黑龍江地域戲曲流變史

張福海

第三節(jié) 警世戲社二、三班在

哈爾濱的演劇活動(dòng)

一、二班的藝術(shù)活動(dòng)

警世戲社的班主王鳳亭自辦了警世頭班以后，始終沒有放棄再辦三個(gè)班社的愿望和努力。警世頭班離開唐山，一路唱紅，王鳳亭便托付在評劇藝人中賦有名望的李春盛幫助組建二班。李春盛承接此事后，經(jīng)過一段時(shí)間的努力，把營口李子祥班的重要成員挖了過來，又從其他班社邀集到一些頗有影響的藝員，組成了一個(gè)近五十人的大班社。1923年，警世戲社二班在唐山正式成立。

二班也是沿著頭班的路線，于1925年之際進(jìn)入了黑龍江哈爾濱一地。

二班的情況稍復(fù)雜一點(diǎn)，主要是人員的動(dòng)蕩較大。引起二班人事動(dòng)蕩的原因是二班在成建之時(shí)正是女伶受到觀眾歡迎之際，而二班對女藝員不感興趣，連頭班也持排斥態(tài)度。在二班出關(guān)后，別的班社如振興劇社已經(jīng)著手接收女伶參加劇社的演出。觀眾對女演員的歡迎，迫使二班不得不正視這個(gè)問題。為了提高戲社的收入，二班只好請女藝員入社演出，同時(shí)也開始培養(yǎng)女藝員。金靈芝就是在這時(shí)候被接到二班的。金靈芝等女藝員的出現(xiàn)，給戲社的男旦帶來了極大的沖擊，連著名的“五珠”之一蓋月珠（本名王東海）也不再受到觀眾的歡迎。女角挑梁成為時(shí)尚。不久，二班唱彩旦的王萬昌等人從二班中分出一班，成立了復(fù)盛戲社。復(fù)盛戲社是在二班的基礎(chǔ)上分出來的，藝術(shù)上不離二班的特點(diǎn)，實(shí)系二班的子班。因此，人們視復(fù)盛仍為二班。復(fù)盛戲社在哈爾濱影響很大，班內(nèi)的花云舫、芙蓉花、李小霞、花小仙等女伶都是在哈爾濱唱紅一時(shí)的名角。

復(fù)盛戲社從二班分出去后，二班的人員一下去了一半，金靈芝雖然是主角，可是人太少了，樂隊(duì)只剩下一人，戲無法再演了。正在這時(shí)，一個(gè)河北梆子戲班報(bào)散，藝員一下子都入了二班，二班的陣容才齊整起來。他們先排了一出武戲《美鳳樓》，接著又編出了《左連城告狀》。這兩部戲演出后，大受歡迎。于是，二班闖進(jìn)了哈爾濱。

二班在哈爾濱共演出了一年多，收入還是不錯(cuò)的。但主演金靈芝總認(rèn)為給的錢少而鬧脾氣，最后逼得戲社無法再給她漲錢了，便只好離開哈爾濱去了長春。不到兩年，二班再無力支撐局面而告散，二班前后存在時(shí)間僅四年左右。

二班在哈爾濱演出一年多的時(shí)間里，不但繼承了頭班的藝術(shù)風(fēng)格，還形成了特有的藝術(shù)特色。二班繼振興劇社演武戲的實(shí)踐也演出了許多的武戲，清裝戲也比別的班社演得偏多。如《宦海潮》《打昆山》《破腹驗(yàn)花》等等，都曾為觀眾所歡迎。另外，二班后來加進(jìn)了大批的河北梆子藝員，按照梆子的藝術(shù)特點(diǎn)，這些藝員們演起評劇來，念白部分不習(xí)慣于無韻的念白，于是便把評劇無韻的念白改成了上韻的念白。這個(gè)改法顯然是不能用利弊來衡量的。評劇無韻的念白更接近于現(xiàn)實(shí)生活，變成韻白之后，在一定程度上是以犧牲它的生活化為前提的，但卻因此符合了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)規(guī)律。孰是孰非？藝術(shù)卻總是要在特定的時(shí)代里發(fā)展和創(chuàng)造自己的。另外，金靈芝與二班在哈爾濱期間創(chuàng)造了很多的評劇新腔，吸收了很多的京劇做派。關(guān)于金靈芝的表演，這里不多介紹，后面有專章述及。

二、三班的藝術(shù)活動(dòng)

