虛擬成像表演的版權(quán)規(guī)制

胡小雅

近些年來，好萊塢視覺特效團隊——美國數(shù)字王國（Digital Domain）通過其獨有的虛擬人像技術(shù)和豐富的虛擬特效經(jīng)驗已經(jīng)成功“復(fù)活”或再現(xiàn)多位虛擬明星人物進行舞臺表演。其中，團隊重金打造的亞洲首場虛擬成像表演——《如果能許一個愿：鄧麗君20周年虛擬人紀(jì)念演唱會》，更是讓中國觀眾交口稱譽。這場視覺革命，不僅實現(xiàn)了影像呈現(xiàn)的突破式創(chuàng)新，帶來了全新的娛樂體驗方式，同時也推動了現(xiàn)有商業(yè)模式的發(fā)展。但亦真亦幻的美麗背后，科技的快速發(fā)展使得現(xiàn)行的法律法規(guī)無法對虛擬成像表演這一新興事物做出完整準(zhǔn)確的規(guī)制，其版權(quán)問題與保護亟待解決。

一、虛擬成像表演產(chǎn)生

（一）虛擬成像技術(shù)原理

虛擬成像技術(shù)主要是指全息投影技術(shù)，是利用光學(xué)的干涉和衍射原理記錄并再現(xiàn)物體真實的三維圖像的技術(shù)，根據(jù)投影技術(shù)不同可分為180°、270°、360°全息投影和幻影成像。目前運用較多且技術(shù)較為成熟的幻影成像，主要是利用光學(xué)反射原理，在有真實舞臺的現(xiàn)場，借助相關(guān)設(shè)備將投影反射到舞臺側(cè)邊呈45°放置的全息介質(zhì)上，并通過計算機合成技術(shù)、虛擬成像技術(shù)等實現(xiàn)真正的裸眼3D，最終呈現(xiàn)出的奇幻表演效果讓觀眾難辨真假。

（二）虛擬成像作品制作

虛擬成像表演從制作到最后呈現(xiàn)，需要借助一系列復(fù)雜的制作方法與步驟。一般分為：素材采集、模型重建、動作捕捉、虛擬合成、全息輸出，這5個技術(shù)階段。以虛擬鄧麗君的創(chuàng)作為例，包括：素材收集階段，在鄧麗君生前留下的海量影像資料中，制作團隊需要大量翻看并從中選取有價值的素材和信息，包括形象、表情、動作和演唱姿態(tài)等；在模型重建和動作捕捉階段，需要先構(gòu)建出人物的虛擬模型，在請真人模仿鄧麗君表演的同時，捕捉其面部表情、演唱姿態(tài)等動作細節(jié)，把收集到的素材數(shù)據(jù)添加到模型中；在虛擬合成階段，具體到鄧麗君的每個面部細節(jié)，包括頭發(fā)、眼睛、面部表情等，并對顏色、亮度等調(diào)試渲染，盡量貼近真實人物；導(dǎo)出階段，在演唱會現(xiàn)場將虛擬影像折射到舞臺上呈45°放置的“全息膜”上，并加以舞美、音響、燈光，最后呈現(xiàn)出如幻如真的虛擬成像表演。

二、虛擬成像作品性質(zhì)認定

虛擬成像技術(shù)目前已廣泛應(yīng)用到科幻電影、電視節(jié)目、產(chǎn)品發(fā)布會、舞臺表演等領(lǐng)域。虛擬人物形象，也越來越多地出現(xiàn)在各種舞臺表演或各類場合。那么虛擬鄧麗君是否構(gòu)成著作權(quán)法所保護的作品？

著作權(quán)法所保護的作品是具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力成果。首先，就“能以某種有形形式復(fù)制”這一規(guī)定而言，雖然虛擬影像轉(zhuǎn)瞬即逝，但它以信息數(shù)據(jù)和計算機系統(tǒng)為依托，可以反復(fù)播放，能夠?qū)崿F(xiàn)有形形式復(fù)制。因此，虛擬成像作品是否屬于著作權(quán)法規(guī)定的作品，關(guān)鍵在于是否具有獨創(chuàng)性?，F(xiàn)階段虛擬成像作品的產(chǎn)生一般包括：從“無”到“有”，即沒有利用現(xiàn)有人物形象而直接通過技術(shù)虛構(gòu)出一個虛擬人物形象，如科幻電影里的科幻形象；和從“有”到“有”，即利用現(xiàn)有人物形象再通過技術(shù)虛構(gòu)出該人物的虛擬形象進行表演。前者具有獨創(chuàng)性，構(gòu)成著作權(quán)法定義的作品。而后者，具體而言又包括：一是，從“虛”到“虛”，即利用現(xiàn)有的虛擬人物形象并以虛擬成像技術(shù)再現(xiàn)，如日本的虛擬偶像初音未來的全息投影演唱會；二是，從“實”到“虛”，即利用現(xiàn)有人物形象再通過虛擬成像技術(shù)進行虛擬表演，如2015年央視春晚節(jié)目李宇春與其虛擬影像表演的《蜀繡》和本文所談的鄧麗君虛擬人演唱會。筆者認為這兩類作品同樣構(gòu)成著作權(quán)法所稱的作品。因為從前述虛擬成像作品的產(chǎn)生過程來看，在整個制作過程中，不僅涉及多類學(xué)科和需要多種技術(shù)，還包括制作團隊在前期對人物素材的選取、中期加工和后期制作，這需要制作方運用多種技術(shù)進行個性化選擇并付出智力勞動，屬于智力成果。同時，這種顛覆性的技術(shù)成果在最后所呈現(xiàn)的作品是獨立于原生影像的新作，具有獨創(chuàng)性，而不是一種機械的模仿和簡單的再現(xiàn)，因而，不能簡單地認定其為錄像制品。如初音未來的虛擬影像制作首先要征得虛擬人物初音未來的原創(chuàng)作者的許可，而后創(chuàng)作出來的虛擬影像及其表演仍具有獨創(chuàng)性，制作者應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)。所以，虛擬鄧麗君構(gòu)成著作權(quán)法所保護的作品。

