像近在咫尺的大海（隨筆）

像近在咫尺的大海

“我那時喜歡的是黃昏、荒郊和憂傷，如今則向往清晨、市區(qū)和寧靜?！痹谠娂恫家酥Z斯艾利斯的激情》序言中，博爾赫斯如是說。

一個人進入暮年，需要“清晨、市區(qū)和寧靜”的力量，來推遲黑暗的普遍降臨。寫詩，就是要寫出清晨的光線、市區(qū)的喧鬧和寧靜的風(fēng)。

他說：“詩歌只允許卓越?！痹娙酥辉试S卓越，像海水中的礁石、霧中的山岳、露水里的青草。

他又說：“一個詩人應(yīng)當(dāng)把所有東西，甚至包括不幸，視為對他的饋贈?！辈恍彝且皇自姷钠瘘c，比如，盲目。但只有卓越的盲目，才能使這個阿根廷詩人，看清那一首《月亮》和月亮般的愛人玉兒。

他繼續(xù)說：“翻閱美學(xué)書籍就有不舒服感，覺得自己是在讀一些沒有觀察過星空的天文學(xué)家的著作。”我笑了，想起一些不讀詩、不寫詩但神采奕奕的詩歌評論家。

他依然在說：“散文是詩歌的一種復(fù)雜形式?！彼纳⑽氖菄@詩歌這座圖書館蔓延而去的布宜諾斯艾利斯以及周圍廣大的郊區(qū)、世界，他的散文是果核蔓延而去的一枚汁液甘美的桃子、梨、果樹、果園、田野……

與詩歌相比，散文可做“加法”，可以駁雜、散漫、含金懷玉、藏污納垢。詩歌寫作則必須堅持“減法”，必須以“來不及了”的遺囑般的語調(diào)，在短短十幾行、二十幾行內(nèi)，表達震驚和眷戀。

“詩的反面不是散文。那純粹被說出的東西的反面，即詩的反面，不是散文。純粹的散文從來不是‘無詩意的。它和詩篇一樣充滿詩意，因而也和詩一樣罕見?！焙５赂駹柕倪@一句話，同樣深得我心。

博爾赫斯、海德格爾的散文觀表明：散文也只允許卓越、罕見，它暗藏一顆卓越的、罕見的心——詩。

“爐火逐漸熄滅之際，/我們才探索和星辰的聯(lián)系?！庇?9世紀詩人、小說家喬治·梅瑞狄斯的詩句，博爾赫斯以此為例，說明自己的觀點：“詩歌的任務(wù)有二：一是傳達精確的事實，二是像近在咫尺的大海一樣給我們實際的觸動。”

梅瑞狄斯童年孤寒，母親在他5歲時去世。父親是裁縫，終日倦意沉沉地埋頭踩動縫紉機。星辰諒解這塵世中悲苦的人，諒解并贊美爐火的明亮和暖意，對爐火熄滅后終于仰望天空的人們，充滿憐惜和溫存——一代一代人，一代一代爐火，為那星辰隱秘地補充著光輝，從眼光，到火光。

讓語言精確并且大海一樣觸動人心，梅瑞狄斯、博爾赫斯、海德格爾們做到了。他們都那么卓越、罕見。

大多數(shù)人的寫作，無非是寫了一個浴缸、一個澡盆，就宣布自己站在了海邊，自信、安全而又平庸。

額頭的雨滴

英國最早的浪漫主義詩人、版畫家威廉·布萊克的詩集《天真與經(jīng)驗之歌》，分早期的《天真之歌》與晚期的《經(jīng)驗之歌》兩個部分。

這一書名，揭示了好詩人所應(yīng)該具備的兩重屬性：天真與經(jīng)驗。好的人生也是如此：讓天真與經(jīng)驗融合無間，充盈生命始終。

“在生命最后只帶有經(jīng)驗不一定對頭。天真跟隨經(jīng)驗，沒有別的途徑。天真會因為經(jīng)驗而變得豐富，因為自負而變得貧乏?！痹右蛩够劦讲既R克的《天真與經(jīng)驗之歌》，如是說。一個喪失了天真的老人，令人畏懼厭倦。

不知道扎加耶夫斯基是否讀過里爾克《馬爾特手記》中的這一段話：“我清楚地看到童年時代乃是一種無窮無盡的真實。如果我堅持認為我的童年已經(jīng)過去，那么我的未來也會同時棄我而去。”

