七月派詩(shī)歌的抒情聲音

[摘要]抒情聲音指的是包括詩(shī)歌在內(nèi)的抒情性文本中的抒情者的聲音。對(duì)抒情性的堅(jiān)執(zhí)、對(duì)形象性的捍衛(wèi)，是七月派詩(shī)歌藝術(shù)性、審美性的集中表征，七月詩(shī)派的一個(gè)重要抒情特征即情感性和形象性的交合、融匯。七月派詩(shī)歌中的抒情主體有的出現(xiàn)在抒情情境中，有的則退居在抒情情境外，可分別稱為“情境內(nèi)抒情者”與“情境外抒情者”。七月派詩(shī)歌的抒情動(dòng)作，體現(xiàn)為以語(yǔ)義揭示情感內(nèi)容和以語(yǔ)氣、句式等傳達(dá)情感內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]七月詩(shī)派;抒情者;抒情動(dòng)作

[中圖分類號(hào)]I207.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2018）06-0040一OS

在敘事學(xué)中，有“敘述聲音”一說，指的是“表達(dá)出構(gòu)成文本的語(yǔ)言符號(hào)的那個(gè)行為者”[1]（p..8）的聲音，“也就是‘誰在敘述中的‘誰的聲音。敘述聲音是敘述者的情感、思想的傳達(dá)和反映”[2]。本文的“抒情聲音”，是對(duì)敘事學(xué)針對(duì)敘事性文本而使用的“敘事聲音”的套用，指的是包括詩(shī)歌在內(nèi)的抒情性文本中的抒情者的聲音，即“誰在抒情”中的“誰”的聲音。敘事性文本是由作者寫的，但文本中的“事”卻未必一定由作者敘述，而可以由作者安排敘述者敘述;同樣，像詩(shī)歌這樣的抒情性文本，雖然由詩(shī)人所寫，但文本中的“情”卻不一定是詩(shī)人抒發(fā)的，而可以由詩(shī)人設(shè)置抒情者抒發(fā)。在詩(shī)歌文本中，抒情聲音落實(shí)為詩(shī)人設(shè)定的抒情者的抒情動(dòng)作，如語(yǔ)詞、語(yǔ)氣、語(yǔ)音的選擇、運(yùn)用等。詩(shī)歌發(fā)出怎樣的“抒情聲音”，宏觀來看，涉及詩(shī)歌的風(fēng)格樣態(tài)、流派類型，微觀來看關(guān)聯(lián)于詩(shī)歌的主題動(dòng)機(jī)、抒情特征。七月詩(shī)派是活躍于20世紀(jì)三四十年代戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中的一個(gè)典型現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌流派。七月詩(shī)派之所以在中國(guó)新詩(shī)史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，除了為時(shí)代而詩(shī)、為民族而歌的意圖動(dòng)機(jī)，還在于其思想性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的價(jià)值取向，以及由此取得的鮮明突出的藝術(shù)成就。正如胡風(fēng)在評(píng)價(jià)田間的詩(shī)集《給戰(zhàn)斗者》時(shí)所說：“看到了社會(huì)學(xué)的內(nèi)容怎樣獲得了好好相應(yīng)的，美學(xué)上的力學(xué)的表現(xiàn)。”[3]（p.658）七月詩(shī)派的藝術(shù)成就反映在許多方面，對(duì)抒情的倚重就是其中之一。在守護(hù)“詩(shī)言情”這一詩(shī)歌本位的前提下，七月詩(shī)派結(jié)合自身的話語(yǔ)旨?xì)w，順應(yīng)以胡風(fēng)為代表的七月派理論家的文藝思想，對(duì)詩(shī)歌的抒情品質(zhì)進(jìn)行探索、突破，從而使其具有一定程度的獨(dú)到性、特殊性。七月派詩(shī)歌的抒情特質(zhì)反映在抒情內(nèi)容、抒情形態(tài)、抒情渠道等維度。一方面它們規(guī)約著詩(shī)歌的抒情聲音;另一方面，又通過抒情聲音得以體現(xiàn)。

一、七月派詩(shī)歌的抒情特質(zhì)