王鳳亭在唐山籌建二班的時(shí)候，同時(shí)又在天津招兵買馬，積極籌建三班。1923年，二班成立的同年，三班也在天津宣告成立。

三班開始唱主角的是蓋五珠（本名王慶昌），他是唱男旦的。此時(shí)觀眾已不再歡迎男旦，所以三班的營業(yè)境況不好，只好離開天津。三班回到唐山后，立即招收進(jìn)黃翠仙、花小仙、何翠仙等女藝員，跟著便從唐山直接進(jìn)入哈爾濱，演于同樂舞臺(tái)。這是在1925年之際。三班在哈爾濱又請到花云舫、花云仙以及紅榮花、紫金花、金桂花等女伶，構(gòu)成了一個(gè)由女藝員為主的大型劇團(tuán)。1925年警世頭班解體，成兆才及成國禎、孫成、宋瑞等人也參加到三班，三班的力量頓時(shí)強(qiáng)大起來。不久，花云舫、花小仙轉(zhuǎn)入了復(fù)盛戲社，成兆才也易班于振興劇社。三班遭此打擊，急忙派人從天津接來筱桂花唱主角，三班才在逆境中爬起來。筱桂花在三班的時(shí)間最長，前后支持了四年，做出很大成績。三班在哈爾濱演出了兩年多，1928年初離哈赴沈陽，1931年在九一八事變的炮火中報(bào)散。三班共存活了九年。

三班是由女伶?zhèn)冊诶^承頭班創(chuàng)造的唐山落子藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，為創(chuàng)造和形成奉天落子這一新的發(fā)展時(shí)期，進(jìn)行努力而完成自己的藝術(shù)追求的。筱桂花、花云舫、花小仙等人是促進(jìn)三班完成其追求的實(shí)踐者；成兆才則以自己的文學(xué)創(chuàng)作，為她們鋪墊著通向前沿的路基。

成兆才在三班為時(shí)一年，給劇社編寫了《保龍山》《駝虎》《雙吊孝》《雙生貴子》《雪玉冰霜》《對銀杯》等時(shí)裝戲和古裝戲。三班有了這些新劇目，主演這些新劇目的花云舫、花小仙、花云仙又都是女伶中的佼佼者，因之景況甚佳。其他班社只能效仿而不能匹敵。如文武帶打的《保龍山》一劇，這是成兆才專為花云舫編寫的?；ㄔ启吃趹蛑邪缪萆虮鶟?，成國禎扮演曹珍，宋瑞扮演鮑虎，成兆才扮演一名小官，花小仙扮演鮑彩文。這出戲，行當(dāng)齊全，唱、念、做、打齊備。演出后，戲中表現(xiàn)的愛國主義精神和藝員的精彩表演，引起了哈爾濱觀眾的強(qiáng)烈反響，連演數(shù)月而不衰。《保龍山》是奉天落子時(shí)期的一出具有代表性的劇目，花云舫因在這出戲中的創(chuàng)造性表演而成為奉天落子時(shí)期的著名人物。

花云舫等人脫離三班之后，三班馬上又迎來了筱桂花的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)期。筱桂花開始受李金順的藝術(shù)影響較大，局限于模仿的狀態(tài)，但很快她就找到了自己的個(gè)人特點(diǎn)。她一面努力發(fā)掘前輩藝人藝術(shù)上的創(chuàng)造成果，一面發(fā)揮自身的條件，勇于創(chuàng)新，終于形成了自己的“筱派”藝術(shù)風(fēng)格，在奉天落子的開拓時(shí)期做出了重大的貢獻(xiàn)，同三班的全劇社成員們共同推動(dòng)了評劇藝術(shù)的向前發(fā)展。

三班的藝術(shù)成就主要是由筱桂花體現(xiàn)出來的?；ㄔ启澈突ㄐ∠傻热说乃囆g(shù)創(chuàng)造也是顯著的，但她們在復(fù)盛戲社的創(chuàng)造力要比在三班發(fā)揮得更充分。

三、倪俊聲和他的“倪家班”

評劇唐山落子時(shí)期的形成，可以說是由男旦的努力創(chuàng)造而出現(xiàn)的。評劇創(chuàng)造家們對旦角的重視，也是形成后來大批真正女藝員占領(lǐng)評劇舞臺(tái)局面的一個(gè)重要因素。這些女藝員加入到評劇的隊(duì)伍里以后，在唱男旦的師傅們的培養(yǎng)和扶持下，沿著師輩們指出的路迅速成長起來，合力把評劇推進(jìn)奉天落子時(shí)期。在創(chuàng)造奉天落子的過程中，女藝員們以不可抗拒的力量，反過來把唱男旦的師輩們一個(gè)個(gè)地吞噬殆盡。唱男旦的師輩們始料未及，自己親手造就的竟是自己的掘墓人。唐山落子重視旦行藝術(shù)，并依靠旦行開創(chuàng)了評劇的一個(gè)重要的歷史時(shí)期。但由于過分重視旦行的創(chuàng)造而輕視男演員的生行藝術(shù)的發(fā)展，最后在女伶一統(tǒng)劇壇的情況下，不僅湮沒了自己的男旦，也導(dǎo)致評劇的旦行愈演愈烈，生行愈發(fā)不彰，特別在奉天落子時(shí)期尤其如此。這無疑是評劇藝術(shù)的一大缺陷。

