電影作為媒介 如何可能？

摘 要：“電影是什么”是電影本體論永恒的追問。本文試圖以“電影作為媒介”來回答王志敏教授“電影作為文化”的具體言說。電影作為媒介，意味著電影獲取了更豐富的藝術表達、更思辨的哲學運思。本文以電影史和藝術史的交叉比較來論證電影作為媒介的可能，使電影重新回到現(xiàn)代主義藝術的先鋒本意，開啟將電影作為視覺現(xiàn)代性研究的路徑，重視媒介的物性與材料、色彩與基底、觸覺與知覺，重建電影的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學，只有在這個意義上我們才真正理解了電影作為媒介的根本意義。本文認為，電影作為媒介是一個電影與現(xiàn)代藝術共振的問題，我們不是通過電影去研究媒介，而是通過媒介來研究電影，電影最終與媒介融為一體。

關鍵詞：實驗電影 ； 媒介轉(zhuǎn)向；藝術史； 哲學

中圖分類號：J90-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0013-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.002

王志敏教授在《電影研究與哲學的電影學轉(zhuǎn)向》（《貴州大學學報：藝術版》2017年第1期）一文中提出了當下學術研究的熱點話題——哲學的電影學轉(zhuǎn)向。王志敏教授認為，隨著電影研究的深入，電影越來越深刻的影響到哲學，哲學的運思問題在很大程度上被電影所替代，哲學要進一步獲得發(fā)展必須通過電影來實現(xiàn)，以至于形成了21世紀哲學的電影學轉(zhuǎn)向。哲學的電影學轉(zhuǎn)向和哲學的語言學轉(zhuǎn)向一樣偉大，因為它創(chuàng)造了“人類的第二文明”，開啟了人類文明的新階段。如果說20世紀哲學的語言學轉(zhuǎn)向是因為索緒爾的《普通語言學教程》、麥克盧漢的《理解媒介——論人的延伸》、海德格爾的《存在與時間》所深刻影響，那么今天王志敏教授非常強烈地期待著另外三個人和三部著作的誕生，在他的設想中，分別是《普通電影學教程》《理解電影——論思的誕生》《電影作為文化》?？梢哉f，在王志敏教授的論述中洋溢著強烈的浪漫主義文采，飄飛著讓人驚嘆的想象力，并且這種探索讓人敬佩。

在王志敏教授的論證邏輯中，通過巴贊、麥茨對電影本體的探究來回應索緒爾《普通語言學教程》對語言問題的關切，通過麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》中的分析來回應德勒茲“大腦即銀幕”、身體即感知的分析，通過海德格爾《存在與時間》中對“林中路”的道說來勾連語言與人，詩與思的關系，從而得出“電影作為文化”的觀點。但是，在王志敏教授“電影作為文化”的期待中，“文化”一詞過于寬泛，“文化”究竟指涉何物讓人琢磨不透。技術性、材料性、時間、空間、審美經(jīng)驗、身體、電影語言，這些東西似乎都有所涉及，但又都沒有點透。而在我看來，王志敏教授輕易地放棄了一個最能夠創(chuàng)造第二文明，打通哲學的電影學轉(zhuǎn)向的工具——媒介，正是在這個熟悉得往往被忘記的媒介身上，我看見了電影和其他現(xiàn)代藝術一樣的品質(zhì)，找到了電影與其他藝術門類相互比較的共通性以及理論資源，并嘗試著以電影史和藝術史的雙重維度來論證這樣一個問題：電影作為媒介，如何可能？并以此作為對王志敏教授“電影作為文化”的續(xù)寫。

一、作為媒介的藝術史可能

1964年，加拿大傳播學家麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中預言了媒介與人的關系。在麥克盧漢的論述中，一切媒介都是人類感官和肢體的延伸。印刷品是眼睛的延伸，收音機是耳朵的延伸，起重機和車輪是手臂和腿的延伸，而“電子媒介是人類中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸” [1]。麥克盧漢所論述的年代，正是西方現(xiàn)代主義藝術最為蓬勃的年代，作為現(xiàn)代藝術的一種，電影是先鋒的。

先鋒意味著實驗，實驗從媒介開始。繪畫時期的作品，材料就是顏料，材質(zhì)就是畫布，印象派、后印象派、立體主義、抽象主義、未來主義、極簡主義解放了人們的觀看方式，讓畫面呈現(xiàn)出不一樣的視角，讓風景呈現(xiàn)為各自心理的感應，讓人物具有變形的姿態(tài)，讓一切靜物景觀呈現(xiàn)為觀者的知覺感應。這在藝術史中被喬納森·克拉里（Jonathan Crary）描述為一種“視覺考古學”[2]，但線性描述的藝術史是否將豐富的藝術現(xiàn)象簡單化了？這種線性的藝術史鏈條是否存在著差異性？藝術史的構成是否就是如此必然準確？藝術現(xiàn)象中的前后差異問題，藝術門類中的相互影響問題、藝術家的跨界問題如何得以合理的承認與解釋？

