陣痛、物語(yǔ)與勞燕的流年

江嵐

兩年前在寒假的書(shū)房里看完張翎的《陣痛》，是凌晨?jī)扇c(diǎn)鐘。

上官吟春的娘家與藻溪之間的二十里地，到底是一條什么樣的路，書(shū)里沒(méi)有詳細(xì)描述。只知道有一座廟，讓吟春在日本飛機(jī)轟鳴的余響里驚慌失措地躲了進(jìn)去，大小足以容納一具棺材和“那一個(gè)”，以及那幾個(gè)日本兵。后來(lái)發(fā)生的事情之所以能夠那樣發(fā)生，這條路本來(lái)的荒涼不難推想，鬼子蹚過(guò)之后愈發(fā)沒(méi)了人跡，更不難推想。這座廟的結(jié)構(gòu)和樣式是模糊的，而其存在卻很真實(shí)，真實(shí)到成為“上官吟春”一步步變成“勤奮嫂”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；環(huán)繞著這座廟內(nèi)外的幽暗、驚惶、痛楚，以及被命運(yùn)催逼的不由自主也是真實(shí)的，不僅真實(shí)，而且強(qiáng)勢(shì)，以至于一路貫穿了陶家老屋、老虎灶，始終彌漫于孫小桃和宋武生的人生道路上。

張翎描繪場(chǎng)景、營(yíng)建氛圍的筆法，不是工筆重彩的纖毫畢現(xiàn)，也不是水墨大寫(xiě)意的略見(jiàn)輪廓，而更接近于鐵線勾。篤定的以線界形，刪繁就簡(jiǎn)，不受客觀實(shí)景的限制，不被空間、方位、透視等元素約束，抽象出一幅幅既屬于情節(jié)屬于人物的，又可以任由讀者的想象自由馳騁，去進(jìn)行加工補(bǔ)綴的場(chǎng)景畫(huà)面。環(huán)境與題旨有機(jī)融匯，成為故事發(fā)生和發(fā)展的處所，烘托渲染人物的心理、思想和感情。

在整個(gè)故事當(dāng)中，“上官吟春”這個(gè)女性人如其名，只存在于一段青澀懵懂的歲月里。當(dāng)這段歲月隨呂氏、大先生逝去，她就成為“勤奮嫂”，和月桂嫂、谷醫(yī)生、仇阿寶們一起，拉扯出孫小桃的生命和青春。等到黃文燦和宋志成切入畫(huà)面，這個(gè)女性又和他們一起，鋪墊出宋武生的悲歡離合。上官吟春、孫小桃和宋武生，故事不同時(shí)段的這三個(gè)女主角之間不僅有嫡親的血緣關(guān)系，生命的軌跡里也有些宿命的共同特性。

她們都是蕓蕓眾生里小小的一分子，在自己的角落里苦心經(jīng)營(yíng)自己的日子。她們對(duì)生活的要求都并不多，無(wú)非是溫飽之外再加上一點(diǎn)小小的個(gè)人情感的安穩(wěn)?？伤齻兛偸潜黄茸叱鲎约荷脑c(diǎn)，總是無(wú)法安穩(wěn)。因?yàn)樯瞎僖鞔罕澈笥锌箲?zhàn)，勤奮嫂背后有“文革”“四清”，孫小桃走進(jìn)了改革開(kāi)放，宋武生又一頭撞上了留學(xué)潮。百年歷史的進(jìn)程，社會(huì)的變遷，掀起的一切風(fēng)霜雨雪都直接加諸她們身上，所有偶發(fā)性事件的背后其實(shí)是個(gè)性的主觀選擇與環(huán)境的客觀指向相互作用、相互交織所產(chǎn)生的必然結(jié)果。命運(yùn)起伏得毫無(wú)商量余地。于是她們想好好去愛(ài)的那個(gè)人，總是被推到她們無(wú)法觸及的地方；那個(gè)想好好愛(ài)她們一次的人，又總是無(wú)可奈何地難以抵達(dá)她們情感的中心地帶。