在整個(gè)評劇藝術(shù)厚旦行而薄生行的發(fā)展中，倪俊聲以自己的生行創(chuàng)造奠定了評劇小生行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，在一定的程度上彌補(bǔ)了小生一行的缺陷。

倪俊聲（1895—1970年）字秀巖，藝名銀娃娃、九歲紅，河北遷安沙河驛人。幼年家貧，7歲喪母，父倪洪（蓮花落藝人）把他送到唐山西侯家班，拜河北梆子藝人吳占魁為師，學(xué)梆子青衣、花旦。后隨師在唐山參加一個(gè)唱蓮花落的吉慶班，演小生。還與成兆才、康永盛、張有太、楊柳青等人在一起演出，飾演《殺子報(bào)》中的官保、《崔大有打扛子》中的換哥等娃娃生角色。1912年左右，倪俊聲開始對評劇小生的唱腔進(jìn)行有意識(shí)的創(chuàng)造。如在《馬寡婦開店》中扮演的狄仁杰、《獨(dú)占花魁》中飾演的秦仲、《敗子回頭》中飾演的王昌、《打狗勸夫》中飾演的趙連弼、《杜十娘》中飾演的李甲、《劉伶醉酒》中飾演的劉伶等，他為這些小生行當(dāng)創(chuàng)造出獨(dú)特的唱腔，受到觀眾的歡迎和贊揚(yáng)，同行也視倪俊聲創(chuàng)造的演唱方法為小生行演唱的準(zhǔn)則。評劇小生藝術(shù)自倪俊聲始，始有遵循，始有自己的基本風(fēng)貌。

倪俊聲創(chuàng)造小生唱腔的時(shí)候，不是在黑龍江，而是在天津的宴樂、天福等茶園。1915年慶春班在天津演出時(shí)，班內(nèi)的成國禎、王文芳、張潤時(shí)、任何生以及后來二、三班的李義廷、王喜瑞和孫家班等各班社的小生演員，無不師宗倪俊聲的唱法。于是“倪派”小生隨之誕生。

倪派小生的唱腔特點(diǎn)首先是由警世頭班的藝人們帶到黑龍江地區(qū)的。1929年，黑龍江的觀眾才觀賞到創(chuàng)造者倪俊聲本人的表演。

1929年，倪俊聲應(yīng)克山之邀帶著組建于營口的戲班來到克山，落籍于慶豐舞臺(tái)。從這時(shí)起，倪俊聲親自把自己創(chuàng)造的藝術(shù)更大范圍地傳播給黑龍江。

倪俊聲小生唱腔的特點(diǎn)是曲調(diào)優(yōu)美、樸素高昂、又說又唱、圓潤大方。在倪俊聲創(chuàng)造小生唱腔之前，評劇的小生唱腔極其簡單，不過是蓮花落說唱藝術(shù)時(shí)期的幾句敘事性的腔調(diào)，無所謂描情繪境，刻畫人物。倪俊聲有感于小生唱腔的粗陋，決心另辟一途，創(chuàng)制新腔。倪俊聲對河北梆子這樣具有廣泛影響的地方大劇種十分重視，認(rèn)為是創(chuàng)制新腔的重要借鑒，他本人又是梆子戲班出身，對梆子的唱、念、做、打等技巧有一定的修養(yǎng)，對梆子的腔調(diào)格律也是特別熟悉。不僅如此，倪俊聲對河北的民間音樂也有很高的素養(yǎng)。另外，他和老師成兆才等人在一起的時(shí)候，對當(dāng)時(shí)落子音樂的基礎(chǔ)、特性及它的發(fā)展歷史有著深刻的認(rèn)識(shí)?；诖?，倪俊聲首先從評劇小生唱腔的節(jié)奏入手進(jìn)行變革。他感到小生的唱腔節(jié)奏唱得太快，失去了刻畫人物、表情達(dá)意的機(jī)會(huì)。這樣，也就從涉及到戲曲本質(zhì)的表象——節(jié)奏，一下子抓到了戲劇的主體——人。戲劇是表演人的藝術(shù)，而不像說唱藝術(shù)那樣去敘述、介紹人。它要從對人物的思想感情的表演出發(fā)，把曲調(diào)的板頭放慢，例如演唱的[二六]板，其節(jié)奏感紆徐起伏，跌宕有致，不再是有速度而沒有色彩了。倪俊聲變革的節(jié)奏問題在女腔中也是存在的。月明珠在女腔藝術(shù)的創(chuàng)造上，也正是認(rèn)識(shí)到了倪俊聲所指出的問題。