文學(xué)與政治，一直處于緊張的張力關(guān)系之中。一方面政治總是企圖以權(quán)力話語(yǔ)的形式宰制、支配文學(xué);另一方面，文學(xué)又總是極力尋找獨(dú)立存在、自由發(fā)展的空間。前者的極端形式是文學(xué)淪為政治的附庸、奴蟀;后者的極端形式則是文學(xué)抽干、排空所有政治因子，從而成為與政治無關(guān)的純文學(xué)自足體。事實(shí)上，二者都不足取，因?yàn)槲膶W(xué)與政治完全可以達(dá)成內(nèi)在和諧與統(tǒng)一。政治固然可以利用文學(xué)，但政治需要文學(xué)以文學(xué)性實(shí)現(xiàn)政治性;文學(xué)當(dāng)然應(yīng)該獨(dú)立，但并不意味文學(xué)要避開政治，文學(xué)完全可以通過處理政治生成文學(xué)性，反過來又對(duì)政治發(fā)生作用、形成影響。誕生、顛簸于國(guó)難當(dāng)頭、民族危亡和政局動(dòng)蕩的艱難時(shí)事中，七月詩(shī)派理直氣壯、大義凜然地將服務(wù)民族解放、效力民主斗爭(zhēng)標(biāo)舉為詩(shī)學(xué)立場(chǎng)和話語(yǔ)主旨：“七月詩(shī)人始終重視詩(shī)的教化功能，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的功利性。始終把價(jià)值理想放在人生首位。”[4]七月詩(shī)人圍繞救國(guó)救民的時(shí)代主題選定題材范圍、確立內(nèi)容主題，以匯入戰(zhàn)斗和斗爭(zhēng)的政治洪流。七月詩(shī)派把詩(shī)歌的政治功利性置于詩(shī)歌書寫的重要位置：與此同時(shí)，他們牢牢把握住的是，他們以詩(shī)歌創(chuàng)作這一特殊活動(dòng)執(zhí)行斗爭(zhēng)使命、擔(dān)負(fù)戰(zhàn)斗任務(wù)。因此，他們高度重視詩(shī)歌的藝術(shù)性、審美性，主張“把詩(shī)寫成詩(shī)”，意圖建立起政治性和藝術(shù)性的互生互動(dòng)關(guān)系：政治性促進(jìn)、升華藝術(shù)性，藝術(shù)性通向、實(shí)現(xiàn)政治性。在七月詩(shī)派出現(xiàn)之前及與七月詩(shī)派同期，一度盛行主觀公式主義和客觀主義的文藝創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。顯然，它們是對(duì)文藝藝術(shù)性、審美性的無視或損害。七月詩(shī)派正是以這兩種不合理的文藝創(chuàng)作態(tài)勢(shì)為對(duì)立面確立、指認(rèn)自身的藝術(shù)性、審美性的。七月派詩(shī)歌的藝術(shù)性、審美性集中表征為對(duì)抒情性的堅(jiān)執(zhí)、對(duì)形象性的捍衛(wèi)。相應(yīng)的，七月詩(shī)派的一個(gè)重要抒情特征即情感性和形象性的交合、融匯。

不同文學(xué)樣式之間之所以能夠劃界、區(qū)分開來，是因?yàn)樗鼈兏髯远加写_立自身的本位性特征。于詩(shī)歌而言，其本位性特征當(dāng)是言志緣情的價(jià)值功能。這“志”指的是心志，即人的心理世界;這情側(cè)重指的是人的心理世界中的感性內(nèi)容，如感情、情緒、感覺等。七月詩(shī)派立足言志緣情的本位性特征經(jīng)營(yíng)詩(shī)歌的藝術(shù)性和審美性。首先，他們把詩(shī)界定為人的內(nèi)在心理世界的展現(xiàn)，認(rèn)為詩(shī)歌是外在世界與人的精神心靈發(fā)生反應(yīng)的產(chǎn)物：“詩(shī)就是作家在現(xiàn)實(shí)這火石上面碰出的自己底心花。戰(zhàn)爭(zhēng)使作家有了太多的悲痛，太多的興奮，太多的歡喜，不能不……把這些歌唱出來?！盵5]（p.42）其次，他們將情緒、感情、感覺等人的內(nèi)在情性內(nèi)容、感性要素視為詩(shī)歌的藝術(shù)性、審美性即詩(shī)意、詩(shī)性的基本構(gòu)成，認(rèn)為詩(shī)歌即是情緒、感情、感覺的載體。對(duì)于感情、感覺、情緒，七月詩(shī)派在詩(shī)歌寫作中以感覺為觸點(diǎn)，以感情為意涵，而尤其強(qiáng)調(diào)情緒的動(dòng)力、主體作用?！拔膶W(xué)底路，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)底路，一向是，現(xiàn)在是，將來也意愿是要求情緒的飽滿的”[6]（p.3）“詩(shī)，總該是詩(shī)人底主觀的精神作用所迸發(fā)出來的情緒底火吧？總該是純?nèi)坏囊庵镜琢α康谋憩F(xiàn)”[7]（p.410）等論斷，都確認(rèn)了情緒在詩(shī)歌中的根本性地位。他們將情性缺乏、感性不足的詩(shī)歌寫作，即“僅僅能看見表面上的東西，僅僅用自己的冷淡的灰暗的心情（即主觀）去看見世界灰暗的外表的”詩(shī)歌寫作貶斥為“文學(xué)上的客觀主義”[8]（p.229）。最后，在思想與情感之間，他們雖不排斥思想，但反對(duì)思想灌輸、思想教化，而主張情感融化思想、情感涵納思想。在方然看來，詩(shī)歌“‘政治性與‘藝術(shù)性的統(tǒng)一”，就在于“思想與‘情緒彼此打成一片”[9]（p.195），朱霞則指出：“作者底思想，必須滲透于其感情，內(nèi)凝于其感情，并借感情的表現(xiàn)而表現(xiàn)?！盵10]（p.213）