“我們已經(jīng)完全變成/二十歲的時候我們與之抗?fàn)幍臇|西。”墨西哥詩人、作家帕切科的《老友重聚》，只有兩行。我想起同學(xué)會上一個個臃腫、昏庸、無聊、猥瑣、狡猾的身影和面孔——像早年那一群少年少女的父親和母親。

不知道帕切科是否聽到過阿米亥的這一句話：“我的詩，幫助我不去轉(zhuǎn)而反對我童年的信仰。我轉(zhuǎn)而反對那些背叛了我的人，因為他們背叛了信仰?！卑⒚缀ピ诖?0歲以前的那些人，來反對我、我們？在被蕪雜的世俗經(jīng)驗所裹挾、改造之后，成功地喪失了破曉一般的天真，并為此而揚揚得意。

偉大的寫作者之間，存在隱秘的呼應(yīng)，像扎加耶夫斯基與里爾克，帕切科與阿米亥。

我看過扎加耶夫斯基和里爾克的個人肖像。兩人的眼睛都保持了童年的天真和憂郁。特別是里爾克的眼睛，潮濕得隨時都會流出淚滴，像雨季里顫動著水珠的樹枝。

一生天真、拒絕變成20歲時“與之抗?fàn)幍臇|西”的人，稀無而又可敬——他或許以“可笑”“幼稚”之名，站在我的對立面？在新一代少年的陣容里，他們顯得突兀而又孤單。需要讀詩、寫詩，在讀與寫中，讓我回到最初的時光與立場——難。成為一個準確的讀者、一個獨到的詩人，很難。

“詩歌是追求完美時流淌的汗水，但必須如同塑像額頭的雨滴那么清新?！蔽譅柨铺卣f出令我難忘的這句話。當(dāng)然，這塑像應(yīng)該是佛像，而不是大人物的紀念像。不知道沃爾科特說這句話時，是否想到了布萊克——佛像額頭，加上雨滴，就是經(jīng)驗和天真。

佛像額頭，是雨滴最好的流域。雨滴流過的佛頭，保持清新。佛像額頭承受過的雨滴，變得豐富。

佛頭的雨滴就是詩，就是天真與經(jīng)驗之歌。

所以，佛像和雨的任務(wù)很重。幸好少女少年們18歲以前的額頭，在雨季里，在淋浴室里，也能負起類似的責(zé)任，分擔(dān)一點佛像的壓力。

詩對于一個農(nóng)夫的作用

挪威果農(nóng)、詩人奧拉夫·豪格《風(fēng)信雞》：“鐵匠制成了他/……/直到有一天他銹了/銹住在一個方向——/方向偏北/這是風(fēng)來得最多的/方向”。

讀這首詩，我才明白中年以后為什么自己的脊背在彎曲，朝著地面的方向、低矮的方向彎曲——那是童年的風(fēng)來得最多的方向啊。銹跡以皺紋的形式，在我周身層層蔓延開去……

“如果你能寫出一首/農(nóng)夫發(fā)現(xiàn)有用的詩，/你應(yīng)該幸福。/你永不能理解鐵匠。/最難以取悅的是木匠。”《詩》。

“當(dāng)我在這個早晨醒來，窗玻璃已經(jīng)結(jié)霜，/而我發(fā)熱于一場美夢。/火爐從它欣賞過的一塊木材中/徹夜傾倒出溫暖?！薄抖俊?。

以上兩首，依然是豪格的詩。豪格本身就是農(nóng)夫，寫出一首對自己、對周圍田野里的人有用的詩，就像種出一棵有用的核桃樹，難度不大。

豪格喜歡中國的陶淵明。陶淵明在南山下蒙霜的田野里勞作，寫出對農(nóng)夫有用的詩，難度不大?！跋嘁姛o雜言，但道桑麻長。桑麻日已長，我土日已廣?！碧諟Y明的鄰居知道他是一個詩人，交談的話題集中于眼前的桑麻而非虛無的廟堂天下。