從作品類型上看，《著作權(quán)法實施條例》第四條規(guī)定：電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品，是指攝制在一定介質(zhì)上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當(dāng)裝置放映或者以其他方式傳播的作品。其中，電影作品是以特定技術(shù)即電影技術(shù)為表現(xiàn)形式。而虛擬成像技術(shù)一般是通過計算機繪制編輯虛擬人物形象，后將虛擬影像折射到45°傾斜放置在舞臺側(cè)邊的全息介質(zhì)上，并加以舞臺劇場等系統(tǒng)完成表演。其次，法律規(guī)定的“電影作品和以類似攝制電影方法創(chuàng)作的作品”這一表述直接來自于《伯爾尼公約》中對于類似攝制電影方法創(chuàng)作的作品的描述，該表述并非強調(diào)創(chuàng)作方法，其本質(zhì)在于作品的表現(xiàn)形式。雖然虛擬成像技術(shù)作品并不只是靠攝制完成的，但由于現(xiàn)今的視聽作品也可以采用電腦合成等方式創(chuàng)作，并不一定需要“攝制”，而且，對作品共性的描述應(yīng)著眼于表達形式，而非產(chǎn)生過程。因此虛擬成像技術(shù)作品可以作為電影類作品獲得著作權(quán)法的保護。那虛擬成像技術(shù)作品是否屬于計算機軟件？我國《計算機軟件保護條例》規(guī)定的計算機軟件“是指計算機程序及其有關(guān)文檔”，雖然虛擬影像要通過計算機來收集、合成相關(guān)的信息數(shù)據(jù)制作完成，類似于計算機軟件的創(chuàng)作。但在作品生成后期，還要借助光學(xué)反射原理形成影像，并輔之一系列相關(guān)的舞臺技術(shù)系統(tǒng)，是一種涉及多類學(xué)科的綜合技術(shù)。因此，筆者認為，把虛擬鄧麗君歸屬為以類似攝制電影方法創(chuàng)作的作品，更為恰當(dāng)。

三、虛擬成像表演的表演權(quán)與表演者權(quán)問題

現(xiàn)階段，虛擬成像技術(shù)的應(yīng)用仍處于初級階段，即利用現(xiàn)有素材（現(xiàn)有人物的表情、聲音、動作等）塑造虛擬人物并進行舞臺表演。但虛擬成像表演是否需要獲得表演者授權(quán)的問題，是目前業(yè)界較為關(guān)注的一個焦點，這需要具體分析虛擬成像表演所涉及的表演權(quán)與表演者權(quán)的問題。

（一）權(quán)利本體比較

在我國知識產(chǎn)權(quán)法的權(quán)利設(shè)置當(dāng)中，表演權(quán)與表演者權(quán)同置于一個法律文件即著作權(quán)法。二者的權(quán)利名稱雖有一字之差，卻存在著本質(zhì)的不同。第一，權(quán)利來源不同。表演權(quán)屬于著作權(quán)，是一種財產(chǎn)性權(quán)利，而表演者權(quán)是在著作權(quán)人將作品的表演權(quán)許可給表演者使用的基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的權(quán)利，是一種鄰接權(quán)。著作權(quán)并不等于鄰接權(quán)，但二者都是知識產(chǎn)權(quán)的下位概念。第二，權(quán)利主體存在差異。表演權(quán)的權(quán)利主體是著作權(quán)人，包括公民、法人或者其他組織。而我國著作權(quán)法的界定的享有表演者權(quán)的表演者包括演員和演出單位，按照《羅馬公約》的規(guī)定：表演者是指演員、演唱者、演奏家、舞蹈家和演出、演唱、朗誦、演講或者以其他方式表演文學(xué)藝術(shù)作品的人。第三，權(quán)利所指向的客體相異。表演權(quán)的權(quán)利對象是具有獨創(chuàng)性的作品。表演者權(quán)的客體是具體的表演活動，包括表演者的形象、聲音、動作等要素以及要素間的各種排列和組合。且表演者權(quán)的物質(zhì)載體要明顯大于表演權(quán)，即從單一的作品擴展到作品與非作品，雜技、魔術(shù)、民間文學(xué)作品也存在著表演者權(quán)。第四，權(quán)利內(nèi)容的范圍不同。表演權(quán)只是一種財產(chǎn)性權(quán)利，而表演者權(quán)因表演者本身體現(xiàn)了表演者的人格，具有人身性質(zhì)，是既包含人身性又具備財產(chǎn)性的權(quán)利。