后現(xiàn)代藝術對這一切線性的藝術史是不予承認的，他們提出了豐富銳利的意見，解構了現(xiàn)代主義藝術史描述的合法性，甚至跳出了藝術的本體，談論藝術的外部空間，引入了很多引人入勝的理論思辨。后現(xiàn)代藝術更多地呈現(xiàn)為一種豐富的橫斷面，有了準確的紋路、激烈的批評、精確的案例實踐，但是，他們卻很難解決一個問題，如何有效地將這些感性的雜多整合為一個普遍必然的道理？如何構建一個完整的理論框架來解釋這一切紛繁的藝術現(xiàn)象？

后現(xiàn)代其實是放棄了這樣一個宏大愿景的理論使命。在后現(xiàn)代解構一切，怎么都行的背后隱藏著一種對于理論建樹的絕望，那種依靠個人的冥思苦想，企圖用理性邏輯建構宏大理論的愿景走上了絕路。于是，藝術回返到存在本身，成為了各自言說的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學。但是，如果我們懷著一種整體藝術觀來打量20世紀現(xiàn)代藝術史，我們就會發(fā)現(xiàn)，在藝術門類的具體之中抽象著一種藝術共性的思辨，那即是20世紀現(xiàn)代藝術的實驗精神。這種實驗精神尤其明顯地體現(xiàn)在電影身上，電影所發(fā)生的媒介嬗變直接影響了當代藝術的哲學根基、藝術觀念和美學策略。因此，我們的問題從實驗電影出發(fā)，透析媒介嬗變所帶來的后果與影響，并在這個基礎之上去努力實現(xiàn)新的跨越。

“實驗電影” 作為一個概念，實驗電影在學術上缺乏一個較為一致的定義，很多時候被藝術電影、先鋒電影、非敘事電影、地下電影、抽象電影所指稱。但實驗精神、創(chuàng)新元素是被普遍肯定的核心。實驗電影有三個最有名的時期，20世紀20年代的抽象和超現(xiàn)實主義電影時期，20世紀60年代具有開創(chuàng)性的地下電影時期以及20世紀80年代英國的德呂克·賈曼（Derek Jarman）派。總的而言，實驗電影更多地針對在主流電影邊緣的觀眾，而非傳統(tǒng)的主流電影觀眾。的出現(xiàn)是和現(xiàn)代主義藝術合拍、深刻影響后現(xiàn)代主義的一種跨國跨界的藝術現(xiàn)象。實驗電影的視角既可以看成是現(xiàn)代主義藝術家永不停歇的創(chuàng)造精神，也可以看成是后現(xiàn)代主義藝術家整合不同藝術門類的努力，還可以看成是現(xiàn)代主義藝術向后現(xiàn)代主義藝術的過渡。在這個特殊的藝術現(xiàn)象中，我們看到了繪畫、雕塑、設計、裝置、電影的整合，看到了印象派影像、未來主義影像、超現(xiàn)實主義影像、看到了塞尚、達達、安迪·沃霍爾、考克多、布拉哈格在繪畫、版畫、印刷、實驗影像中不停游走，看到了美術、設計對于自身二維空間的突破，看到了“現(xiàn)代藝術是如何同影視藝術形式這一概念相結合”[3]7，看到了后現(xiàn)代主義理論、女性主義、意識形態(tài)分析、后殖民主義如何切近入微的具體實踐。而這一切，都是依附于一個重要的形式因素，這就是媒介。從繪畫的媒介畫布到雕塑的媒介石頭，從設計的媒介玻璃、塑料到包豪斯建筑，從影像的媒介膠片到美術館的影像裝置。實驗電影，以其自身的物性（objecthood）與材料性（materialness）拓展著人們對于藝術表達的極限，激蕩著人們思考問題的想象力，改變著人們的觀看機制和內(nèi)容，影響著人們對于尋常事物的感知。而電影、繪畫、雕塑、設計、裝置、多媒體、音樂、表演，也在此消彼長的競爭中，拓展著自己的空間，延續(xù)著自身藝術的特質(zhì)，創(chuàng)造著自我獨特的異質(zhì)語言。

如果我們把電影和現(xiàn)代主義藝術放在一起，我們就會發(fā)現(xiàn)電影是一種先鋒的藝術樣態(tài)，它闡發(fā)著現(xiàn)代主義藝術的多元、包容、開放、自由。在傳統(tǒng)電影史的撰述中，從盧米埃爾的《火車進站》（1895）、《水澆園丁》（1895）開始，到梅里愛《月球旅行記》（1902），電影在技術與觀念的影響下，拓展出了新的藝術形式。停機再拍，不僅僅是一次偶然的發(fā)現(xiàn)，而是一次電影觀念的革新，從庫里肖夫的實驗到巴贊“完整電影的神話”，電影在技術的進步中同步完成了藝術的創(chuàng)新，技術引領了藝術，技術革命引發(fā)了藝術創(chuàng)新，媒介形式與藝術形式達到了新的融合。