倪俊聲對小生唱腔的創(chuàng)造，是在蓮花落風(fēng)格的基礎(chǔ)上，吸收了道腔和當(dāng)腔作為音樂素材而進(jìn)行的。所謂道腔，就是秧歌調(diào)和不上弦的清唱戲。所謂當(dāng)腔，就是地方民歌小調(diào)。當(dāng)時(shí)，評劇的小生唱腔因?yàn)槭巧徎涞拿耖g小調(diào)的形態(tài)，裝飾音太多，彎拐得太多，唱起來打顫顫，起不到塑造人物的作用。倪俊聲吸收了道腔中挺拔率直的聲腔特點(diǎn)，改造了原有當(dāng)腔中彎多打顫的毛病，這樣，小生的唱腔就變得挺直而奔騰了。它適合于小生角色的男性氣質(zhì)，尤其是表現(xiàn)昂奮激越或悲憤的場面。高昂的道腔與女腔對比起來，在舞臺(tái)上還可以造成一種聲腔反差，增強(qiáng)舞臺(tái)藝術(shù)的感染力。倪俊聲吸收道腔特點(diǎn)的同時(shí)，為了不使其過于直板，其間又吸收了當(dāng)腔的因素，在直勁的聲腔中略有一些裝飾音，拐點(diǎn)小彎，用以點(diǎn)染人物抒發(fā)的情感，粉飾腔調(diào)的色彩。

倪俊聲在小生聲腔上的創(chuàng)造，是艱辛的努力結(jié)出來的果實(shí)。倪俊聲在晚年曾談起他創(chuàng)造小生聲腔時(shí)的過程，他說：“我創(chuàng)腔那時(shí)，也用了些心思。我日夜琢磨腔調(diào)，琢磨好了，上臺(tái)去唱，看哪句觀眾喜歡，就保留下來，哪句不好，再換。經(jīng)過一再的修改，才肯定下來。我們那時(shí)候創(chuàng)腔，全憑膽大和肯干。有時(shí)會(huì)偶然地碰出個(gè)好腔來——比方月明珠在一個(gè)戲中唱‘我的天哪……腔拉長了，沒板了，后臺(tái)正擔(dān)心著急，觀眾卻喜歡這個(gè)腔，叫了一個(gè)‘好，月明珠又把腔拐上去了，于是成了一個(gè)新創(chuàng)造的聲腔。我們的腔就是這么創(chuàng)造出來的?！?/p>

倪俊聲對于評劇小生唱腔的貢獻(xiàn)，基于他對地方大戲和民間藝術(shù)有很好的基礎(chǔ)。當(dāng)他置身于評劇藝術(shù)之中的時(shí)候，能夠比其他人更清楚地認(rèn)識(shí)到發(fā)展中的評劇之所長和所短。比如，當(dāng)時(shí)的評劇受說唱藝術(shù)的影響，唱與說兩者的安排很不合理，重唱輕白。他根據(jù)對一般大戲的研究，認(rèn)為戲曲應(yīng)當(dāng)是七分音樂、三分唱、一分五說白才好。如果唱起沒完，觀眾就要睡覺。他曾向成兆才講過這個(gè)想法，成兆才非常高興地接受了他的建議。倪俊聲后來自己組建班社時(shí)，也是按照這個(gè)基本原則來進(jìn)行評劇藝術(shù)實(shí)踐的。

倪俊聲的小生唱腔是在一個(gè)男角藝術(shù)不受重視的藝術(shù)環(huán)境下創(chuàng)造的，另外，評劇藝術(shù)又是剛從說唱形態(tài)中演變出來，角色行當(dāng)除旦角固定外，其他行當(dāng)?shù)姆止み€不明確，缺什么角色就去演什么角色，是不固定的。倪俊聲是唱小生的，《杜十娘》中的丑角孫富也演，《鐵盤山》中的老旦也演，專門的本工沒有。倪俊聲曾為此很有些灰心，小生唱腔的創(chuàng)造工作后來就沒有繼續(xù)下去，轉(zhuǎn)而在女藝員的藝術(shù)成長上貢獻(xiàn)出自己的創(chuàng)造才華。1926年，倪俊聲在營口挑旗辦班，自任班主；到黑龍江以后，人們稱他的戲班為“倪家班”。