一首詩對于詩人周圍農(nóng)夫的作用，大概就是：他們發(fā)現(xiàn)這個寫詩也種田、打理果樹的人，能夠“徹夜倒出溫暖”。這個詩人明白自己溫暖的來源：語言內(nèi)部有植物的汁液在運行，抽枝展葉，吸引蜜蜂，并在枯萎中結(jié)出思想之果——遠離鐵的冷漠、木材的麻木。

2011年11月，我參加同濟大學(xué)詩學(xué)研究中心揭牌儀式。復(fù)旦大學(xué)教授駱玉明坐在主席臺上漫談：復(fù)旦大學(xué)與同濟大學(xué)關(guān)系很好——20年前，從復(fù)旦大學(xué)到同濟大學(xué)來，用半小時，騎自行車直接穿過一片草地、菜地；現(xiàn)在，從復(fù)旦大學(xué)到同濟大學(xué)來，也需要半小時，乘汽車，從高樓、內(nèi)環(huán)高架橋、住宅區(qū)等等建筑物之間迂回而至。

坐在駱教授對面，我暗想：20年前，復(fù)旦大學(xué)與同濟大學(xué)之間的關(guān)系，是一大片的青草蔬菜、農(nóng)夫、蝴蝶、蜜蜂，很好；現(xiàn)在的關(guān)系是鋼筋、玻璃、水泥、速度、噪音、霧霾、廣告，也……還算好。

20年過去了，在上海的兩所有了隔膜感、距離感的大學(xué)之間，已經(jīng)無法寫田園詩了。但也恰恰需要寫田園詩了。

政治學(xué)家馬克斯·韋伯，在官僚制問題研究中，提出了兩個意象：“堅殼”（體制、組織）、“齒輪”（異化、工具化的人）。陶淵明就是中國士大夫中一個主動逃出“堅殼”與“齒輪”、回到桑麻田野里的人。這其實也是詩的作用力，讓他恢復(fù)成農(nóng)夫。

一枚成熟的核桃越過果殼這一體制，成立一個秋天、無限芬芳。但這“越”的意義，恰恰依據(jù)于果殼的存在。陶淵明的意義，恰恰在于他與無數(shù)齒輪一般轉(zhuǎn)動的人們，形成對比。

豪格不懂得中國的這些事情。他與小鎮(zhèn)上以及全世界的鐵匠、木匠，關(guān)系都很一般。

生涯在鏡中

劉禹錫詩句：“世上空驚故人少，集中唯覺祭文多。芳林新葉催陳葉，流水前波讓后波?！?/p>

年輕時，我熟誦后兩句，忽視前兩句。人到中年，前兩句醒目驚心。

“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時月，夜深還過女墻來。”

寫南京，劉禹錫像在寫一個人的中年：漸漸衰弱的身體如故國空城，周遭有無窮的寂寞，拍打著鞋子、褲腳，月亮在夜深人靜時翻過衣架而來……

劉禹錫的另一首詩，更著名：“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神?！币廊幌裨趯懼心?、晚年：一個人于沉舟病樹旁回望萬木千帆的青春期，請飲酒，須振拔。

近期讀另一位唐朝詩人李益，名字陌生，像詩壇新人，絕對沒劉禹錫那樣醒目。其詩，《立秋前一日覽鏡》，也是中年意緒，標(biāo)題直白如新詩。詩云：“萬事銷身外，生涯在鏡中。唯將兩鬢雪，明日對秋風(fēng)。”

“萬事銷身外”：萬般世相在身外——身體是邊界，邊界內(nèi)是逐步萎縮的國土；“生涯在鏡中”：在鏡中、在這一池秋水中，打撈青春、盛夏？“唯將兩鬢雪，明日對秋風(fēng)”：用兩鬢白雪、即使用染發(fā)劑也壓抑不住的兩鬢白雪，迎接寒意的降臨。

當(dāng)代詩人張棗《鏡中》的名句：“想起一生中后悔的事，梅花就落滿了南山?！睆溺R子這一角度來回顧，那后悔的事情更加明晰。

好女子永遠像新娘，好詩永遠像新作，好詩人永遠像新人，讓塵世的每一年都是新年。

保持發(fā)愁的能力

香港詩人黃燦然的《杜甫》：

“他多么渺小，相對于他的詩歌；/他的生平捉襟見肘，像他的生活，/只給我們留下一個襤褸的形象，/叫無憂者發(fā)愁，叫痛苦者堅強。/上天要他高尚，所以讓他平凡；/他的日子像白米，每粒都是艱難。/漢語的靈魂要尋找適當(dāng)?shù)妮d體，這個流亡者正是它安穩(wěn)的家。/歷史跟他相比，只是一段插曲；/戰(zhàn)爭若知道他，定會停止干戈。/痛苦，也要在他身上尋找深度。/上天賦予他不起眼的軀殼，/裝著山川，風(fēng)物，喪亂和愛，/讓他一個人活出一個時代?！?/p>