詩(shī)歌是抒情的語(yǔ)言文字，但并非抒情的語(yǔ)言文字都是詩(shī)歌，至少并非抒情的語(yǔ)言文字都是好詩(shī)。這還涉及抒情的內(nèi)容、方式和渠道等問題。情感，就內(nèi)容而言，既有憑空臆想，下意識(shí)和非理性的情感，也有外物觸發(fā)、客體弓！動(dòng)的情感;就方式、渠道來說，既可以直接抒發(fā)感情、抒泄情緒、抒寫感覺，即泛叫、狂喊式直抒胸臆;也可以將情感浸潤(rùn)、抹拂于生成情感的客體事實(shí)，采取主客交融的形象化方式抒情，還可以借助象征、譬喻、借托等手段將情感寄寓在外物對(duì)象，運(yùn)用意象化方式抒情。除了將情感性確立為詩(shī)歌的本質(zhì)性要求，七月詩(shī)派還把形象性認(rèn)定為標(biāo)識(shí)詩(shī)歌藝術(shù)性、審美性的又一核心要素。另一方面，七月詩(shī)派以現(xiàn)實(shí)主義為精神要義，書寫現(xiàn)實(shí)生活、抒發(fā)現(xiàn)實(shí)情感、產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)影響，是其詩(shī)學(xué)方向。因此，七月詩(shī)派作為詩(shī)歌內(nèi)容加以處理、運(yùn)作的是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺和感情、是現(xiàn)實(shí)感染的情緒，它們具有明確的現(xiàn)實(shí)性，而不是脫節(jié)于現(xiàn)實(shí)的抽象、非理性、下意識(shí)情感。這現(xiàn)實(shí)指的是鐵蹄踐踏的淪陷版圖、黑暗腐朽的沒落政府、流血犧牲的抗日戰(zhàn)場(chǎng)和光明美好的解放區(qū)域。在方式、渠道上，七月詩(shī)派既反對(duì)將產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)的情感與“現(xiàn)實(shí)”割裂開來，或者進(jìn)行空洞、直白的感情宣泄、情緒釋放，或者只冷摸、旁觀地陳列現(xiàn)實(shí)，也反對(duì)將情感灌注到產(chǎn)生形象的現(xiàn)實(shí)之外的其他事實(shí)存在上而象征性、意象化地表現(xiàn)出來。在該詩(shī)派的理論主張和話語(yǔ)實(shí)踐中，不但要傳達(dá)出情感，而且要展示引發(fā)、滋生如是情感的客體現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，現(xiàn)實(shí)和情感要相依相存、水乳交融地結(jié)合在一起、化約在一起。通過這種主觀客觀化和客觀主觀化處理，詩(shī)歌中的情感有憑依、有來源，詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)則飽和情緒、富含情感。作為客體事實(shí)、生活內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)并不空洞、抽象，指的就是真切具體、可感可觸的人、事、物、景、聲等。用文藝?yán)碚撔g(shù)語(yǔ)來說，它們就是生活形象;一經(jīng)文本化、話語(yǔ)化，就是文學(xué)形象、藝術(shù)形象。因而可以說，七月詩(shī)派核心、關(guān)鍵性的抒情特征，即情感和生發(fā)、促成情感的形象的交合、融匯。