結(jié)果她們能收獲的只有痛，痛到撕心裂肺之后，也還是只有痛。她們?cè)趯掖翁弁吹臍v練里成長(zhǎng)，在疼痛過(guò)程中收獲情感付出之后的結(jié)果：孩子。孩子是生命疼痛的體驗(yàn)當(dāng)中只有女性才能收獲的光亮和希望。通過(guò)孩子，她們完成了對(duì)自己青春與愛(ài)情的總結(jié)，成就并豐滿了自己堅(jiān)韌的母性，折射出意涵與角度更加多元的、女性的生命圖景，即她們各自代表著的那一代人的理想與幻滅、追求與挫敗、堅(jiān)守與迷失。

小說(shuō)的篇章結(jié)構(gòu)由人物對(duì)白和富于畫(huà)面感的場(chǎng)景組成分鏡頭，以現(xiàn)在的敘述為主線，穿插旁白、倒敘，多種蒙太奇的過(guò)渡、穿插，往返于過(guò)去與現(xiàn)在之間，搭建出故事情節(jié)的完整框架。文本中心理描寫(xiě)并不多，議論評(píng)價(jià)和說(shuō)明性的段落也不多，張翎的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)在于遣詞造句近于天成，有著尖銳的敏感和細(xì)膩。

小說(shuō)作為一種以文字符號(hào)為基本單位的藝術(shù)形式，實(shí)際上非常抽象。文字對(duì)于客觀事物、環(huán)境以及人物主觀的心理體驗(yàn)等描述，缺乏造型藝術(shù)或表演藝術(shù)的直觀可視、可觸可感的審美特質(zhì)。然而，人類在生活中能夠感知的一應(yīng)人、事、物，無(wú)一不能用文字來(lái)指稱。一個(gè)優(yōu)秀作家憑借自己的聯(lián)想和想象，可以讓文字符號(hào)突破審美功能的局限，去成就敘事能力的無(wú)限，達(dá)到絲毫不遜色于其他各類藝術(shù)形式，甚至還要更深刻、更精微、更持久的藝術(shù)效果。

張翎的小說(shuō)語(yǔ)言，就非常擅于通過(guò)比喻、借代等方式的組合，將文字能夠產(chǎn)生的引申意義和造型功能發(fā)揮到淋漓盡致。祖孫三個(gè)女主角從《陣痛》里的三代母系家族譜系中樹(shù)立起來(lái)，男性為她們組成配角群。她們站在前臺(tái)與現(xiàn)實(shí)肉搏，承受各自注定要承受的磨難，人生的軌跡或有不同，但敢想敢做、敢做敢當(dāng)?shù)木裰黧w力量卻一脈相承。她們先后經(jīng)歷“陣痛”的生理體驗(yàn)從而走向個(gè)體的成熟豐滿，以匍匐著卻不屈的姿勢(shì)彰顯了女性既是原始的、本能的，又是歷經(jīng)滄桑而依然堅(jiān)韌的生命力。

然而這個(gè)世界畢竟是兩性的世界。女人們想要獨(dú)立，想要自由，卻不可能不受男性的牽制，她們的生活實(shí)踐中到處是倫理陷阱、邏輯陷阱?！蛾囃础分?，張翎讓女人們的人生履痕走進(jìn)《流年物語(yǔ)》，從20世紀(jì)50年代到21世紀(jì)初，人語(yǔ)物語(yǔ)交錯(cuò)，倒敘插敘并行，故事發(fā)生的中心位置是小城溫州的一隅，然后隨著時(shí)間隨著主人公們的腳步逐漸輻射到法國(guó)的巴黎、紐約的長(zhǎng)島、中國(guó)的上海。女人們的命運(yùn)，在輾轉(zhuǎn)的過(guò)程中永遠(yuǎn)被男人們牽扯著又始終不甘心被牽扯。

