,在應(yīng)用戲劇及戲劇教育發(fā)展逐漸成熟的今天,嘗試闡釋戲劇治療與相關(guān)源流學(xué)科的背景與關(guān)聯(lián),或許能為戲劇治療發(fā)展的明天探尋出某種新的價(jià)值與意義。

    參考文獻(xiàn):

    1. 羅念生譯,[古希臘]亞里士多德:《詩學(xué)》(第六章),北京:人民文學(xué)出版社,2008年

    2. 王秋絨、吳芝儀校閱,李白麟、吳士宏等譯,[美]羅伯特·蘭迪(Robert J. Landy):《戲劇治療:概念、理論與實(shí)務(wù)》,臺(tái)北:心理出版社,2015年

    3. 成窮譯,[荷蘭]約翰·胡伊青加(Johan Huizinga):《人:游戲者》,貴陽:貴州人民出版社,2007年

    4. 雷秀雅、葛高飛譯,[美]加利·蘭德雷斯(Garry L. Landreth):《游戲治療》,重慶:重慶大學(xué)出版社,2012年

    5. 陳凌軒譯,[美]蕾妮·伊姆娜(Renee Emunah):《從換幕到真實(shí):戲劇治療的歷程、技巧與演出》,臺(tái)北:張老師文化事業(yè)股份有限公司,2015年

    6. 趙昍譯,[英]詹姆斯·喬治·弗雷澤(James George Frazer):《金枝》(下),西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2010年

    7. 馮鋼譯,[美]歐文·戈夫曼(Erving Goffman):《日常生活中的自我呈現(xiàn)》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年

    8. 黃佐臨:《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》,《人民日報(bào)》,1981年8月12日

    注 釋:

    [1]羅念生譯, [古希臘]亞里士多德:《詩學(xué)》(第六章),北京:人民文學(xué)出版社,2008年,第19頁

    [2] 王秋絨、吳芝儀校閱,李白麟、吳士宏等譯,[美]羅伯特·蘭迪(Robert J. Landy):《戲劇治療:概念、理論與實(shí)務(wù)》,臺(tái)北:心理出版社,2015年,第1頁

    [3] 成窮譯,[荷蘭]約翰· 胡伊青加(Johan Huizinga),《人:游戲者》,貴陽:貴州人民出版社,2007年,第5頁

    [4] 雷秀雅、葛高飛譯,[美]加利·蘭德雷斯(Garry L. Landreth)著:《游戲治療》,重慶:重慶大學(xué)出版社,2012年,第22頁

    [5]陳凌軒譯,[美]蕾妮·伊姆娜(Renee Emunah):《從換幕到真實(shí):戲劇治療的歷程、技巧與演出》,臺(tái)北:張老師文化事業(yè)股份有限公司,2015年,第44頁

    [6]王秋絨、吳芝儀校閱,李白麟、吳士宏等譯, [美]羅伯特·蘭迪(Robert J. Landy):《戲劇治療:概念、理論與實(shí)務(wù)》,臺(tái)北:心理出版社,2015年,第79頁

    [7]同上,第81頁

    [8]同上,第3頁

    [9]成窮譯, [荷蘭]約翰·胡伊青加(Johan Huizinga)著《人:游戲者》,貴陽:貴州人民出版社,2007年,第156頁

    [10] 王秋絨、吳芝儀校閱,李白麟、吳士宏等譯,[美]羅伯特·蘭迪(Robert J. Landy):《戲劇治療:概念、理論與實(shí)務(wù)》,臺(tái)北:心理出版社,2015年,第84頁

    [11]趙昍譯, [英]詹姆斯·喬治·弗雷澤(James George Frazer)著:《金枝》(下),西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2010年,第599頁

    [12]馮鋼譯,[美]歐文·戈夫曼(Erving Goffman)著:《日常生活中的自我呈現(xiàn)》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年,第8頁

    [13]同上,第15頁

    [14]黃佐臨:《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》,《人民日報(bào)》,1981年8月12日

    [15] 王秋絨、吳芝儀校閱,李白麟、吳士宏等譯,[美]羅伯特·蘭迪(Robert J. Landy):《戲劇治療:概念、理論與實(shí)務(wù)》,臺(tái)北:心理出版社,2015年,第140頁

    責(zé)任編輯 原旭春

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