二、七月派詩(shī)歌的抒情主體

詩(shī)歌抒情主體，即詩(shī)歌中的情感的抒發(fā)者，即抒發(fā)詩(shī)歌中的情感的人。詩(shī)歌以言志、抒情為本質(zhì)規(guī)定性，是否意味著詩(shī)歌的言志、抒情主體就是詩(shī)歌寫作者呢？答案不言而喻：就像敘事性文本中的敘事主體不一定就是作者一樣，詩(shī)歌中的言志、抒情主體也不一定是就是詩(shī)歌寫作者。通常所說的“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”，其實(shí)是一個(gè)簡(jiǎn)略的說法，其本意是詩(shī)歌是對(duì)心志主體言傳心志情感主體抒發(fā)情感的表現(xiàn)和反映。這樣，就涉及詩(shī)歌寫作者如何安排、設(shè)置心志主體、情感主體即抒情主體的問題了。熱拉爾·熱奈特用“敘述者”指認(rèn)敘事性文本中的事件（故事）講述者，并且根據(jù)敘述者與事件的關(guān)系將敘述者分為“故事內(nèi)敘述者”和“故事外敘述者”：前者介人敘述的事件，敘述者敘述的是自己參與其中的事件，這樣的敘述稱為“同故事敘述”;后者則置身敘述的事件之外，敘述者敘述的是發(fā)生在別人身上的事件，這樣的敘述稱為“異故事敘述”。對(duì)于詩(shī)歌文本中的抒情者，顯然不能依樣畫瓢式地劃分為“情感內(nèi)抒情者”與“情感外抒情者”。雖然從根本上說，一個(gè)人的情感不可能由另一個(gè)人代為抒發(fā)、傳達(dá)，情感只能由情感的擁具者、持有者抒發(fā)，但是卻可以比照敘事學(xué)中的“故事內(nèi)敘述者”與“故事外敘述者”，將詩(shī)歌話語(yǔ)的抒情者分為“文本內(nèi)抒情者”和“文本外抒情者”，前者亮相于文本，后者缺席于文本。在以前者為抒情主體的詩(shī)歌文本中，既見情感又見抒發(fā)情感的人;而在以后者為抒情主體的詩(shī)歌文本中，則只見情感而見不到抒發(fā)情感的人。

主張并踐行創(chuàng)作和生活的統(tǒng)一、詩(shī)和人的統(tǒng)一，七月派詩(shī)人深入社會(huì)生活的最深處、現(xiàn)實(shí)時(shí)代的最底層，在“暴風(fēng)雨所擊打”（艾青《我愛這土地》）的土地上，在血與火交織的戰(zhàn)場(chǎng)上……收獲了太多愛、恨、仇、苦、悲、喜五味雜陳的感情，蘊(yùn)蓄了太多或昂揚(yáng)、振奮、熱烈或郁憤、哀愁、低沉的情緒。因?yàn)榍橛粲谥胁坏貌话l(fā)，更因?yàn)橐鞍阎袊?guó)和它底人民推向這神圣底民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的疆場(chǎng)……把中國(guó)和它底人民喚醒”[11]（p.14），七月派詩(shī)人用詩(shī)歌排遣著情緒，傾吐著感情。七月派詩(shī)人一般不是對(duì)外在對(duì)象、客體事實(shí)直接表達(dá)情感——在他們看來，抒發(fā)這種情感的詩(shī)歌易于滑人空洞、浮泛抒情的境地，而主要是抒發(fā)外在對(duì)象、客體事實(shí)的具體情狀所引動(dòng)、觸發(fā)的情感。即便對(duì)祖國(guó)、人民這些相對(duì)抽象的對(duì)象，七月詩(shī)派也會(huì)將它們具體化、情境化，針對(duì)其具體情境抒發(fā)情感。七月派詩(shī)人將在社會(huì)生活中采集的人、事、物、景、聲等生活形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，并進(jìn)一步將它們組織、結(jié)構(gòu)為審美情境，從而實(shí)現(xiàn)情境化的抒情方式、渠道。詩(shī)歌中的情感由情境生發(fā)而來，同時(shí)也彌散、浸潤(rùn)在情境中。這樣，詩(shī)歌的抒情主體，就是與情境發(fā)生關(guān)系并產(chǎn)生情感的人了。然而，就如同敘述性文本中敘述者可以在事件中出現(xiàn)也可以不出現(xiàn)一樣，七月派詩(shī)歌中的抒情主體有的出現(xiàn)在抒情情境中，有的則退居在抒情情境外。所以，對(duì)于七月派詩(shī)歌，上文所說的“文本內(nèi)抒情者”與“文本外抒情者”可置換為“情境內(nèi)抒情者”與“情境外抒情者”。