她不記得去年的伏天有這么難熬，因?yàn)槿ツ赀€有新奇在，新奇是一塊墊肩的布，人挑苦日子的時(shí)候，有了那塊布，雖覺(jué)得重，還不至于磨骨。今年新奇磨穿了，她終于知道了什么叫煎熬。

這個(gè)“煎熬”的過(guò)程不止作者一個(gè)人看見(jiàn)了。張翎調(diào)動(dòng)了河流、瓶子、手表、錢包、麻雀、老鼠、蒼鷹和鉛筆盒一起來(lái)演繹，它們或?yàn)槿宋锏碾S身物件，或?yàn)樯钋榫持械膭?dòng)物，或?yàn)楣适虑楣?jié)發(fā)生的背景，都是與主人公們有著密切關(guān)聯(lián)的客觀存在。衍生出比故事內(nèi)外的任何一個(gè)人都更大的維度，也更為客觀冷靜的視角，讓人的世界在物的參與和感知中變化，讓情節(jié)在物的出現(xiàn)與消亡中推進(jìn)：

這只額外的眼睛將我原本二百七十度的視野一下子拓展到了三百六十度?！倭纫馕吨裁?？三百六十度意味著我看見(jiàn)任何一樣?xùn)|西的正面時(shí)，我同時(shí)也看到了它的背面；我不僅能夠看見(jiàn)光，我還能夠看見(jiàn)光背后的影。三百六十度意味著世界再也沒(méi)有死角，萬(wàn)物從此對(duì)我再無(wú)隱秘可言。

作者層層布局設(shè)謎，步步抽絲剝繭，利用擁有超能力的“物”的擬人化獨(dú)白，小說(shuō)以多聲部敘述的框架構(gòu)成人物命運(yùn)的交響。最后由讀者把物的一應(yīng)敘述收攏、提起，完成謎面與謎底、記憶與真實(shí)、往事與現(xiàn)實(shí)的拼接組建，完成流年里每一個(gè)人物的正面與背面、軀殼與內(nèi)心、行為與欲望在小說(shuō)大框架下的整合。

這個(gè) “從舊枝里抽出新芽葉”的創(chuàng)作過(guò)程，毫無(wú)疑問(wèn)是可圈可點(diǎn)的一種突破，折射出張翎越來(lái)越沉靜從容的創(chuàng)作態(tài)度。她已經(jīng)開(kāi)始認(rèn)真去思考如何根據(jù)故事本身的要求去創(chuàng)設(shè)一種新的敘事架構(gòu)，而不是簡(jiǎn)單地服從于特定情節(jié)或生活素材所激起的創(chuàng)作欲望。但任何一種新的嘗試總難免帶上“嘗試”的稚拙，她推翻原來(lái)十幾萬(wàn)字的初稿重寫(xiě)之后，十個(gè)“物”的介入有的地方比較生硬，“物語(yǔ)”獨(dú)白的個(gè)性風(fēng)格也不夠分明。各物與各自主人的關(guān)系不同，自身的特性也不同，其中某些或可以與主人構(gòu)成更深層次的心理對(duì)話，還有一些或可以在某個(gè)特定時(shí)空彼此橫向交匯，但文本中這種物的個(gè)體情緒層次，物與物之間的勾連層次沒(méi)有形成。新模式所帶來(lái)的缺陷并沒(méi)有影響敘事的總體完整，還要?dú)w功于張翎布局造景的文學(xué)質(zhì)感。她的小說(shuō)語(yǔ)言一貫如珠玉的玲瓏，語(yǔ)淺而意深，小說(shuō)不僅借此流暢可讀，不同性格角色的各色人物形象也依然精彩。他們的人生是一塊塊浸滿悲涼的灰黑色的剩布，殘缺不全，互為因果的同時(shí)又互為障礙，彼此依賴的同時(shí)又彼此隔絕。張翎沒(méi)有給他們剪不斷、理還亂的煩瑣牽扯，只用舉重若輕的冷眼旁觀，記錄他們“生活的常態(tài)”。