我的河南鄉(xiāng)親、詩圣杜甫，以感時憂國的形象傳世，“一個人活出一個時代”。與陶淵明、王維等等山水隱逸詩人、“很像中國詩人”的詩人不同，杜甫因他的批判現(xiàn)實主義色彩，而更像西方現(xiàn)代詩人——獨立，介入，直敘。杜甫是知識分子，陶淵明、王維是文人。

詩人黃燦然以這首詩向杜甫致敬，就是向家國情懷、批判現(xiàn)實主義精神致敬。在歌舞升平的當(dāng)下時代里，詩人們能否像杜甫一樣“裝著山川，風(fēng)物，喪亂和愛”，是一個問題；“漢語的靈魂”還能否在當(dāng)代找到“適當(dāng)?shù)妮d體”，是一個問題。

“我只是歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一副臉來安置”。臺灣當(dāng)代詩人洛夫的詩句。他，就是一滴流浪了許久的眼淚，來自杜甫的臉、眼睛、內(nèi)心？像流星，找不到一團云影來安置?；?，找不到一根枝條來安置。句子，找不到一首詩來安置。亡靈，找不到一塊石頭、一個名字來安置。

《新婚別》《無家別》《垂老別》，杜甫的“三別”，在洛夫、余光中、鄭愁予、周夢蝶、痖弦等等臺灣現(xiàn)代詩人中的回響，尤為強烈。從安史之亂，到臺海之痛。正是詩歌，化解又加劇了一代一代漢人的鄉(xiāng)愁。

鄭愁予的名字來自辛棄疾的詩：“山深聞鷓鴣，江晚正愁余?！卑l(fā)愁的辛棄疾，騎在馬上，在長江邊眺望淪陷的中原。鷓鴣聲聲，驚心動魄。

“有那么一群人，敏感的人，利用樂器，利用火，聚而成社。主持這個社的人，以女性為主，這女性是最早的巫。當(dāng)巫對天呼求時，就是詩的開始?！编嵆钣枵J為詩的起源，是聲響與光。因此，詩歌的音樂性（聲響）和品質(zhì)（光），像樂器和火焰，可以激蕩人心、抑制暗淡。

詩，漢語的靈魂，要尋找適當(dāng)?shù)妮d體，就是要在巫、詩人、流亡者身上安家。在異鄉(xiāng)、在漂泊中，就有了聲響與光來慰藉。那鷓鴣，就是一個詩人的前世和來生？

“我沒有愁苦到足以成為詩人。但我清醒到足以成為一個廢人。”羅馬尼亞作家、思想家齊奧朗的觀點，像在向愁苦的杜甫、辛棄疾們致敬。齊奧朗的話，也讓我清醒——我所經(jīng)驗的一切都那么淺薄、輕逸、無力，不足以支撐一個詩人，我正在把白紙變成廢紙。當(dāng)然，廢紙也是有意義的，它憐憫、接納了一個漸漸被時光廢棄的人，緩解孤單和感傷。

齊奧朗生于羅馬尼亞鄉(xiāng)村，哲學(xué)系畢業(yè)，在巴黎隱居60年，住旅館、閣樓，少社交，拒采訪，視沉思為勞作，以語言為伴侶——他自覺選擇了愁苦的一途，而非歡樂的沙龍、游輪、高速公路。

當(dāng)下，中國，寫作者的陣容里充滿喜悅而又混沌的成功人士、投機者：住別墅、酒店，上電視、晚報、研討會、高峰論壇，像喜氣洋洋的新郎，讓語言成為了伴郎？犬儒主義、虛無主義彌漫。以杜甫、辛棄疾為參照，保持對人類命運“發(fā)愁”的能力和“堅強”的品質(zhì)，避免一種作廢的、無效的寫作和言說，是當(dāng)代詩人、知識分子們面對的一個命題。