先看“情境內(nèi)抒情者”。情境內(nèi)抒情者也是情境內(nèi)敘述者，他不僅將置身、面對(duì)的情境敘述出來，還在場(chǎng)于情境，將情境觸發(fā)、引動(dòng)的情感抒發(fā)出來。通過詩(shī)歌文本，讀者不僅能讀到情、讀到境，而且能讀到那個(gè)言情摹境的人。七月派詩(shī)歌中的情境內(nèi)抒情采用的是第一人稱抒情，也就是說，詩(shī)歌里的情境內(nèi)抒情者是“我”或者“我們”。其中尤以“我”為最多。以“我”為抒情主體的詩(shī)歌，側(cè)重于抒發(fā)個(gè)體的“我”在具體而微的生活情境中的個(gè)體的情感、自我的情感。如艾青的著名詩(shī)篇《北方》，抒情主體“我”——“這來自南方的旅客”，惟妙惟肖地描繪、敘寫著“我”可感可觸的北方的人、景、物、事、聲，如“孤單的行人”“荒漠的原野”“曾在這里/和帶給他們以打擊的自然相搏斗”“掙扎著前進(jìn)的幾只驢子”“沙漠風(fēng)”“疾奔而至的呼嘯”等，建構(gòu)起“貧窮與饑餓”“災(zāi)難與不幸”的北方現(xiàn)實(shí)情境;同時(shí)，置身其間的“我”，情動(dòng)于中、不能自已地抒發(fā)、傳達(dá)著“我愛這悲哀的國(guó)土”的厚重、深沉、強(qiáng)烈情感。

抒情主體為抒情情境中的“我們”的情況要復(fù)雜一些。較為普遍的情況有兩種：第一種，“我們”在“我們”置身、面對(duì)的情境中抒發(fā)、傳達(dá)“我們”的“大我”“群我”之情。詩(shī)歌中的情境是“我們”共同參與、建構(gòu)的，詩(shī)歌中的情感是“情境”作用于“我們”共同擁有的，詩(shī)歌中的情感也是由“我們”共同抒發(fā)、傳達(dá)出來的。在閱讀感受上，此時(shí)的“隱含詩(shī)人”僅僅相當(dāng)于情境、情感的記錄者、播放者。田間的鼓點(diǎn)式戰(zhàn)斗名篇《給戰(zhàn)斗者》《假使我們不去打仗》中的抒情主體就是這樣的“我們”。在詩(shī)句“假使我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手指著我們的骨頭說：/‘看，這是奴隸！”（《假使我們不去打仗》）中，“我們”置身于遭受敵人掠殺的情境中，這情境激起“我們”怨怒、悲憤的強(qiáng)烈情感和抗戰(zhàn)打仗的熱切愿望、堅(jiān)強(qiáng)意志，而這情境又是由“我們”描述的，這情感又是由我們抒發(fā)的。第二種，“我”包羅、混同在“我們”中間，描述“我們”置身、面對(duì)的情境，并抒發(fā)、傳達(dá)“我們”和“我們”置身的情境作用于“我”產(chǎn)生的情感。與前一種不同的是，情境是“我們”共有的，而情感卻是“我”所獨(dú)有的;當(dāng)然，由于精神心靈的相通性，這情感也有可能是“我們”共有的，但它一定是由“我”抒發(fā)、傳達(dá)的。魯藜的組詩(shī)《延河散歌》中的《星》《野花》都是“我們”中的“我”在抒發(fā)“我們”和“我們”引發(fā)于“我”的情感。如《星星》中“沒有星的夜是沉黑的/然而，星將會(huì)出來/星在引導(dǎo)我們向黎明”這一情境是“我們”置身的情境，但它顯然是隱藏在“我們”中作為隱含詩(shī)人的“我”描述的;同時(shí)“年青的星奔出來/天空永恒地飄走著星/飄流著星的喜耀……”寄寓的欣悅、夸耀的情感，也是由這一個(gè)“我”擁有并抒發(fā)的。