如果說從印象派到后印象派掀開了西方現(xiàn)代主義藝術的源頭，那么在我看來，《月球旅行記》無疑可以稱得上現(xiàn)代主義電影的源頭。在梅里愛導演的這部電影中，電影改變了小說的媒介屬性，把文學的表述性語言變成了故事性的畫面；電影擁有了道具和攝影棚，室內(nèi)拍攝成為了可能；美術和設計中的布景構圖、造型藝術對于自身材質(zhì)的突破成為了可能；梅里愛所開創(chuàng)的疊影、淡出淡入等手法如同魔術，這不僅影響了后來的蒙太奇，也改變了人們的視覺機制，原來電影還可以這樣觀看。而在整個作品中，完全可以將其看做是裝置藝術和多媒體藝術的先驅(qū)。更重要的是，《月球旅行記》開創(chuàng)了電影對于未來想象世界探索的可能，啟發(fā)了我們豐富的感性觸覺，解放了想象力和悟性，激發(fā)了知覺的延伸，鏡頭圖像創(chuàng)造了豐富的感性素材，刺激著視覺奇觀的探索，我們能否拍攝出超越我們拍攝條件的鏡頭？我們能否看到看不見的空間？1902年的《月球旅行記》雖然只有短短的14分鐘，但卻成為了那個時代最為重要的先鋒電影，那個時代的電影我們今天看來似乎平淡無奇，但在當時就是最為實驗的藝術形式。超現(xiàn)實主義畫家，同時也是導演的達利《一條安達魯狗》（1928年，導演布努埃爾·達利）中那個最后經(jīng)典的橋段，那個讓人知覺反胃切割眼球的畫面其實利用了人們心理恐懼，人們在尖叫中閉上了雙眼，誰也沒有注意到那個眼球是一只山羊的眼睛。而這部電影正是超現(xiàn)實主義藝術與心理分析的案例。從梅里愛所開創(chuàng)的現(xiàn)代主義電影迅速和后印象派所開創(chuàng)出來的現(xiàn)代主義藝術結成了同盟，成為了現(xiàn)代主義藝術思潮在影像方面最為重要的表征。

今天我們討論電影，還不僅僅是要討論這樣一批電影史上的電影，還應該有一個視角，就是當代的美術館影像，這樣的影像作品就是改變電影的媒介形態(tài)而生成的當代藝術?！半娪俺蔀榱擞跋竦囊徊糠?，實驗電影（影像藝術、錄像藝術、新媒體藝術）成為了電影的另一部分?？梢哉f，在以敘事作為核心的經(jīng)典電影形態(tài)下出現(xiàn)的藝術電影就是現(xiàn)代哲學對電影進行的第一次實驗；在商業(yè)電影絕對主流、藝術電影日趨小眾的當下出現(xiàn)的美術館、展覽館的新媒體藝術（影像藝術），就是哲學對電影的第二次實驗。兩次實驗充分體現(xiàn)了電影與哲學的博弈，第一次打成了平手，開創(chuàng)了今天我們慣常認識電影的二分法（商業(yè)、藝術），第二次打出了疆域，開創(chuàng)了新的媒介和觀看方式，給出了一條類似于喬治·迪基的‘藝術世界。因此，我們有理由把它們分為兩種電影觀，一種叫經(jīng)典電影觀，一種叫影像電影觀?！眰鹘y(tǒng)的以敘事為核心的電影被歸為經(jīng)典電影觀，實驗電影被歸為影像電影觀。參見李立《當電影遇上哲學——試論電影史與藝術史的博弈》，載《人大復印資料·影視藝術》2017年第5期。

也因此，在現(xiàn)代藝術的發(fā)展過程中，藝術家往往等同于電影導演。經(jīng)典傳統(tǒng)的電影史和先鋒實驗電影史，使得電影和其他現(xiàn)代藝術相互影響，形成了一個此起彼伏的復調(diào)運動，“藝術史”得以豐富與發(fā)展。由此觀之，實驗電影之所以實驗，得益于交融的現(xiàn)代主義語境，藝術家與電影導演這看似不相關聯(lián)的人往往相互牽引、共同進步。波普藝術大師安迪·沃霍爾導演的作品往往顛覆了人們的觀看機制?！冻了罚?963年）拍攝了一個男人超過6個小時的睡眠姿態(tài)；《吻》（1963-1964）拍攝了各種三分鐘花式的接吻；《帝國大廈》（1964）以固定的機位拍攝了紐約帝國大廈從黑夜到白天的8個小時，直接挑戰(zhàn)人的觀影極限。沃霍爾的這些作品改變了電影的媒介形態(tài)，給了現(xiàn)代藝術豐富的材料，成為了現(xiàn)代藝術的美國英雄。但是沃霍爾的成功帶給了藝術史一個難題，今天，我們應該稱呼沃霍爾為什么樣的藝術家呢？電影家、版畫家、設計家？