“明日隔山岳，世事兩茫茫。”杜甫《贈衛(wèi)八處士》中的句子。又是一個讓人憂愁的句子。我去過河南鞏縣，杜甫墓山岳一般渾厚巨大。

任何人的墓，都可以看成大小不一的山岳。山外山內(nèi)，異鄉(xiāng)故鄉(xiāng)，世事兩茫茫。

一根火柴

作家木心，很英俊。英俊男人到了晚年，面容和氣息常常近于女性，有了日益模糊的水墨感。

木心出生于烏鎮(zhèn)，罹罪于上海，出走紐約，中年寫作，文風(fēng)清涓而英邁。給陳丹青們講了幾年的世界文學(xué)史，被記錄，形成《文學(xué)回憶錄》一書，妙語累累——

“我認為惠特曼真的稱得上是自然的兒子。許多人自稱是自然的兒子，可他們多么不自然。我同意他的意見：人體好就好在是肉。讓思想歸思想，肉體歸肉體，這樣生命才富麗。”

“藝術(shù)是沒有對象的慈悲。別人煽情我煽志?！?/p>

“你這鳳凰在百鳥中是一聲不響的。頂多寫幾句俳句?！?/p>

“咱們?nèi)松蠈捄?，藝術(shù)上勢利。顛倒過來呢，人生勢利，藝術(shù)寬厚，那就完了。”……

木心話語，因刻薄而犀利，像一把刀子，反對平庸的寬厚。談晚年張愛玲，他說：“亂世佳人，世道不亂，人就不佳了?！彼蛷垚哿釠]有來往，可以放言無忌。

才子氣十足，會妨礙一個人走向偉大。偉大者充滿遲鈍感，對周遭世界的反應(yīng)不會那么敏捷，在緩慢中臻于深廣，比如，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹。

木心的帽子和圍巾很精致。兒時，他沉浸于江南戲曲：“做人沒意思?？傄駪蚶锬菢硬藕茫盒渥用匆涣茫^發(fā)么一甩，乃模死樣怪氣唱……”少爺氣十足，讓家人對其前途擔(dān)憂。

“借我瞻前與顧后，/借我執(zhí)拗如少年。/借我后天長成的先天，/借我變?nèi)绮辉淖儭?借我素淡的世故和明白的愚，/借我可預(yù)知的險?！边@是木心一首詩中的幾個句子。東方式的智慧，圓融如水，遠離不可預(yù)知的危崖和決絕。

但他因罪而在地窖中被囚禁了兩年，這是他“可預(yù)知的險”嗎？

“初入地窖時每日抽掉一包煙，后減為半包?；鸩裨邳c著煙卷后，一揮而熄，我發(fā)覺這是可以藉之娛樂的，輕輕把它豎插在煙缸的灰燼中，凝視那木梗燃燒到底，成為一條微紅的火柱……忽而滅了，扭折，蜷曲在灰燼里——幾個月來，我都成功地導(dǎo)演這出戲，煙缸像個圓劇場?；鸩袂∪缫淮麅?yōu)，絕唱到最后，婉然倒地而死?！?/p>

他就是這一根火柴、一代名優(yōu)？以美感和詩意，來緩解生活的窘迫、現(xiàn)實的嚴峻。

木心喜歡陶淵明，就細細尋找自己與陶淵明的相同之處。比如，都喜歡寫風(fēng)，“文筆、格調(diào)，都有風(fēng)的特征”。兩人筆尖的風(fēng)都淡然、隨和，像暮春初秋時節(jié)的風(fēng)，隨心吹，隨意止，沒有太強的方向感和功利心——短句驚艷，文章散漫。大概因為喜歡寫風(fēng)，木心穿風(fēng)衣的照片比較多。風(fēng)衣下擺往往飏起。陶淵明的長衫下擺應(yīng)該也微微飏起，不管有風(fēng)無風(fēng)。