再看“情境外抒情者”。在以“情境外抒情者”為抒情主體的詩(shī)篇中，有情境，沒有描述情境的人出場(chǎng);有情感，也沒有抒發(fā)、言傳情感的人露面。中國(guó)古典詩(shī)詞大多如此。包括七月派詩(shī)歌在內(nèi)的中國(guó)新詩(shī)也不乏這樣的情形。不過，抒情主體缺席的七月派詩(shī)歌并不等同于古代的“無我”之詩(shī)。后者指的是詩(shī)歌中只有情境的客觀、自然呈現(xiàn)，而沒有或少有主觀情感的抒泄、浸潤(rùn);前者則要求詩(shī)歌中既有情境又有情感，只是不見那個(gè)描境抒情的人。相對(duì)于上面所說的“有我（我們）”抒情的第一人稱抒情，情境外抒情在一定程度上則等同于“無我（我們）”的第三人稱抒情。情境外抒情當(dāng)然不是沒有情感，沒有情感的抒發(fā)者。既然有情，這情就一定是情境作用于情感主體的結(jié)果;既然有抒情，就一定有抒情者。這情感主體和抒情者就是隱含詩(shī)人。雖然看不到，但卻能感覺得到隱含詩(shī)人就在情境中：對(duì)情境感應(yīng)出情感，在情境中釋放、投遞著情感。大量七月派詩(shī)歌的抒情主體都是這樣的請(qǐng)境外抒情者。艾青《手推車》、阿垅《纖夫》等名篇便是如此。《手推車》描繪的是“以唯一的輪子/發(fā)出使陰暗的天官痙攣的尖音”的“手推車”“穿過寒冷與靜寂”“穿過廣闊與荒漠”的情境，由這情境，詩(shī)歌中發(fā)出“徹響著/北國(guó)人民的悲哀”和“交織著/北國(guó)人民的悲哀”的沉痛、悲憫情感。通覽全詩(shī)，既看不到情境描述者，也找不著情感表達(dá)者，然而，確實(shí)能感覺到在情境外圍、在文本旁邊有那個(gè)描述者、那個(gè)表達(dá)者的存在：一個(gè)為祖國(guó)飽受磨難而郁憤、為民族負(fù)重前行而焦慮的隱含詩(shī)人！《纖夫》呈現(xiàn)的是“嘉陵江”“傴樓著腰/匍匐著屁股”“四十五度傾斜的”纖夫“去小山一樣扛抬著/去活鯨魚一樣拖拉著/用了/那最大的力和最后的力”“緊張地拽引著”“大木船”的狀貌，抒發(fā)的是對(duì)“創(chuàng)造的勞動(dòng)力”“風(fēng)暴的大意志力”的贊美，對(duì)“以一寸的力/以人底力和群底力/直迫近了一寸/那一輪赤赤地?zé)牖痫w爆的清晨的太陽(yáng)”的謳歌。同樣，這場(chǎng)景、這情感也由情境之外、文本背面那個(gè)既悲傷于祖國(guó)的苦難、破敗又感奮于民眾的堅(jiān)忍、倔強(qiáng)的隱含詩(shī)人所描繪、抒發(fā)。

三、七月派詩(shī)歌的抒情動(dòng)作

對(duì)于詩(shī)歌來說，僅僅有了抒情主體（抒情者），并不等于就實(shí)現(xiàn)了抒情，抒情落實(shí)于抒情主體（抒情者）抒情聲音的發(fā)出，即抒情者的抒情動(dòng)作、抒情行為。本來，一首詩(shī)的最終完成，需要寫作和朗誦兩個(gè)方面的結(jié)合。也就是說，詩(shī)歌的情感意緒，除了用語(yǔ)言文字書寫出來，還需要用聲音誦出來。因此，抒情聲音有其本原即自然、生理層面的所指，那就是詩(shī)歌朗誦者表情達(dá)意的聲音，這聲音包括聲音幅度、頻率、節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急、停連快慢等等。不過，這里說的抒情聲音當(dāng)然是比擬性的說法，它針對(duì)的只是詩(shī)歌文本的書寫。詩(shī)歌文本的抒情聲音，內(nèi)在方面指的是詩(shī)歌主旨意圖的實(shí)現(xiàn)、題材內(nèi)容的展示;外在方面，指的是語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)的選擇、句式的運(yùn)用和詩(shī)體形式的生成等?！昂蛻?zhàn)斗者一同怒吼，和受難者一同呻吟，用憎恨的目光注視著殘害祖國(guó)生命的卑污的勢(shì)力，也用帶淚的感激向獻(xiàn)給祖國(guó)的神圣的戰(zhàn)場(chǎng)敬禮……作者們是希求著把這怒吼，這呻吟，這目光，這感激，當(dāng)做一瓣心香射進(jìn)不愿在羞辱里面茍且偷生的中華兒女們底心里的”[5]（p.2），作為典型的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌流派，七月詩(shī)派追求思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。思想性即詩(shī)歌的內(nèi)容意義對(duì)民族解放、民主斗爭(zhēng)的時(shí)代政治發(fā)生作用，藝術(shù)性即用藝術(shù)的手段處理、運(yùn)作題材內(nèi)容使民眾在藝術(shù)感染和審美體驗(yàn)中“提高”“情緒和認(rèn)識(shí)”，從而“趨向民族解放的總路線”[12]（p.474）。抒情動(dòng)作的合理安排、精心設(shè)置，正是達(dá)成七月詩(shī)派思想性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的重要策略之一。七月派詩(shī)歌的抒情動(dòng)作，表征為以語(yǔ)義揭示抒情內(nèi)容和以語(yǔ)形（語(yǔ)音形式及語(yǔ)言構(gòu)成的詩(shī)體形式）傳達(dá)抒情內(nèi)容。