如果我們有了這樣一種復調(diào)多元的思維方式，把媒介嬗變放置在今天的語境下，那便是誰也無法說清楚的當代藝術。在當代藝術的語境中，電影探索著藝術形式的多樣和極致，“影像電影觀”[4]所帶來的美術館、藝術館、裝置的影像作品，正是媒介嬗變出了電影新的創(chuàng)造力。媒介建構了互聯(lián)網(wǎng)的傳播手段和表達方式，成為了對于物性、材料、體驗、圖像、符號、氛圍、意義、真理的追求。以這樣一種眼光來看待媒介，我們就會充分地理解美術館，理解影像超越了錄像、數(shù)碼超越了膠片，理解影像在各種藝術門類中的疊加、變異、轉(zhuǎn)換、穿插，理解我們在音樂中看見影像、在繪畫中看見影像、在裝置和表演中看見影像、在生活方式中離不開影像。在這個意義上，我們也充分理解了當代藝術，當代藝術恰恰是無法定義的，當代藝術不僅是一種當下在場的體驗，還是一種選擇的多樣性，你可以有你的選擇，你可以有你所喜歡的表達方式，你可以把影像變成你的手段，你可以用多種手段完成你的創(chuàng)作。只有在這個意義上，當代藝術才是一種自由的藝術。

二、作為媒介的電影史可能

在我看來，王志敏教授所論述的“哲學的電影學轉(zhuǎn)向”即是在回答電影本體論的永恒問題：電影到底是什么？哲學的電影學轉(zhuǎn)向，深刻地反映著理論界的一種焦慮，一種對于電影如何表達精神、開啟真理的焦慮。媒介成為了電影的載體，圍繞媒介、研究電影，研究電影的語言，探索電影語言的構成、意義、代碼和符號。但是，麥茨的實驗并沒有對電影史產(chǎn)生影響，相反電影語言的復雜性使媒介發(fā)生了嬗變。媒介不僅僅是一個載體，媒介成為了電影，媒介成就了電影語言，媒介把可說的、清晰的電影變成了多義的、包容的、多元并置的電影?，F(xiàn)代性所提供的工具理性那種對客觀世界的準確把握似乎宣告了破產(chǎn)，從維特根斯坦、羅蒂、皮爾斯被迅速的過渡到了德里達、麥克盧漢、德勒茲、阿瑟·丹托、喬治·迪基，從結構主義語言學、符號學很快轉(zhuǎn)向了傳播學、社會學、精神分析學，經(jīng)典的二元對立似乎耗盡了所有的闡釋能力。工具理性無法完整的把握微妙的內(nèi)心世界，現(xiàn)代性所要求的觀看機制和圖像解讀方法無法適應今天的技術進步。從文本內(nèi)部世界來解釋哲學的定義、藝術的定義、電影的定義似乎無能為力，一個新的理論還沒有論證，技術早已革新到另一個世界。于是，從外部研究、藝術社會史、傳播媒介、女性研究、文化研究、視覺圖像研究、政治哲學研究、神經(jīng)美學研究成為了更為合適的理論武器。于是，媒介成就了新的語言文字，創(chuàng)造了一個超越語言的語言，成為了一個辯證滑動的所指。因此，在王志敏教授的論述中，哲學的電影學轉(zhuǎn)向隱藏的就是電影作為媒介的嬗變。

在我看來，哲學的電影學轉(zhuǎn)向有兩個階段，第一個階段是從愛因漢姆、巴贊、克拉考爾、巴拉茲、馬爾丹到帕索里尼、麥茨、德勒茲，這些電影美學家和哲學家在不斷地探索電影作為一門藝術的語言和形式問題。在這個過程中，電影遵循著現(xiàn)代藝術的基本邏輯，電影有沒有一種穩(wěn)定的語言規(guī)則、電影如何有效的敘事和表意并抵達形而上學，簡而言之，就是為藝術而藝術的變化；第二個階段就是從?？隆⑺_特到巴迪鷗、齊澤克、朗西埃、貝爾納·斯蒂格勒等法國激進主義哲學，他們探索的是電影這門藝術怎么成為了政治表達、意識形態(tài)分配的理性工具和藝術武器。尤其是配合著現(xiàn)象學的直觀還原、1968年的歐洲風暴、左翼知識分子的道德立場、法蘭克福學派的精英意識，電影成為了他們哲學觀念最重要的論證方式。也正是在這個階段，論文電影、實驗影像、先鋒電影、美術館影像裝置成為了他們最好的例證。在這個過程中，電影理論家對電影技術、電影媒介的變化非常敏感，他們紛紛對電影進行著各種不同層次的本體論定義，并且圍繞這些定義展開了理論的爭辯。