“全力娘覺(jué)得堵了一天的腦殼子突然開(kāi)了，西面八方都是路，哪條路上都放著榔頭，她指頭一伸就能隨意取用。”朱靜芬，這個(gè)在所有人語(yǔ)物語(yǔ)的流年里低頭含胸走完一生的女人，她的出場(chǎng)是被動(dòng)的。被動(dòng)地由介紹人推到了一個(gè)叫作全崇武的男人面前。當(dāng)時(shí)小城里炙手可熱的全崇武對(duì)她其實(shí)沒(méi)太大興趣，談不上喜歡或不喜歡。然而，她再姿色平平也有青春，她新鮮的青春在一個(gè)偶發(fā)的狀態(tài)里跳出來(lái)，突兀地抓住了這個(gè)男人未經(jīng)人事的下半身。由此，她成為這個(gè)“能以鋼鐵般意志管轄自己的上半身”的男人的妻子；由此，她如愿以償?shù)氐玫搅诉@個(gè)男人上半身的軀殼，卻要以終生將他的心以及他的下半身交給別的女人作為代價(jià)。

她幾乎一生都在被動(dòng)地隱忍，被動(dòng)地退讓，只除了在眾人圍攻之下將全崇武從葉知秋的屋子里解救出來(lái)那一回，還有后來(lái)為無(wú)辜受辱的女兒全力討還一點(diǎn)公道那一回。這兩次主動(dòng)出擊為她一直灰蒙蒙的身影刷上了兩筆濃重的亮色，使她成為張翎筆下又一位“適應(yīng)能力極強(qiáng)……碾成泥壓成紙也要活下來(lái)”的女性典型。當(dāng)她在后來(lái)老年癡呆的失憶狀態(tài)里只記得“葉知秋”這個(gè)名字的時(shí)候，這一點(diǎn)亮色便如閃電劃破夜空，考問(wèn)著那個(gè)特定歷史階段的倫理原則及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

還有葉知秋，這個(gè)在《流年物語(yǔ)》的人物表中線條很清晰，卻始終躲在一塊與她具有一樣特質(zhì)的沛納海手表背后的若隱若現(xiàn)的女人。她和全崇武之間的情感糾葛，是后來(lái)時(shí)時(shí)飄忽于夫妻、父女、翁婿、祖孫等重重關(guān)系之上的一片陰云，是她選擇用最極端的方式去了斷，又根本無(wú)法徹底了斷的關(guān)系。那么她給予全崇武的除了身體，究竟有沒(méi)有愛(ài)情？如果真的只是“落難公主尋求庇護(hù)”而非“純凈的愛(ài)情”，那么她的自盡何以如此決絕？

這不是舊塵，舊塵已經(jīng)被他們的身體擦拭一凈了。這是她走后積攢起來(lái)的新塵。如果她還不回來(lái)，這些新塵也將漸漸成為舊塵，被更新的塵粒徹底覆蓋。

葉知秋的生命色調(diào)灰暗一如這些新舊堆疊的塵埃。評(píng)論家陳瑞琳曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)很敏銳的論斷：“張翎最擅長(zhǎng)在‘風(fēng)月’里融進(jìn)‘風(fēng)云’?！倍~知秋們閨秀的、精英的、小眾的“風(fēng)月”情懷，明明身處此地的困境，心靈卻向往著更遠(yuǎn)更高處的圓滿，偏偏身體又缺乏突破禁錮的力量。結(jié)果當(dāng)“風(fēng)云”席卷而來(lái)，沒(méi)有成熟的社會(huì)機(jī)制來(lái)保護(hù)她們的利益，身邊的男人又不敢與她并肩抗?fàn)?，那么她們便只好退化成一個(gè)邊緣的弱勢(shì)群體，用生命最后一聲絕望的嗚咽，將困境中所有的愛(ài)與恨、情與仇、生與死、誘惑與欲望、悲傷與痛苦橫刀斬?cái)?。她留下的一地風(fēng)流碎片和朱靜芬終生的殘缺不全交互印證，關(guān)合張翎對(duì)生死哲思、道德倫理、歷史功過(guò)、人性善惡的深入解剖和思考。