（二）具體權(quán)利的實踐應(yīng)用

從“鄧麗君20周年虛擬人紀(jì)念演唱會”的整個演出過程來看，虛擬成像表演構(gòu)成大致包括實景造型、虛擬人物、旁白音樂、舞臺燈光等。從法律角度分析：首先，虛擬人物形象的制作一般涉及肖像權(quán)，需要征得權(quán)利人的授權(quán)同意；同時，表演過程中使用的部分背景音樂，只要還在作品保護期內(nèi)，就要征得音樂作品權(quán)利人的使用許可。但虛擬鄧麗君對《甜蜜蜜》等歌曲的演唱行為是否屬于表演行為、其作為表演者是否享有表演者權(quán)、如果表演他人節(jié)目是否需要獲得表演者授權(quán)等問題還值得進一步商榷。

首先，表演是表演者通過聲音、表情、動作等展示原作品的藝術(shù)美感、對原作品公開再現(xiàn)的一種傳播形式 ，表演內(nèi)容不僅包含原作品 ，也包括表演者為傳播原作品而付出的勞動成果。表演者的表演活動雖不能達到著作權(quán)制度對作品的“獨創(chuàng)性”要求。但在整個表演過程中，表演者的表演行為不僅是對原作品進行空間的擴大和觀眾的拓展 ，更是對原作內(nèi)涵解構(gòu)之后的重建與擴張[5]。表演者付出的創(chuàng)造性勞動應(yīng)當(dāng)受到法律的肯定和認可，并因此享有屬于自己的知識產(chǎn)權(quán)即表演者權(quán)。其次，對于表演者這一權(quán)利主體而言，我國著作權(quán)法規(guī)定的表演者包括演員和演出單位，雖然表演者的范圍包含自然人、法人和其他組織，但并不能因此簡單地把虛擬人物當(dāng)作表演者的主體。同時，從表演行為這一角度看，不論自然人、法人或是其他組織，都具有作為民事主體的基本條件，即具有民事權(quán)利能力和民事行為能力，但虛擬人物卻不具備這一條件。因此，筆者認為虛擬鄧麗君對《甜蜜蜜》的演唱行為不屬于著作權(quán)法要保護的表演行為且不能享有表演者權(quán)。但虛擬鄧麗君的制作團隊可以作為“演出單位”對虛擬鄧麗君的表演享有表演者權(quán)。

如果虛擬鄧麗君演唱他人歌曲，如《青花瓷》，就需要獲得歌曲《青花瓷》的詞曲作者等著作權(quán)人的授權(quán)。但是否需要獲得《青花瓷》表演者周杰倫的授權(quán)呢？依據(jù)法律對表演者權(quán)的規(guī)定，法律并未禁止他人表演與表演者相同的作品，即使是高度模仿，表演者也無權(quán)限制他人與自己表演同一作品 。相反，著作權(quán)人因享有表演權(quán)而有權(quán)允許或限制他人表演自己的作品。因此虛擬鄧麗君若要進行演唱，僅需要獲取歌曲《青花瓷》的著作權(quán)人的授權(quán)，就可以表演周杰倫演唱過的作品。從現(xiàn)有技術(shù)來看，虛擬成像作品不屬于錄音錄像制品，所以虛擬成像表演也就不涉及表演者權(quán)的問題。但如果虛擬成像表演只是機械模仿和簡單再現(xiàn)表演者的表演作品，在未經(jīng)表演者授權(quán)的情況下就有可能侵犯表演者的表演者權(quán)。

目前，日趨成熟的虛擬成像技術(shù)逐漸滲透到各行各業(yè)，為人們所熟知。如倫敦Diesel的時裝發(fā)布T臺秀場上利用虛擬成像技術(shù)呈現(xiàn)出的虛幻縹緲的煙霧和讓人汗毛倒豎的怪獸，為模特走秀增添神秘獨特的色彩；再如，2016年9月結(jié)束的G20峰會的迎賓晚會《最憶是杭州》中的節(jié)目《天鵝湖》，更是將虛擬成像技術(shù)完美融合到經(jīng)典的芭蕾舞表演中。這場頗具創(chuàng)新的前沿技術(shù)，不僅帶給大眾全新的視覺享受，同時也推動著商業(yè)模式的多元化發(fā)展。未來，隨著科技的不斷創(chuàng)新，虛擬成像技術(shù)可能會超越現(xiàn)有技術(shù)水平，不只是利用現(xiàn)有素材塑造虛擬人物進行表演，而是脫離現(xiàn)有素材，或通過掃描虛擬影像生成新的虛擬影像，或直接實現(xiàn)虛擬成像設(shè)備間的復(fù)制，那時則需要更具體地深入思考其背后的版權(quán)問題。

（作者單位：河南科技大學(xué)）