愛因漢姆在1932年發(fā)表的經(jīng)典論述《電影作為藝術》率先確定了電影作為一種新的、先鋒式的藝術方式。耐人尋味的是，在這本著作中，他提醒的正是媒介的話題，不要濫用電影的技術進步，可歷史詭異地證明，正是電影的技術進步，才引發(fā)了電影媒介的嬗變。

1958年，巴贊的《電影是什么？》出版，無疑是對愛因漢姆“電影作為藝術”的升華，“電影是什么”成為了后世理論學家對電影本體論一個永恒的天問。在巴贊看來，電影是復雜的，是無法定義的，于是他提出了電影的“地質(zhì)學”與“地貌學”的問題。[5]

受到結構主義語言學影響的電影理論家麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》（1964）力圖將電影作為一種穩(wěn)定的語言來把握。于是他將這種對于語言、符號的迷戀進行到了極致，將電影語言編程為規(guī)范化的數(shù)理模式，用八大組合段落來拆解和窮盡電影。于是，符號學、結構主義語言學成為了理論武器，安貝托·艾柯、彼得·沃倫進一步把電影作為一種語言變成了電影作為一種符號，電影似乎作為了一種精密的拓撲學被拆解得更為細密，圖像、符碼、指代層出不窮，意識形態(tài)、心理分析、格式塔心理學不斷嘗試，想象的能指宣告誕生，電影符號學轟轟烈烈。

麥茨的電影符號學卻一直受到了西方學者的質(zhì)疑，這種從形式到內(nèi)容、從所指到能指的表達方式被德勒茲所改變，德勒茲的出現(xiàn)使電影進入了一個徹底的思辨之中，與其說德勒茲在論述電影，不如說德勒茲在論述哲學。德勒茲不再糾結形式與內(nèi)容、所指與能指，相反，他拐了一個彎，開始對電影進行分類，他啟發(fā)了今天藝術界最為時髦的“神經(jīng)-影像”。在德勒茲看來，影像媒介如同“塊莖”（rhizomatic）野蠻生長，電影貢獻的不僅僅是時間和空間，電影貢獻給視覺機制最偉大的是大腦，也因此，大腦即銀幕（the brain is the screen）“正是在大腦這一打開的窗戶的物質(zhì)平臺上，神經(jīng)科學與電影藝術得以交匯在一起”[6]。在德勒茲對電影的言說中，時間、空間、神經(jīng)成為一個哲學概念，這些哲學概念附著在電影這個特殊的材料之上，通過電影這種媒介形式來進行刨根問底式的追求，通過視覺材料的電影，我們是否可以表達非視覺形象？通過看的方式，我們是否能夠看到看不見的空間？理解德勒茲如同理解麥克盧漢“人的延伸”一樣是需要時間的，“德勒茲明確地指出，電影不是一種語言，電影也沒有語言系統(tǒng)，他要問的不是什么是電影，而是什么是哲學。”[7]直到今天我們才發(fā)現(xiàn)，“德勒茲的寫作其本質(zhì)在于掀起了一場轟轟烈烈的哲學的電影學風暴，由于電影的存在與發(fā)展，思與語言的關系，被置換為了思與電影的關系。”[7]

帶有歷史宿命般使命的巴迪鷗更是以一種指點江山式的論述，將電影指認為哲學實驗。電影的哲學轉(zhuǎn)向，也確如巴迪鷗所言一樣，在斷裂中生成，在生成中流變，在藝術事件中渾然一體，最終走向了一個對形而上學、絕對真理的把握，這種把握不是通過絕對清晰、主客二元、非此即彼的方式，而是通過模糊混沌的、相互交融的整體把握。在這個意義上，巴迪鷗對于藝術的言說就是對于真理的言說，藝術通過言說訴說著真理的實現(xiàn)。