木心晚年定居烏鎮(zhèn)，像陶淵明回到東籬南山。

“一身古遠的芹香/越陌度阡到我身邊躺下/到我身邊躺下已是楚辭蒼茫了”。這是他一首詩的結(jié)尾。終于，他也一身芹香地長眠了，從2011年12月開始。

好雪片片，落于素紙

河南南陽籍臺灣詩人周夢蝶，詩作數(shù)量不多，只有《孤獨國》（1957）、《還魂草》（1965）等詩集。《周夢蝶世紀詩選》是一本選集，輾轉(zhuǎn)在手，如獲至寶。繁體，豎排，紙色古舊，與周先生穿長衫的瘦弱形象吻合。

同一首詩，繁體與簡體的視覺效果差別很大：繁體的句子像繁枝密葉、森森夏木，簡體的句子，像枝寒葉盡的冬樹。低溫的老年宜讀繁體驅(qū)寒。炎熱的少年宜讀簡體，降溫。我處中年，淡暑新秋，在繁簡兩種字體之間徘徊——看周夢蝶在兩種字體里，一陣寒，一陣熱。

讀周夢蝶詩作的過程中，我也在看香港制作的電視系列紀錄片《他們在島嶼上寫作》。每一集記錄一位臺灣作家的生活，包含余光中、林海音、洛夫、周夢蝶等等。最感動我的還是南陽鄉(xiāng)親周夢蝶。一口蒸騰著土腥氣的鄉(xiāng)音，幾十年未變，狷介、固執(zhí)如其性情。

上世紀20年代，南陽山區(qū)一個農(nóng)家的遺腹子周起述，來到動亂中的人間。11歲讀私塾，初中畢業(yè)考入躲避戰(zhàn)亂、遷入南陽西部山區(qū)的開封師范學(xué)校，未畢業(yè)即作為國民黨青年軍戰(zhàn)士，南撤，經(jīng)上海，越海而去，改名周夢蝶。母親、妻、兩子，在故鄉(xiāng)相繼死去。同一時期，被迫或自愿隨國民黨軍隊去臺灣的南陽籍青年學(xué)生很多，包括詩人瘂弦。在臺灣，周夢蝶退伍后，做過茶館雇員、守墓人，之后在武昌街“明星咖啡館”門口擺書攤為生，每天掙夠三十臺幣就可維持最低水準的生活，有一個饅頭、一碗面條，就可以思考、讀書、寫作、坐禪。他把街頭而非寺廟作為禪修之地，多么難?！皯n喜心忘便是禪”（白居易），心忘憂喜，多么難。

與圓融、寬和，當(dāng)過演員的同鄉(xiāng)人瘂弦相比，周夢蝶羞澀、孤單，與他人相處時寡言、沉默。與女子聊天就比較愉快，會用詩意的話緩慢贊美女子的衣著、風(fēng)致。喜歡參加婚禮，有鮮艷女子可看、可贊美，也僅僅是小心翼翼看、贊美而已，不逾規(guī)矩。一個獨居者、參禪者，在婚禮和女子的美好中，緩解思想和肉體的孤單，取暖。紀錄片《他們在島嶼上寫作》中，有女子回憶自己23歲時與64歲的周夢蝶約會的場景：她提前一小時到達約定的車站，周先生已提前兩小時盤坐細雨中，像蒲團上的僧、荷葉上的蜻蜓……

周夢蝶一生只說河南土話——用一口土話才能維系與故土的聯(lián)系？與他人對話，周夢蝶總捏著筆、紙，輔助說明他人難以聽懂的語意。選擇難懂的土語，就是選擇一條難懂的道路——一條寂靜、孤僻的小路，有三兩蝴蝶從小路那一端的荒草間飛來、從莊子時代飛來。蝴蝶這一意象，在周夢蝶詩中、筆名中持續(xù)出現(xiàn)——蝴蝶和筆，讓他有勇氣把孤寒的生活堅持下來。他的詩，有情、有禪、有陷溺、有超越，語調(diào)枯瘦孤寒，似暗通于南宋姜白石、現(xiàn)代廢名。閱讀者普遍評價：難懂。周夢蝶視同代人余光中為師，向其請教現(xiàn)代詩的定義，余光中回答：“美與力?！敝軌舻娭械拿琅c力，我懂。