倪俊聲帶領(lǐng)的倪家班在黑龍江地區(qū)影響很大。當(dāng)時(shí)的評劇藝人一般都集中在較大的城市里演出，很少去縣城，特別是比較偏遠(yuǎn)的縣鎮(zhèn)。倪俊聲則不然，他帶著自己的倪家班在克山落籍后，長年流動(dòng)演出于安達(dá)、拜泉、訥河、明水、嫩江、北安、望奎、青岡、黑河等十幾個(gè)偏遠(yuǎn)的縣鎮(zhèn)。在黑龍江地區(qū)，誰也沒有像他那樣把評劇藝術(shù)傳揚(yáng)得這么廣遠(yuǎn)。

倪俊聲的戲班聚集了一批高水平的藝員。知名的有闞子玲、汪開文、劉洪霞、胡艷君、王日武、徐紅霞、王春波、王翠霞、倪俊德、倪俊豐、倪俊聲，都是班內(nèi)的主演。在演出實(shí)踐中，倪俊聲不斷地對小生一行的表演藝術(shù)進(jìn)行革新創(chuàng)造。在化妝上，他改變了過去小生一律畫三花臉的樣子，而是根據(jù)人物來扮戲，從而進(jìn)一步地提高了小生行當(dāng)?shù)牡匚?。在唱腔上，他繼續(xù)堅(jiān)持從前的創(chuàng)造，雖然更大的進(jìn)展不顯著，但已愈發(fā)老練。嗓音洪亮清脫，唱腔高音處剛勁明快，低音時(shí)婉轉(zhuǎn)飽滿，擅用襯字行腔，聽來搖曳生姿，富于魅力。念白時(shí)噴口有力，字字鏗鏘。他的形體表演，講究從人物出發(fā)，細(xì)膩、瀟灑，很能傳神?？傊呖÷暤谋硌菟囆g(shù)已獨(dú)樹一幟，自成一格?！澳吲伞敝?，因此傳得更遠(yuǎn)、更響。

倪家班的演出劇目，本階段沒有新的創(chuàng)作，仍然是警世戲社的劇目。他們在克山打響的劇目是《左連城告狀》《馮奎賣妻》《劉伶醉酒》《敗子回頭》《賣油郎》《摔子勸夫》《賣子哭街》《馬寡婦開店》《桃花庵》等小生為主的劇目。這些劇目，也都是倪俊聲的代表劇目。他們也排演了成兆才后期的一些劇目，如《楊三姐告狀》《保龍山》等。這些劇目都非常叫座，營業(yè)情況也一直處在良好狀態(tài)。

倪家班在黑龍江地區(qū)的影響是深遠(yuǎn)的，這可以概括為以下幾點(diǎn)：

第一，倪家班是以一個(gè)很大的班社形式在縣鎮(zhèn)傳播了評劇藝術(shù)，使許多偏遠(yuǎn)的縣城在評劇進(jìn)入黑龍江地區(qū)以來并達(dá)到高潮之際，也能欣賞到很高水平的評劇藝術(shù)，為后來評劇這個(gè)重要?jiǎng)》N在黑龍江地區(qū)的全面鋪開打下了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。

第二，倪家班自進(jìn)入黑龍江地區(qū)以后，再也沒有離開過黑龍江。倪俊聲本人的藝術(shù)活動(dòng)直到他在黑龍江去世才終止。倪俊聲的小生唱腔在當(dāng)時(shí)和后來黑龍江評劇小生一行的音樂和表演的創(chuàng)造、發(fā)展方面，一直起著最直接的推動(dòng)作用。倪俊聲本人既是小生藝術(shù)表演的示范者，同時(shí)又是一個(gè)身體力行的教授者。

第三，倪俊聲獨(dú)立支撐倪家班，注重提高當(dāng)時(shí)評劇界所輕視的小生一行的演劇地位。他在克山等地的演出中，選擇的劇目側(cè)重于發(fā)揮小生行當(dāng)?shù)谋硌?。他在自己的演劇?shí)踐中豐富了小生行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)，擴(kuò)大了小生行當(dāng)?shù)挠绊?，提高了小生行?dāng)在觀眾心目中的地位，突出強(qiáng)調(diào)以后的角色分工——主要是小生行當(dāng)?shù)姆止?，使之更加明朗化?/p>

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯 姜藝藝