可以說，當代幾乎重要的哲學家都把對于電影的言說當成了自己的思維訓練，把對于電影的文本分析當成了哲學概念的具體闡釋，在這樣一個過程中，電影成為了哲學的實驗場，媒介成為了辯證、滑動的對象。哲學讓媒介發(fā)生著嬗變，使之讓電影本體論不斷進行定義，這也是一種電影史的運思，從電影作為記錄（盧米埃爾）——到電影作為藝術（愛因漢姆）——到電影作為現(xiàn)代藝術（梅里愛）——到電影作為觀念（安迪·沃霍爾）——到電影作為語言（麥茨）——到電影作為符號（彼得·沃倫）——到電影作為哲學（德勒茲）——到“電影作為意識”（貝爾納·斯蒂格勒）[8]。電影之藝術就是一種不純粹的藝術，這是一種綜合，一種吸納吞噬各藝術門類精華的綜合；也是一種抽象，一種通過歸納演繹推論出來的哲學理念，一種唯有通過電影這種特殊藝術形式才能夠?qū)崿F(xiàn)藝術表達、實現(xiàn)精神訴求的方法。電影的綜合性正是由于其絕對的單純性來實現(xiàn)的，這聽起來似乎是一種悖論，但是細細思考，卻覺得很有道理。唯有電影，這門不純粹的藝術，才能夠?qū)⑷祟愖顬榧兇獾木袷澜邕M行深刻地闡釋。在這個意義上說，我們最終發(fā)現(xiàn)，電影就是媒介，媒介就是藝術，我們甚至可以不通過電影來認識媒介，而是通過媒介來認識電影，我們通過手機、互聯(lián)網(wǎng)、銀幕、IPAD等等介質(zhì)，通過材料、美術館、設計作品、影像裝置來研究電影，來訴說真理。只不過我們需要重建電影的審美經(jīng)驗，回歸到直觀的影像本體和物性的媒介材料，將我們的視覺暫留原理、想象力和對于運動畫面的統(tǒng)覺能力綜合起來。我們必須深刻地理解到影像的媒介形式，這是一種被隱藏起來的媒介形式，是一種可以隨時轉(zhuǎn)化、隨時忽略掉的藝術載體，但我們必須正視影像的媒介屬性，因為它豐富了我們的想象力和悟性，解放了我們的知覺壁壘，讓我們認識到了未知世界的神跡和人類心靈深處的最為隱藏的秘密。

三、作為媒介的現(xiàn)象學可能

電影媒介的嬗變直接帶來了電影技術對電影美學的討論。而電影技術的進步，造成了傳統(tǒng)電影美學的全面崩潰，這在中國學者和西方學者中都引起了共鳴。顏純均在《電影美學：思辨的還是經(jīng)驗的？》一文中指出，“數(shù)字時代的電影所反映出來的各種新問題、新現(xiàn)象以及新經(jīng)驗，都還處于‘眾聲喧嘩的階段。技術上和藝術上的探索實踐正在打開更廣闊的可能性空間，各種思考、討論和理論總結都針對實踐，從實踐的個別性和具體性出發(fā)是當今電影研究的現(xiàn)狀。在這種情況下，理論還很難做到整體協(xié)同與普遍概括，進一步的美學抽象顯然更有待時日。”[9]

西方學者大衛(wèi)·鮑德韋爾針對電影美學的困境提出了“中間層面（middle-range）”理論，力主“這種性質(zhì)的研討能夠便利地從實證性的具體研究轉(zhuǎn)向更具有普遍性的論證和對內(nèi)蘊的探討?！盵10]“然而，大衛(wèi)·鮑德韋爾所說的‘中間范圍的研討從理論上看其實是并不清晰的一種說法。它屬于怎樣的理論層次，又具有怎樣的研究特征，又為何是‘轉(zhuǎn)向更具有普遍性的論證和對內(nèi)蘊的探討所必須的，都明顯的語焉不詳?！盵9]也因此，顏純均最后給出的藥方是，回到具體的實證研究，回到電影新的審美經(jīng)驗。

在我看來，新的審美經(jīng)驗就是媒介嬗變帶給電影研究新的契機，彈幕、3D、VR、二次元、增強現(xiàn)實，這些新媒體時代的技術手段附著在電影的肌理之上，使人和電影機器渾然一體，沉浸、觀看和體驗緊密不分。因此，回到電影的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學，就是重新構建視覺現(xiàn)代性的開始。在這個意義上，技術進步給了電影研究新的靈感，刺激了電影研究重視媒介的技術、材料、物性、基底和手段，還原了電影作為現(xiàn)代性產(chǎn)物的功能，勾連了電影作為先鋒藝術的實驗精神。而這種思考和西方學者的思路幾乎是一致的，孫紹誼在《重新定義電影：影像體感經(jīng)驗與電影現(xiàn)象學》一文中重點介紹了梅洛·龐蒂的哲學基礎，以“觸感”和“體感”經(jīng)驗為中心議題的當代電影現(xiàn)象學思潮，“這一自 1990年代以來聲勢漸盛的思潮，是電影研究總體‘感觸/觸感轉(zhuǎn)向（the turn to affect） 的反映。文章所提到的感觸或觸感， 英文為 affect（形容詞是 affective），是21 世紀以來美英人文和藝術研究領域出現(xiàn)頻率極高的概念之一，代表性著作包括加拿大文化學者布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi） 的《虛擬的寓言：運動、感觸、感覺》和澳大利亞與美國文化學者梅麗莎·格雷格（Melissa Gregg） 、格雷戈瑞·塞格沃斯（Gregory J. Seigworth） 合編的《感觸/觸感理論讀本》?！盵6]而這樣的思潮，完全是以藝術史為主導的當代藝術理論邏輯。因此，我們將實驗電影或者先鋒電影放置在現(xiàn)當代主義藝術視域中、現(xiàn)代性的話語體系中比把它們放置在戲劇電影門類中更有說服力。