《流年物語(yǔ)》的人物陣容比《陣痛》以及之前的作品都更整齊。全力、全知、劉思源、尚招娣，女性的形象錯(cuò)落在為她們代言的物語(yǔ)之中，時(shí)而并置時(shí)而疊加，完成她們個(gè)性裂變的歷史成因，再走向她們性格邏輯的宿命。過(guò)去張翎筆下大篇幅著墨的男性角色并不多，即便有，面目也遠(yuǎn)不如女性形象鮮明。而這部小說(shuō)里的“劉年”和“全崇武”立體感卻很強(qiáng)，血肉更豐滿了。

劉年在所有物語(yǔ)的流年里手忙腳亂地走完一生，他的出場(chǎng)也是被動(dòng)的，被動(dòng)地由全崇武把他從“兩雙”一步步變成了“劉年”。 “他從小到大所做的事，都只不過(guò)是想努力浮在水面上，不叫水淹死。……他跑在最前面，不是為了把別人甩在身后，而只是為了離潮水最遠(yuǎn)，不被浪頭卷走?！?他從來(lái)無(wú)法按照自己的意志生活，廠子或公司，兄弟或妻女，都由生活先后落在了他的肩膀上，他也就下意識(shí)地統(tǒng)統(tǒng)扛在了肩膀上。然后，和“兩雙”的境遇相仿佛又沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的尚招娣從“劉年”的影子底下出場(chǎng)，一語(yǔ)道破了他的身不由己，再把他的心力交瘁揉搓兩下，接著就送上了一個(gè)兒子。他和全力之間恩情與親情界限模糊，和尚招娣之間肉欲與真情界限模糊，和女兒思源之間只剩下沒(méi)完沒(méi)了的彼此猜忌與怨恨。劉年最終還是被重重矛盾的浪頭挾裹而去。他的兒子歐仁在異邦陌生的土地上，或許能用一種被他苦心打造出來(lái)的、不再貧困不再窘迫不再卑微的姿勢(shì)把他的生命延續(xù)下去，然而他始終被拘囿的靈魂卻再也得不到解放和救贖。

男人即便成為“蒼鷹”，雄性的剛健不見(jiàn)得總能從“風(fēng)云”的槍林彈雨中全身而退，少不得折翼斷腿；而女人才有可能成為“鳳凰”，因?yàn)楸兴问┑娜犴g，歷千劫萬(wàn)難而后還能重生?！獜堲岬膭?chuàng)作觸角之獨(dú)特，還在于她對(duì)于女性特定的性別內(nèi)涵及其張力的個(gè)性理解。她的立場(chǎng)總歸更體貼女性遭際的磕磕絆絆，忍不住要伸出手去撫摸她們身心的創(chuàng)痛，再讓她們帶著遍體鱗傷主動(dòng)覺(jué)醒，執(zhí)著地護(hù)衛(wèi)個(gè)體的尊嚴(yán)，努力完成精神的自我救贖。評(píng)論家徐學(xué)清教授指出過(guò)，在張翎筆下，“雖然這些女性的人生道路，命運(yùn)遭際，性格特征都迥然不同，但是卻具有一個(gè)共同的特征：思想行為上特立獨(dú)行，知識(shí)能力遠(yuǎn)在與她們有關(guān)的男性之上。雖然有時(shí)她們的性格過(guò)于張揚(yáng)或偏執(zhí)，那是因?yàn)樵趦煞N或多種文化的對(duì)話中，她們正經(jīng)歷著摩擦和抵觸，在尋找自己的過(guò)程中出現(xiàn)的暫時(shí)的迷茫和困惑。她們最后都能勇敢地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化中的性別歧視，拒絕命運(yùn)被他人所主宰，最終總是成為自己的主人”。