無論是單個(gè)語(yǔ)素，還是語(yǔ)素組合而成的句子、段落，都有其意義指涉，因而說語(yǔ)言都具有表意功能。所謂以語(yǔ)義揭示抒情內(nèi)容，指的是抒情者用語(yǔ)言文字的意思把情感意思揭示、傾訴出來。詩(shī)歌文本中最為外在、顯露的抒情動(dòng)作，是抒情者直接昭示對(duì)抒情對(duì)象的愛恨情仇，明確傾吐現(xiàn)實(shí)形象引發(fā)、觸動(dòng)的喜怒哀樂。這樣的抒情方式在七月派詩(shī)歌中比比皆是。在艾青《我愛這土地》中，抒情者通過對(duì)祖國(guó)受難、民眾“悲憤”“激怒”，以及光明閃現(xiàn)進(jìn)行形象化展示，不斷醞釀、積聚、發(fā)酵情感，最終不得不用“為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”把對(duì)祖國(guó)、人民深沉、焦慮、急切、濃烈的愛的情感直抒出來。孫錮《旗》中“……舊了/破了/我們?nèi)允翘蹛鄣?這大幅自由解放底抗日的旗兒”、彭燕郊《雪天》中“我愛這/雪的日子/祖國(guó)底大地/是這樣的純潔呀”，都是如此。有時(shí)，抒情者雖然沒有直接說出對(duì)對(duì)象的愛、恨、喜、怒等，但通過字面語(yǔ)義能夠明確把握出抒情者諸如此類的情感意緒。比如，艾青《向太陽(yáng)》中“是的/太陽(yáng)比一切都美麗/比處女/比含露的花朵/比白雪/比藍(lán)的海水”“我們仰起了沉重的頭顱/從潮濕的地面/一致地/向高空呼嚷/‘看我們/我們/笑得象太陽(yáng)！”都沒有直接說出抒情者的情感狀況，但是，透過前者中的“比一切都美麗”的表述，不難把握抒情者對(duì)太陽(yáng)的贊美之情;透過后者中的“向高空呼嚷”“笑得象太陽(yáng)”的描繪，不難發(fā)覺出抒情者相擁太陽(yáng)、沐浴陽(yáng)光的欣悅、興奮和滿足之情。在杜谷的代表作《泥土的夢(mèng)》中，對(duì)于泥土因?yàn)殛?yáng)光“瘙癢”、雨水“撫摸”而“從夢(mèng)里醒來”的事實(shí)，表面看抒情主體并沒有明確表達(dá)自己的情感意向，但是，一句“看我們的泥土是懷孕了”，顯然生動(dòng)、貼切地傳達(dá)出激動(dòng)、喜愛的情感。另外，將帶有明顯感情色彩的語(yǔ)詞使用于詩(shī)句中，也是抒情者經(jīng)常用來表情達(dá)意的抒情動(dòng)作。詩(shī)句“在黑暗里在重壓下在侮辱中/苦痛著呻吟著掙扎著/是我底祖國(guó)/是我底受難的祖國(guó)”（胡風(fēng)《為祖國(guó)而歌》）用了一系列描述祖國(guó)“受難”情狀的語(yǔ)詞，這些語(yǔ)詞無不散射出抒情者因祖國(guó)的處境而有的悲憫、沉痛、憤慨、激怒的情感意念。化鐵《暴雷雨岸然轟轟而至》，對(duì)于革命、斗爭(zhēng)等給時(shí)代、社會(huì)帶來的嶄新面貌，抒情者在“在暴雷雨底后面原還有溫暖的像海水一樣的藍(lán)天，/還有拖著長(zhǎng)著身體的柔美的白云，/還有雀鳥，/有太陽(yáng)底黃金”中用“溫暖”“柔美”“黃金”等語(yǔ)詞，表達(dá)了贊許、歡迎、期盼等情感內(nèi)容。