如果我們回返到現(xiàn)代主義藝術的起點，回返到19世紀中期波德萊爾、瓦萊里所開創(chuàng)的象征主義詩歌，我們就會發(fā)現(xiàn)一個驚人的矛盾，在波德萊爾、馬拉美、蘭波、瓦萊里的眼中，詩歌是一切偉大生命的灰燼，象征主義詩學原則就是一種以抽象思維和音樂化為核心的原則，藝術家的任務在于創(chuàng)作純詩（Pure poetry），詩歌要創(chuàng)作出一個類似于音樂化的世界，用音樂化的語言造成和諧整體的感覺效果，溝通著詩情世界與夢幻世界的內(nèi)在聯(lián)系。耐人尋味的矛盾便是：一方面是現(xiàn)代主義內(nèi)在自發(fā)的要求藝術的純粹性，為藝術而藝術的探索；另一方面在抽象思維的背后卻始終潛藏著對于其他藝術門類不自覺的跨越，對于藝術共通感的追求。就是在這樣一種自發(fā)的矛盾中，現(xiàn)代主義藝術形成了自己的風格，當時間到了1895年，現(xiàn)代主義藝術最后一位集大成者的電影終于誕生了。它創(chuàng)造了獨有的表達方式，并且通過實驗電影及其先鋒電影和其他藝術門類相互博弈，打破了繪畫、雕塑對于藝術史話語的壟斷，創(chuàng)造了自己的媒介方式與視覺觀看機制。藝術批評家格林伯格在20世紀40年代—60年代撰寫了大量的論文討論的正是一個嚴肅的核心問題，“藝術形式是否由它依托的媒介而決定，以及在多大程度上媒介可以決定藝術形式？”雖然格林伯格對這一問題做出了思考，并且在20世紀70年代現(xiàn)象學思潮中“電影作為電影”[3]27的辯論中有所深化，但是這種思考并沒有取得實質(zhì)性的進展。直到今天，現(xiàn)代主義藝術、先鋒派藝術、實驗電影等概念依然含混、復雜、多義。但似乎我們可以得出這樣的結論，正是媒介的不純粹，才造成了電影藝術的純粹。而這樣的邏輯和一個世紀前波德萊爾、瓦萊里所開創(chuàng)的象征主義源頭是驚人的相似，這樣的一種藝術歷史規(guī)律，是不是現(xiàn)代主義藝術的一種宿命呢？

面對現(xiàn)代主義藝術這樣一個深刻的矛盾性和潛在共通的藝術規(guī)律，我不禁再次想起王志敏在《電影研究與哲學的電影學轉(zhuǎn)向》中深情地呼喚著“電影作為文化”[7]的出現(xiàn)，企圖以電影作為文化來回答新時期電影是什么這個難以回答的天問。如果我們用一種思辨的眼光來認真地思考這個問題，就會發(fā)現(xiàn)“電影作為文化”的理論命題在工具理性的歸納下無法證實。在當代藝術的語境之下，電影呈現(xiàn)出來的是作為一種媒介物性的存在。它的畫面、圖像、構圖、色彩、機位、美工、布景、表演、臺詞自然都包含著文化的含義，擁有著比文化更為準確的微觀讀解可能。也因此，所謂電影作為文化只是作為一個終極的目標追求，不能成為了一種學理性的理論構建。而究竟怎么樣來理解這樣一個既純粹又復雜、既抽象又綜合的“文化”，也許只能通過媒介來實現(xiàn)。

如果我們承認電影是一種媒介，那么我們就必須承認對媒介的研究要進入到對于圖像的研究中來。如果我們承認圖像承擔了影像的意義，那我們就必須進入到一個新的視野，電影與其他藝術門類的交融問題，不再是一個經(jīng)驗問題、技術問題、觀念問題、審美問題而是一個深刻的哲學問題，它理性地要求著我們必須檢討曾經(jīng)的理論方法，不再執(zhí)念于單一具體的藝術門類特點，而必須跨越藝術門類的形式、整體把握藝術的審美特點和重建我們的審美經(jīng)驗，恢復電影作為先鋒藝術的本真含義，將電影拉回到現(xiàn)代主義藝術的鏈條中、當代藝術的語境下、藝術史衍變的螺絲釘上進行研究。只有在這個意義上，我們才算真正理解了麥克盧漢媒介即訊息的道理，才能回返到解釋這一切理論的根基上——現(xiàn)代性的問題，才能努力地去構建新的理論體系——視覺現(xiàn)代性。只有在這個維度上，我們才可以更好地延續(xù)西方電影以感性和知覺構建的當代電影現(xiàn)象學思潮，分析電影的審美經(jīng)驗，厘清觸感、知感、體感、經(jīng)驗、先驗、體驗的范疇，真正找到電影與媒介、藝術與技術、時間與空間、神經(jīng)、心靈與肉體的道路。