從《陣痛》到《流年物語(yǔ)》，張翎的女主人公們可以什么都沒(méi)有，可以被現(xiàn)實(shí)中的世事人情無(wú)情踐踏她們的肉身，卻始終保有敏感的本心和善良的母性，完成最終的自我救贖。越是面對(duì)無(wú)知、野蠻和殘暴，從這種本心和母性當(dāng)中滋生出來(lái)的救贖力量就越發(fā)可貴。不論最終完成救贖的地理位置或時(shí)代場(chǎng)景在世界的哪個(gè)角落，這份力量自身所具有的普世性特質(zhì)，已經(jīng)超越了文化、階級(jí)、性別、宗族種姓的隔膜。

踟躕在《流年物語(yǔ)》中，覺(jué)得這是張翎構(gòu)筑的小說(shuō)景觀里，我個(gè)人最偏愛(ài)的一道風(fēng)景。三兩次與張翎錯(cuò)過(guò)謀面的機(jī)會(huì)，沒(méi)能見(jiàn)識(shí)作家的真身，倒是聽(tīng)見(jiàn)了她的聲音。如很多作家一樣，她的口頭語(yǔ)言遠(yuǎn)不如書(shū)面語(yǔ)言伶俐，得知她眼下在寫(xiě)“戰(zhàn)爭(zhēng)”。依據(jù)對(duì)她作品的閱讀積累，我很自然地預(yù)設(shè)這又是一個(gè)在社會(huì)歷史動(dòng)蕩變遷的大背景下，由三五代女人與他們身邊的男人們串聯(lián)演繹的家族故事。等看到《勞燕》終稿，才知道完全不是這么一回事。

在小說(shuō)敘事的時(shí)間、人物、情節(jié)、場(chǎng)景四大要素編織的經(jīng)緯網(wǎng)上，《勞燕》的故事形態(tài)游離出了家族或親族人事更迭的脈絡(luò)，淡化了中西地域交錯(cuò)轉(zhuǎn)換的發(fā)展模式。沒(méi)有任何“戰(zhàn)爭(zhēng)”經(jīng)驗(yàn)的張翎，竟然成功地完成了以參戰(zhàn)的小人物們?yōu)榫劢裹c(diǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)敘事。經(jīng)由多種文體形式的穿插、時(shí)空的交錯(cuò)、人物的身份轉(zhuǎn)換與命運(yùn)交叉，呈現(xiàn)出以1941年和1946年為兩大時(shí)間節(jié)點(diǎn)的情節(jié)鋪演圈；經(jīng)由幽靈、人與物之間敘述人稱的角色互換與對(duì)話，強(qiáng)化《流年物語(yǔ)》的架構(gòu)，完成時(shí)間跨度延續(xù)將近一個(gè)世紀(jì)的故事敘說(shuō)。其中實(shí)地調(diào)研的痕跡、真實(shí)素材的精心處理、情節(jié)結(jié)構(gòu)的鋪排，都體現(xiàn)了張翎在創(chuàng)作道路上不斷探索求變的努力。而小說(shuō)在場(chǎng)景維度繁復(fù)、語(yǔ)言表述形態(tài)多變的展開(kāi)過(guò)程中，敘述文本點(diǎn)面結(jié)合、虛實(shí)互證，主線始終清晰有序并沿主線順利走向結(jié)局歸攏，也是張翎的文學(xué)功力又一次令人驚艷的表現(xiàn)。

