艾米斯父子的處女作

林曉筱

作家是難以共處的一類人。海明威曾抱怨過，紐約的文學(xué)圈就像一個裝滿絳蟲的瓶子，所有蟲子都在里面靠吞噬他者果腹。同時代的文人，相輕、相伐，在所難免。弗洛伊德具體分析了后輩作家對前輩作家的心理。他覺得后生的“絳蟲”會跨越時空，對前輩產(chǎn)生一種類似兒子對待父親的焦慮感?！拔也幌霃母赣H那里得到任何東西，我欠他的一切都要償還”，奧地利心理學(xué)家如是說。在此心理下，兒子（后生作家）為了達成“償還”的意愿，編織出一場“危機就父”的幻景。在這個過程中，兒子并不想顯得溫情脈脈，因為溫情獨屬于對待母親的情感，兒子還是要反抗父親（前輩作家）。于是，兒子在潛意識中將“償還”和“反抗”合一，在幻景中涌現(xiàn)出一種沖動：“我要成為自己的父親?！惫_德·布魯姆在此基礎(chǔ)上加入了尼采的超人理論和強力意志學(xué)說，為這種“父子關(guān)系”限定了一個先決條件：父和子必須都是強者。

文壇上不乏類似伊夫林·沃和奧布隆·沃、約翰·厄普代克和大衛(wèi)·厄普代克等真正的作家父子。奧布隆·沃和大衛(wèi)·厄普代克的兒子身份，既是個人性的，也是職業(yè)性的，他們面對的父親，不僅存在于心理和隱喻層面，也在他們的姓氏和家庭之中。不過，相較上述兩對父子，金斯利·艾米斯和馬丁·艾米斯這對父子，無論在作品數(shù)量還是影響力方面更具典型性。

加文·基爾克斯（Gavin Keulks）在專著《父與子—金斯利·艾米斯和馬丁·艾米斯，兼論一九五0年以來的英國小說》（Father and Son： Kingsley Amis， Martin Amis， and the British Novel since 1950）中分別從傳統(tǒng)、影響、風(fēng)格、主題等方面系統(tǒng)比較了這對父子的創(chuàng)作情況。書中所援引的材料之翔實，論述角度之豐富，對研究這對父子的整體創(chuàng)作情況頗具啟發(fā)性。但作者過于強調(diào)這對父子之于英國當(dāng)代小說發(fā)展的典范意義，卻忽視了父子倆的創(chuàng)作風(fēng)格以及風(fēng)格之間的內(nèi)在傳承。比如，基爾克斯在全書的結(jié)論中表明，艾米斯父子可視為英國小說自一九五0年以來現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義風(fēng)格的兩個代表。從金斯利到馬丁，艾米斯父子寫作中的風(fēng)格流變契合了英國小說風(fēng)格的發(fā)展變化，從而具備了預(yù)示性的力量，宣告了安吉拉·卡特、石黑一雄、薩爾曼·拉什迪等人所謂超越后現(xiàn)代主義的一面。且不論艾米斯父子是否真的能預(yù)示出這樣的發(fā)展，單論所謂的“預(yù)示性的力量”，基爾克斯在論述過程中似乎默認了這對父子就是布魯姆所謂的強者作家（論述中，基爾克斯確實不止一次引用了布魯姆的相關(guān)理論）。但他對這對父子是如何變成強者的論述顯得草率。焦慮在成為事實呈現(xiàn)出來之前，首先是原生性的，這對于作家父子來說尤為明顯。作為兒子，也作為后輩作家，其身上焦慮的“個體性”和“職業(yè)性”都可以在薩義德對“起源”（origin）和“開端”（beginning）的定義中理解：“起源是神學(xué)的、神秘的和有特權(quán)的，而開端則是世俗的、人造的、不斷得到檢視的?！边@種“特權(quán)”的獲得是任何企圖立身于經(jīng)典序列的作家都需謀求的手段，而不斷檢視的過程，實則是一名作者與傳統(tǒng)之間不斷展開的對話。對于馬丁·艾米斯而言，原生性的焦慮是具體的。他的“起源”和“開端”很大程度上是合一的，無論他如何在傳統(tǒng)中選擇進入經(jīng)典序列的契機，父親金斯利·艾米斯的所有作品不僅是一種已被認定的經(jīng)典豐碑，而且還處在不斷產(chǎn)生、不斷被加冕的過程中，若考慮兩者長時間處在的所謂“當(dāng)代”的時間和時代的語境，那么馬丁·艾米斯更像是在一種加速度（用自己的作品去剔除父親的影響，并兼顧時代的因素）中克服和對抗自己的焦慮。而這一切的原點，就是父子各自的處女作。