十多年前，我執(zhí)念于傳播學的媒介，用拉斯韋爾模式撰文分析電影的傳播模式，[11]今日反思才發(fā)現(xiàn)其理論盲點。就傳播理論來分析電影，始終在隔靴搔癢，沒有直達電影本體最核心的本質(zhì)。電影的核心理論問題，恰是在對于超越一切藝術門類形式、一切介質(zhì)形式的突破，傳播僅僅是一種手段而已，精神與觀念、形式與內(nèi)容、存在與非存在，圖像與意義、物性與材料都是媒介的一部分，媒介把它們?nèi)咳诨?。美國加州大學厄灣校區(qū)電影與傳播學系教授馬丁·波斯特（Mark Poster，1941-）將當下媒介稱之為“視像研究”，指出“媒介研究強調(diào)這個領域的物質(zhì)性，它開啟了一個對于不同視像文化之間的差異性的研究領域，并從新媒介、擬像或模擬的角度來對此進行研究。在數(shù)碼媒介中，藝術客體成為了‘開放性的內(nèi)容實體，人們認為，它們自身就可以進行物質(zhì)性轉(zhuǎn)換。藝術家和欣賞者之間的關系也被輕而易舉的互置、取消甚至合并了。在全球聯(lián)網(wǎng)的計算機領域中，文化生產(chǎn)的重心遠離了藝術家和藝術品，轉(zhuǎn)向了媒介自身?！盵12]

如此觀之，電影的媒介意味著媒介的自我生成，它超越了語言文字一樣的清晰、準確、透明與敞亮，成為了一種真理的自行植入、一種“澄明之境”、一種存在的強力綻放。于是，電影成為了一種思。如果用文字無法抵達思想的高度，那我們就用圖像，如果用圖像也無法說清，那我們就用哲學、用藝術、用觀念，如果這一切都無法說清楚，那我們索性就讓它說不清楚。媒介嬗變，在現(xiàn)象學還原的本源上就是一個中性的詞語，回到了媒介那樣一個基本的物性與材料上。麥克盧漢說“媒介即訊息”，照我看來，就是媒介與圖像、形式與內(nèi)容、精神與觀念、肉身與心靈融為一體，電影成為了當代藝術，成為了觀念性、劇場性、參與性、在場性、即時性的混雜，而這一切讓媒介成為了當下時代最為主流的生活方式。在這個意義上講，世界真的被把握為圖像了。

“用生活方式”這樣人類學式的定義來形容媒介未免落入俗套，但如果深思起來，其實這也是一種再好不過的對電影進行定義的語言。生活的便捷、技術的進步、全球化的訊息，媒介與圖像抹平了時代的鴻溝與地域的差異，將不同種族、國家的人口統(tǒng)一了起來。在媒介嬗變的實踐中，我們驟然發(fā)現(xiàn)，不是藝術改變了媒介，而是媒介改變了藝術，視覺現(xiàn)代性的崛起將媒介本身變成了藝術，藝術不再成為一種需要定義和訴說真理的產(chǎn)物，藝術成為了一種附著在媒介之上的精靈。我們不再用藝術來研究媒介，相反，我們用媒介來研究藝術。我們力圖最大可能地回歸到藝術的媒介本身之上，回歸到媒介的物性、材料、肌理、基底之上，回歸到我們的觸感和體感、知覺和視覺的身體之上，“讓媒介成為藝術創(chuàng)作中最重要的因素，讓藝術家的想象力融化了藝術媒介中的材料成為自己內(nèi)在構思的材料感，讓媒介成為藝術家感知世界的方式，從而形成某一門類的審美情感的生成與調(diào)整方式?！盵13]在這樣一個敞開無蔽的世界中，媒介和藝術融為一體，真理從中間澆灌而出，我們和媒介一起共同迎接著影像生命所賦予的生生不息。只有在這個意義上，我們才真正地回到了王志敏教授所提出的問題和所期待的回答，電影成為了文化，成為了確認這個時代最重要的文化現(xiàn)象和我們無法回避、無法選擇、必須直面的生活方式。

參考文獻：

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（責任編輯：楊 飛）