“阿燕”，這只孤獨(dú)的燕子（A Single Swallow），作為小說(shuō)的核心，是一個(gè)被三個(gè)不同的男人在生命消亡之后還念念不忘的影像。這個(gè)女人有三個(gè)名字，是從“上官吟春”到“勤奮嫂”模式或“兩雙”到“劉年”的擴(kuò)展翻版。作為“阿燕”，她是中國(guó)軍人劉兆虎自小定親的同鄉(xiāng)兼未婚妻；作為“溫德”，她是中美合作所美國(guó)軍官伊恩的救命恩人兼愛(ài)人，作為“斯塔拉”；她是牧師比利的病人兼情人。三位身份不同的男人，生前與她的三個(gè)名字所代表的不同生命時(shí)段交集，死后圍繞著各自記憶里的她，展開(kāi)對(duì)自身生命歷程的追敘。故事的焦點(diǎn)是戰(zhàn)爭(zhēng)，“戰(zhàn)爭(zhēng)的手一抹，就抹亂了世間萬(wàn)物的自然生長(zhǎng)過(guò)程。我們都沒(méi)時(shí)間了，我沒(méi)時(shí)間逐漸生長(zhǎng)愛(ài)情，她沒(méi)時(shí)間悠悠地長(zhǎng)大成人”。戰(zhàn)爭(zhēng)攪亂了他們?cè)镜纳畲涡?，亂世的人情世態(tài)、戰(zhàn)場(chǎng)的血雨腥風(fēng)，導(dǎo)致他們性格與命運(yùn)的根本改變，貫穿他們每一段相識(shí)、相交，一直到最終分手的全過(guò)程。

三個(gè)男人都是阿燕不同程度的戀慕者，他們與她之間固然有男女之情的糾葛，但更深更重的，卻是戰(zhàn)火紛飛中生死不棄的戰(zhàn)友之情。情感意象上，這三個(gè)男人都是“伯勞”，在與她相聚之前就已經(jīng)被注定了與“燕子”分飛的結(jié)局。而這只“燕子”本質(zhì)上一直孤獨(dú)地守著“月湖”，她從來(lái)沒(méi)有真正離去。姓名符號(hào)和身份的改換、處境的變化促成了她的成長(zhǎng)蛻變，卻沒(méi)有造成她在這些不同階段中的自我對(duì)立與性格分裂。她的本性從未改變，曾經(jīng)烙印在上官吟春、朱靜芬和全力她們身上的“水”的特質(zhì)，無(wú)縫不入的柔韌，點(diǎn)滴穿石的頑強(qiáng)，在阿燕身上重現(xiàn)。

在極端的非正常狀態(tài)下，她掙扎求生，“傷痛”的體驗(yàn)一開(kāi)始是切身的。日本鬼子一來(lái)，她被強(qiáng)暴被侮辱，不僅得不到親人熟人的同情和體諒，還要被再次傷害，連早已與她訂婚的劉兆虎也從她身邊逃離。阿燕沒(méi)有從此沉淪于怨天尤人，而是以一種亮烈的姿勢(shì)，從一次又一次被侮辱、被損害、被遺棄的磨礪當(dāng)中迅速成長(zhǎng)起來(lái)。當(dāng)鼻涕蟲(chóng)面臨被槍斃，她為他求情的話語(yǔ)方式相當(dāng)驚人：“我想讓他，打完鬼子再死?！钡竭@個(gè)時(shí)候，她自上官吟春們身上承繼而來(lái)的原始的、本心的母性慈悲，已經(jīng)發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的蛻變，由私己的、小我的層面擴(kuò)展到家國(guó)大義的范疇。于是她順勢(shì)而下的詰問(wèn)就擲地有聲而尖銳剛猛：“你們?yōu)槭裁粗恢榔圬?fù)我，你們?yōu)槭裁床徽胰毡救怂阗~？”