馬丁·艾米斯在二000年發(fā)表的《經(jīng)歷》（Experience）中回憶說，父親金斯利·艾米斯曾經(jīng)問過他和哥哥菲利普·艾米斯各自的志向。菲利普說想成為一位畫家（最終也如愿以償），而馬丁則直截了當(dāng)?shù)鼗卮鹫f“小說家”。金斯利摩挲著雙手說：“這么說來，我們艾米斯家不僅要在別的領(lǐng)域添丁，同時還可以牢牢霸占著小說界不放。”當(dāng)父親的似乎沒有對兒子想要成為同行感到歡欣鼓舞，言語略帶戲謔意味。事實上，金斯利從未有意識地培養(yǎng)兒子的作家才能。再者，自從金斯利的再婚對象伊麗莎白·簡·霍華德（Elizabeth Jane Howard，也是小說家）進入家門后，這個家庭也不缺作家。反倒是繼母使艾米斯真正開始了嚴肅文學(xué)的閱讀。父親的種種反饋意味著馬丁·艾米斯想要成為一個作家，起點并非是現(xiàn)成的。他的焦慮最初并非是帶有“開端”意味的超越，更像渴求帶有“起源”意味的認可。

此番尋求自我認可的經(jīng)歷對于金斯利·艾米斯本人來說并不陌生。他并非是那種自一開始就專注于寫作，并通過不斷精進而獲取作家資格的人。金斯利·艾米斯自牛津大學(xué)畢業(yè)后，先后經(jīng)歷了軍營生活和教書生涯，其間雖受惠于編選年鑒詩選，發(fā)表了一些詩作，但小說寫作遲遲沒有展開。

金斯利的小說處女作《幸運的吉姆》的緣起是偶然的。據(jù)他自己所說，這本小說的構(gòu)思始開始于一九四六年。彼時，他在雷斯特大學(xué)的詩人朋友菲利普·拉金正在該校圖書館工作，金斯利與拉金見面后，突然覺得這位深居不出的詩人周圍聚集了一些俗不可耐的人物，詩人卻又不敢得罪那些人。于是，金斯利萌生了想要據(jù)此寫一部小說的念頭。這部小說直到一九五四年才得以面世。吳魯芹在《英美十六家》（上海書店出版社2009年）中介紹了他與金斯利·艾米斯見面對談的情況。問及處女作《幸運的吉姆》（本文所引該書內(nèi)容，參照譚理譯本，譯林出版社2013年）寫作過程為何拖了八年之久，金斯利先是說因為自己懶，后又提及家庭和孩子給他寫作造成的煩惱。而在吳魯芹看來，內(nèi)在因素在于沒有經(jīng)驗。

金斯利最為欣賞的是拉金詩歌中對細節(jié)的描繪，但他在八年里的寫作，錘煉的不是通過對細節(jié)的雕琢在技法和人物塑造上靠近拉金；相反，他在這一過程中逐漸將最初由拉金所確立的原型人物色彩一點點剝除，小說的題目也從最初的《迪克遜和克里斯廷》變成了《幸運的吉姆》。盡管金斯利承認，小說主角吉姆·迪克遜的名字來源于拉金居住的“迪克遜大道”，但他一再否認這是一部紀實作品（roman à clef）。在他看來，這是一部喜劇作品，拉金在《巴黎訪談》中也確認了這一說法，認為自己只不過為這部小說添加了一些詼諧的“面孔”。小說發(fā)表之后，評論界非但沒有迎合詼諧的面孔，反倒一個個板起臉來。作家約翰·博因頓·普里斯特利（J. B. Priestley）撰文明確指出，這部小說所透露出的政治導(dǎo)向是他無法接受的。主角吉姆·迪克遜被他稱為“裝模作樣的蠢貨”（bumbling nitwit）、“賣弄學(xué)問的臨時工”（highbrow casual labourers），而吉姆所代表的這類人，缺乏穩(wěn)定而長遠的職業(yè)規(guī)劃，把有玩世不恭的職場態(tài)度，與保守黨執(zhí)政時期的社會主流價值觀相左，激發(fā)了評論界對小說所引導(dǎo)的價值觀的恐慌。當(dāng)然，針對吉姆這個角色，攻勢最猛的還是作家毛姆。在他看來，類似主角吉姆這類人—“他們攻讀大學(xué)不是為了獲得文化，而是為了謀求職位，當(dāng)他們謀得職位之后，又對工作敷衍了事，他們不懂規(guī)矩，應(yīng)對社會困境的無能讓人感到悲哀……他們刻薄、惡毒、嫉妒他人……寬容、厚道、慷慨，這些是被他們所藐視的品質(zhì)?！弊罱K，毛姆將這類人定義為“人渣”（scum）。