周夢蝶在紀錄片中用鄉(xiāng)音朗誦：“我選擇紫色/我選擇早睡早起早出早歸/我選擇冷粥，破硯，晴窗：忙人之所閑而閑人之所忙。/我選擇讀其書誦其詩，而不必識其人。/我選擇不妨有佳篇而無佳句。/我選擇好風(fēng)如水，有不速之客一人來。/……/我選擇春江水暖，竹外桃花三兩枝/我選擇漸行漸遠，漸與夕陽山外山為一，而曾未偏離足下一毫末。/我選擇電話亭：多少是非恩怨，雖經(jīng)于耳，不入于心。/……我選擇持箸揮毫捉刀與親友言別時互握而外，都使用左手。/我選擇元宵有雪，中秋無月；情人百年三萬六千日，只六千日好合。/我選擇寂靜。鏗然！如一毫秋蚊之睫之墜落，萬方皆驚。/我選擇不選擇?！?/p>

這首詩，《我選擇》，仿波蘭詩人希姆波熱斯卡《種種可能》。我試試用普通話來朗誦，效果大打折扣。像他那樣，我用河南土話念一遍，內(nèi)心就仿佛喝過冷粥，仿佛晴窗下的破硯，隱隱痛。宋朝時期的官話、河南土話，適宜斷交、訣別、傳令，語調(diào)沉痛而孤絕。周夢蝶坐在臺北某茶館內(nèi)曾經(jīng)與戀人相會時所坐的老位置上，懷念著，吟誦著：“……若欲相見，只須于悄無人處呼名，乃至/只須于心頭一跳一熱，微微/微微微微一熱一跳一熱?！比缓螅蘖?。像孩子一樣哭了。我坐在自家客廳里看電視中這一場景，也兩眼淚水。

周夢蝶喜歡紫色。他說，紫，憂傷、不引人注目。在給余光中七十壽辰寫的獻詩《堅持之必要》結(jié)尾，再次寫到蝴蝶、紫蝴蝶：“川端橋上的風(fēng)/仍三十年前一般的吹著/角黍香依舊/水香依舊/青云衣兮白霓/援北斗兮酌桂槳/舉長矢兮射天狼/……/隔岸一影紫蝴蝶/猶逆風(fēng)貼水而飛/低低的/低低低低的?！彼谏詈驼Z言中，堅持蝴蝶的紫色和低，就像他敬愛余光中一身云衣的青朗和高。他視比自己小幾歲的余光中為師。這首詩寫了30天。他每天帶著干糧、紙、筆，到一個茶樓里坐下來，寫，在余光中生日前終于寫完，高興得很，像孩子。

還有一首詩，周夢蝶想了、寫了40年，就是《好雪，片片不落別處》，十行，在老得捏不緊筆之前，終于寫出來，高興得很，像孩子。如果沒有詩，周夢蝶或許很早就消失于人間了。他也是一場好雪、故鄉(xiāng)中原的好雪，落于素紙——一個無家可歸的人，在紙上，就是在故鄉(xiāng)。除此之外，也沒有別處可落了。

詩，本質(zhì)上是詩人的自度曲——在“水調(diào)歌頭”“浣溪沙”“踏莎行”“滿江紅”之外，脫離于既定范式之外，度萬物于胸次而自成一曲，讓后人演奏、傾聽——“朱弦一拂遺音在，卻是當(dāng)年寂寞心”（元好問）。周夢蝶且古且新，在西方現(xiàn)代詩歌與中國古典話語傳統(tǒng)的融匯間，自成一格，寂寞中一拂朱弦，遺音破空越海，讓我在內(nèi)陸傾聽、心痛。

《他們在島嶼上寫作》片尾場景：周夢蝶裸體進入澡堂池水中洗澡，周圍，熱氣浮動如大霧；動作緩慢艱難，瘦骨嶙峋，如一枚枯萎的晚秋荷葉——“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲”（李商隱）。一生的雨，打在這個游子身上，讓我聽。在臺北的這個澡堂，他是否想起了80年前童年時代裸體進入的南陽夏日荷塘？是否看到一只蝴蝶脫夢而去，栩栩然，紫色，越海而去復(fù)歸來？

一只蝴蝶比一頭故鄉(xiāng)南陽盛產(chǎn)的黃牛，脆弱、急促千萬倍。但它美，因脆弱、急促而美——詩，就是將種種的脆弱、急促，挽留于紙墨間。在遠離大陸的孤島上，他夢著、寫著蝴蝶，尤其是紫蝴蝶，那種不張揚的、美到極致的顏色，是鄉(xiāng)愁的顏色。