她跟隨比利去救死扶傷，“醫(yī)生”這個(gè)堅(jiān)毅獨(dú)立的形象，指代意義非常明確。男人們?cè)诓煌碾A段介入過(guò)她的生命，而她的精神成長(zhǎng)與自我救贖并不依賴他們而完成?！八饶菍影г沟谋∑ぴ僖补幌滤?，她把那層舊皮脫在身后，迎風(fēng)長(zhǎng)成了一個(gè)截然不同的新人?！边@個(gè)新人不僅換了名字換了身份，她更要以自己弱小軀體內(nèi)強(qiáng)大的精神力量，以德報(bào)怨，去完成對(duì)他們以及更多人間苦難的超度與救贖，不論他們?cè)?jīng)怎樣傷害過(guò)她：鼻涕蟲(chóng)陣亡，身首異處，她趕過(guò)來(lái)拿出針線，還他一個(gè)完整的尸身；她一再挺身而出，只為保全數(shù)度辜負(fù)了她的劉兆虎，甚至于到他晚年病入膏肓，還要多方設(shè)法為他尋醫(yī)問(wèn)藥……即便是阿燕與伊恩的故事也沒(méi)有被處理成為一場(chǎng)司空見(jiàn)慣的、始亂終棄的愛(ài)情悲劇。在可詛咒的戰(zhàn)爭(zhēng)的“風(fēng)云”里，這個(gè)平凡女人對(duì)她身邊的男性們的關(guān)愛(ài)，已經(jīng)大大超越了男女情愛(ài)的尋?！帮L(fēng)月”范疇。

歷盡離亂、生死的水火淬煉，“阿燕”對(duì)“傷痛”的感知已不限于個(gè)體的切身經(jīng)驗(yàn)，她修復(fù)“傷痛”的行為便不再僅僅出于生命本能的驅(qū)使，而蛻變?yōu)橛幸庾R(shí)地對(duì)人類傷痛悲憫的自覺(jué)。面對(duì)所有人性的“千瘡百孔”，她的形象也不再是一個(gè)單純的、在逆境中咬牙圖存的女性符號(hào)，而成為自強(qiáng)、知性、穩(wěn)健的地母式的博愛(ài)象征。所以才能讓比利、伊恩、劉兆虎，以及鼻涕蟲(chóng)、瘌痢頭，身前死后都自慚形穢。在戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類心靈與肉體罄竹難書(shū)的深重創(chuàng)痕之中，母性慈悲的救贖力量得到跨文化、跨種族、跨地域時(shí)空的體現(xiàn)?！鞍⒀唷睌y帶女性群體累積千百代的生命經(jīng)驗(yàn)與智慧，以非凡的勇氣，去達(dá)成在與男性彼此扶持的基礎(chǔ)上新的理解、新的認(rèn)識(shí)，攜手去探索更理想的生命境界。

當(dāng)然，社會(huì)政治層面的批判意涵，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)總體的否定情緒，也是《勞燕》思想內(nèi)涵中一個(gè)非常重要的組成部分。這不僅是張翎回望歷史所表述的當(dāng)代反戰(zhàn)意識(shí)，也是她作為一名作家自覺(jué)的人性關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)。從《陣痛》到《流年物語(yǔ)》再到《勞燕》，張翎的小說(shuō)敘事藝術(shù)手法趨向成熟，她筆下女性形象的群體也趨向心智的成熟，盡管張翎對(duì)語(yǔ)言的極度敏感并不喜歡“成熟”這個(gè)詞。她說(shuō)：“成熟也不見(jiàn)得總是個(gè)好詞，就如慈祥一樣，它們都與死亡有著隱隱一絲不祥的關(guān)聯(lián)?！倍覀?cè)谶@里所說(shuō)的“成熟”更富于一絲瓜熟蒂落的意味，等待她將已經(jīng)收獲的果實(shí)再度歸零，繼續(xù)在自己“想象力的固有邊界上”，不斷地踹出些大大小小的缺口，走向創(chuàng)作道路上更高意義的再成熟。