戰(zhàn)火伴隨著對主角攻勢，迅速蔓延到了一系列作家身上，先是萊斯利·費德勒（Leslie Fiedler）、普里切特（V. S. Pritchett）、斯蒂芬·斯朋德（Stephen Spender）等人的創(chuàng)作全都被歸在金斯利這塊靶子旁，隨后就是著名的“憤怒的青年”—約翰·布萊恩（John Braine）、艾倫·西利托（Alan Sillitoe）、凱斯·沃特豪斯（Keith Waterhouse）等人被打包，一起粉墨登場。一場來自前輩作家的沒有硝煙，但氣味刺鼻的單邊輿論戰(zhàn)就這樣持續(xù)了十九年，金斯利·艾米斯一直保持沉默。

據(jù)基爾克斯所提供的材料顯示，直到一九七三年，金斯利才正面對上述言論作出回應(yīng)。他針對學(xué)者和讀書界將《幸運的吉姆》簡化成社會階級性的解讀提出了質(zhì)疑。他曾對采訪者說：“我和吉姆飽受指責(zé)，因庸俗而被人惡語相向……”對此，他進一步解釋道：“與其和與你聊埃茲拉·龐德的可怕女人相伴，不如找個大胸女郎纏綿。與其和一家之主談?wù)撃愫鹊牟薜诩t酒，不如來上一品脫啤酒。與其去那種沒人真心實意去的狗屁藝術(shù)展，不如看看電影……這是在曝光裝模作樣的做派……不管怎么說，吉姆就是一個沒有雅趣的人。他可以在不改變其本性的情況下，輕而易舉地做到高雅。”此言一出，怕是坐實了“憤怒的青年”這個稱謂。但是，金斯利·艾米斯的這番話，相比表明態(tài)度，更為側(cè)重的是其中展現(xiàn)的說話風(fēng)格。他曾對吳魯芹說：“我是九分詼諧，能找出半點憤怒來就不容易了。”當(dāng)然，詼諧指的不僅僅是他的言談，他的小說創(chuàng)作亦是如此。

《幸運的吉姆》為何會被作者以及拉金當(dāng)成是“喜劇”呢？如果所謂的“喜劇效果”只是一種處事或者言談的方式，那最多算是一種塑造人物的手法?！缎疫\的吉姆》的“詼諧”與“喜劇”成分更多來自人物的境遇。吉姆·迪克遜，一個剛?cè)肼毜那嗄杲處?，正在為續(xù)聘憂愁，擺在他面前的選擇非常簡單，要么主動留，要么被迫走。問題出在吉姆不具備留下的資格，作為一名歷史系的講師，其業(yè)務(wù)水平甚至沒有申請課程的退伍軍人學(xué)生高。吉姆在這種情況下該如何努力去爭取職位就成了小說的第一個喜劇維度：庸俗之人的謀職歷險記。但是，給吉姆施壓的人也并非完全是正派人，老教授威爾奇迂腐不堪，他的兒子貝爾特朗是一個偽善藝術(shù)家，外加一個錙銖必較、企圖公報私仇的威爾奇夫人。有趣的是，這三者出現(xiàn)的地方全都在相對封閉的環(huán)境里：威爾奇滑稽地開著叮當(dāng)作響的車子，讓吉姆感到“九死一生”；舞會小丑貝爾特朗登場了，那場面盛大，奏樂卻皆不協(xié)調(diào)，而威爾奇夫人則多次出現(xiàn)在電話聽筒里。這三人組成了小說的第二個喜劇維度：古怪家庭的室內(nèi)情景劇。吉姆不僅是想要謀求一個職位，也是在挽回自己可憐的自尊，金斯利巧妙地將源自威爾奇一家的喜劇因素，以扭曲的方式延伸到上層知識界的社交生活，繼而拓展成社會風(fēng)氣。如同不和諧的鋼琴曲混雜著變調(diào)的爵士樂，小說多次出現(xiàn)的舞會場景成了一出“戲中戲”：家庭生活是舞臺，上面演出的是經(jīng)過勾臉畫眉的社會生活。于是，當(dāng)小說的第一喜劇維度遇到第二喜劇維度的時候，沒有任何一個維度可以撐起恒定的價值參考，處在這兩個維度中的所有人都想俯望對方，但其實都在同一高度踮起腳尖、伸長脖子對望而已。