2014年5月，94歲的周夢蝶因肺炎去世，終于化為一只蝴蝶，浴火而飛。

這一天，我恰恰自上海回南陽參加同學(xué)會。周遭湖光山色，在周夢蝶的夢里屢屢出現(xiàn)過吧。我像是替一個游子、一只蝴蝶回到了故園。

在兩桶水之間長大

“兩桶水比一桶水好提。我在中間長大?！?/p>

愛爾蘭詩人希尼的話，說明：第一，這個沼澤地里長大的孩子有挑水的經(jīng)歷，多次俯瞰深井，認識到詩歌就是“讓黑暗發(fā)出回聲”；第二，他似乎懂得東方的中和之道，有均衡感和整體意識，對邊界、種族屬性、陣營不敏感，而敏感于聲音——孩子的哭泣、炮彈的轟鳴、水桶搖蕩、鳥鳴……

希尼認為，詩是糾正——用水桶搖蕩、鳥鳴，去糾正孩子的哭泣、炮彈的轟鳴。

在兩桶水中間長大的人，是幸福的。像在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間長大，在童年與暮年之間長大——身體兩端的水，湖泊，或者水壺，在他的肩膀上挑著，讓一生都有了水的滋養(yǎng)而不至于絕望。

于我而言，故鄉(xiāng)中原是一桶水，異鄉(xiāng)江南是另一桶水。

我書桌上的墨水瓶，在這兩桶水之間，像黑皮膚的人，接受著兩側(cè)的回響與質(zhì)疑。

當(dāng)然，墨水瓶也可看做是小水桶，另一小水桶就是我的心臟——讓詩歌，在它們中間，像緩緩長大的少年……

在我不在的地方才好

“人生是一座醫(yī)院，每個病人都渴望調(diào)換床位。這一位面對著火爐呻吟，那一位認為在窗邊會治好他的病。我覺得我總是在我不在的地方才好。”在巴黎，波德萊爾不斷調(diào)整自己身體的位置，游蕩。

波德萊爾用墨水瓶這個小水桶澆灌花園——《惡之花》。在惡巴黎，這些“愚蠢、謬誤、罪惡、貪婪，/占據(jù)我們靈魂，折磨我們?nèi)怏w”的花朵，綻放于現(xiàn)代主義詩歌的處女地。

把靈魂、肉體分開，兩地分居，避免同歸于盡——通過死，或者通過超然，“我”就可以在“我”不在的地方了。

“相信我們所沒有看見過的東西，據(jù)說那就是信仰。創(chuàng)造我們永不會看見的東西，這就是詩篇?！蔽靼嘌垃F(xiàn)代詩人赫拉爾多·迪戈，像波德萊爾一樣透徹而悲傷——

信仰和詩篇，也覺得在它們不在的地方、在人們看不見的地方，才好？

我曾經(jīng)在某一博物館看到唐代無名氏楷書殘卷，只有“風(fēng)動四山松柏香”一句，其他不詳。這句子也在其書寫者所不在的地方了，所以才這么好。

后來尋找到此句的來源，唐代詩人陳羽的詩《題舞花山大師遺居》：“西過流沙歸路長，一生遺跡在東方?？仗眉拍]燈影，風(fēng)動四山松柏香?！标愑鹪谖杌ㄉ酱髱煹倪z居處聞松柏香，但不見大師。在大師不在的地方，松柏散發(fā)出暗香。真好。

在上海，我周圍基本上沒有群山與松柏。群山與松柏在我不在的地方，像另一個我，像我的靈魂。

在巴黎，46歲時，波德萊爾把自己轉(zhuǎn)移進墓地時，又覺得自己剛剛搬離的巴黎和人間，陽光那么好。

靈魂和肉體暫時還沒有區(qū)分的人、塵世中的人，需要去尋找或創(chuàng)造一個自己所不在的地方吧——在那里，有信仰或者詩篇。

作者簡介：汗漫，生于中原，居上海。詩人，散文家。著有詩集、散文集《片段的春天》《漫游的燈盞》《水之書》《一卷星辰》《南方云集》。曾獲《詩刊》“新世紀（2000—2009）十佳青年詩人”“人民文學(xué)獎”（2007年度，2014年度）、“孫犁散文獎”（2015—2016雙年獎）等。