作為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，詩(shī)歌在語(yǔ)言媒介、形式構(gòu)造方面也有區(qū)別、劃界于其他文學(xué)樣式的地方。當(dāng)然，任何藝術(shù)形態(tài)都要求語(yǔ)言形式與內(nèi)容意涵的內(nèi)在統(tǒng)一，而不會(huì)為語(yǔ)言而語(yǔ)言、為形式而形式。語(yǔ)言、形式必須服務(wù)、配合內(nèi)容、意涵的生成和表現(xiàn)，內(nèi)容、意涵需要通過語(yǔ)言、形式承載和傳達(dá)。詩(shī)歌以抒情為本位性價(jià)值功能，因此，感情、情緒、感覺即是詩(shī)歌主要、基本的內(nèi)涵意蘊(yùn)。除了借助語(yǔ)言文字的字面意義，詩(shī)歌抒情者還要憑借語(yǔ)言的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等聲音形式和由語(yǔ)言構(gòu)造的句子形式、文體形式顯示、輸送感情、情緒、感覺這樣的內(nèi)涵意蘊(yùn)。語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)本來是靠朗讀才能體現(xiàn)出來的，但抒情者可以借助特定的語(yǔ)言手段“寫”在詩(shī)歌文本里，以彰顯其感情和情緒。

第一種方式是在句子中采用語(yǔ)氣助詞。七月派詩(shī)歌情緒飽滿、感情充盈，表現(xiàn)之一就是語(yǔ)氣助詞的大量運(yùn)用?！把┞湓谥袊?guó)的土地上，/寒冷在封鎖著中國(guó)呀……”“中國(guó)的苦痛與災(zāi)難/象這雪夜一樣廣闊而又漫長(zhǎng)呀！”（艾青《雪落在中國(guó)的土地上》）詩(shī)句中的嘆詞“呀”，無不讓人感受到抒情者因?yàn)樽鎳?guó)、民族的苦痛、災(zāi)難而生的沉郁、悲憤、痛苦、憂慮。冀?jīng)P《曠野》是描述抒情主體在廣袤的曠野里縱馬馳騁、英勇抗戰(zhàn)情形的壯美詩(shī)篇，抒情主體的壯懷激烈、滿腔熱血、斗志昂揚(yáng)、意氣風(fēng)發(fā)、豪情萬丈，通過詩(shī)句中大量點(diǎn)綴的語(yǔ)氣詞得到充分噴薄、熱力釋放，如“今天是這般驕傲呀”“呵！遼闊呀，遼闊呀”“這樣地奔跑是這樣的自由自在呀！讓我們來歌唱呵”中的“呀”“呵”等。第二種方式是使用感嘆句、反詰句等富含情感意義的句式。天藍(lán)《隊(duì)長(zhǎng)騎馬去了》充滿了對(duì)隊(duì)長(zhǎng)熱愛、崇敬和企盼、吁請(qǐng)的情感，對(duì)應(yīng)于感情的強(qiáng)烈、急切和深厚、濃重，詩(shī)句中用了大量感嘆句：“隊(duì)長(zhǎng)！呵，回來！”“我們開始知道了/愛——/愛武器，/愛人民，/愛土地，/愛我們的隊(duì)長(zhǎng)，你！”蘇金傘《我們不能逃走》中作為抒情者的農(nóng)民面對(duì)外敵人侵的殘酷事實(shí)不能、不愿逃走的情感意念借助反問句“怎肯忍心逃走？”得到高效疏瀉、傾吐。第三種方式是采用反復(fù)、排比等特殊詩(shī)句和短句組合、長(zhǎng)短句錯(cuò)置等特殊詩(shī)形。艾青《雪落在中國(guó)的土地上》無疑是用句式反復(fù)來渲染意緒、強(qiáng)化情感的經(jīng)典之作，其中每到情感達(dá)到高潮的時(shí)候，便有“雪落在中國(guó)的土地上，/寒冷在封鎖著中國(guó)呀……”恰適而出，從而起到一詠三嘆的抒情效果。“我們立正/我們敬禮/我們背起了槍和包袱/我們別了這親愛的地帶……我們出發(fā)了”，孫鈿《旗》里面這段排比句式把抒情主體投身戰(zhàn)斗時(shí)堅(jiān)定、勇敢而又急切、豪邁的情感意志淋漓盡致地加以展現(xiàn)。田間包括《給戰(zhàn)斗者》在內(nèi)的許多詩(shī)篇，充分運(yùn)用以短句為主、長(zhǎng)短句組合的特殊詩(shī)形表情達(dá)意。在詩(shī)篇中，短句如水花、長(zhǎng)句如浪濤，二者交相輝映，契合于抒情者情感激流的騰挪跌宕、奔涌翻滾：短句如“七月/我們/起來了。刀我們/起來了/撫摩悲憤的/眼睛呀”（《給戰(zhàn)斗者》），長(zhǎng)短句組合如“無笑的/平原，/望著它底這曾經(jīng)活過了五千年的人民，/人民底/肩膀/在依著/壕溝，/人民底/手/在撫春/槍口”（《中國(guó)底春天在號(hào)召著全人類》）。

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