但是，這樣的寫作布局會導(dǎo)致小說的視點失焦，讀者無法在真空的價值體系里打量這兩個維度。金斯利·艾米斯選取了一個較為穩(wěn)妥的方式：讓吉姆去經(jīng)歷一切，并讓吉姆那可憐的自尊勾兌出唯一清醒的自省力量。當(dāng)這兩個維度相遇時，吉姆身上就延伸出第三個喜劇維度：基調(diào)輕快的諷刺劇。輕快來自于吉姆身上年輕人的荷爾蒙，與之相對的輕浮藝術(shù)家貝爾特朗則是一個已將荷爾蒙當(dāng)成交換貨幣的成年人。吉姆先后相遇的兩個女子瑪格麗特和克里斯廷，某種意義上來說也是他在自我的喜劇舞臺上的舞伴，她們外化了第一、第二喜劇維度。更耐人尋味的是，瑪格麗特作為吉姆態(tài)度曖昧的短暫伴侶，亦是吉姆自己對現(xiàn)狀舉棋不定的寫照，而從貝爾特朗手中意外“奪來”的克里斯廷，則是吉姆“幸運”的未來，與她倆之間的羅曼史也構(gòu)成了可被讀者看到的吉姆復(fù)雜的內(nèi)心。

戴維·洛奇（David Lodge）將吉姆的身上不可調(diào)和的部分分為“內(nèi)在和外在世界”，亦即“私人和公開的假面”。在洛奇看來，吉姆在不斷隱藏自己內(nèi)心的秘密的同時，也就陷入了自設(shè)的困局里，他只有將內(nèi)外兩個世界融合到一起，才能從自我的迷宮中走出。洛奇認為，吉姆動手毆打貝爾特朗的場景成了整部小說的重要轉(zhuǎn)折點，從這一刻開始，吉姆的“幸運度”突然加強，遭受的一切委屈突然像約伯一樣，加倍得到了眷顧和償還。洛奇雖準確指出了吉姆在小說中的角色定位，但卻未能兼顧小說的整體風(fēng)格。小說在某些章節(jié)的結(jié)尾處多次涉及吉姆脫離眾人的場景（讀者可細細參看小說第二章、第五章、第十二章、第十五章等處），這些場景或在室外，或在吉姆獨自臨睡前，都摻雜著吉姆內(nèi)心深處較為真實的獨白。且不論吉姆逃離眾人，獨自相處的動機究竟如何，僅從人物心理刻畫的層面來看，吉姆確實會刻意留給自己與他人間的一段距離，在這樣的距離中，基于三個維度的喜劇因素才得以融合。吉姆自我身上的謀職冒險外加與兩位女子的相處，在這種融合的過程中逐漸讓他認清了自己的局限，但他始終不愿放棄戲弄威爾奇一家。清醒和玩鬧，這兩股力量并未體現(xiàn)出此消彼長的態(tài)勢，既沒有讓吉姆成為一名反文化的斗士（金斯利·艾米斯本人并不認同吉姆是一個反文化人士），也沒有讓他成為一個虛無的人，而是始終沿著小說的情節(jié)匯聚成吉姆想向外突圍的強烈沖動。這股沖動最終也不僅僅落在打架斗毆的行動層面，更體現(xiàn)在吉姆那場有關(guān)“快樂的英格蘭”的專題演講的言語行為之中。國內(nèi)有些評論者將吉姆“向外”的沖動上升為某種知識分子的困境，從而拿來與《圍城》相比，這樣的對比略顯單薄，且不符合吉姆最終的歸屬。吉姆的幸運，表面來看確實像一則“現(xiàn)代男性版本的灰姑娘故事”，但吉姆最終并沒有露出幸福的微笑。小說結(jié)尾，吉姆發(fā)出的是嘲笑，這種嘲笑既是吉姆冒險生涯的終結(jié)，也是脫離帶有封閉意味的家庭情景喜劇的狂喜，具有大團圓意義上的喜劇效果。同時也應(yīng)該看到，吉姆雖然斗毆取勝，并贏得美人芳心，但對業(yè)務(wù)水平的展示卻是失敗的。吉姆逐漸意識到自己也是這出虛偽、荒誕的情景劇中的一員，他變成了自己一度想要耍弄的對象，他的嘲笑也包含了對自己的嘲諷。形式上結(jié)局的圓滿、人物苦澀的嘲諷，三重喜劇維度混合著大笑的兩層意蘊，吉姆的幸運中包含著苦澀。正是這種苦澀，中和了小說的好斗性。金斯利·艾米斯在讓吉姆發(fā)出笑聲的同時，也借助小說的喜劇風(fēng)格，企圖在二戰(zhàn)之后的英國讀者拉長的臉上，多一個因詼諧而揚起的嘴角。只不過這個揚起的動作，需要時間，也必然繞不開拉得更長的批評者和前輩作家的面孔。

和父親一樣，馬丁·艾米斯在大學(xué)畢業(yè)后也沒有馬上開始小說創(chuàng)作，更多時候他為人所知的身份是一個小演員，出演過改編自理查德·休斯（Richard Hughes）同名小說的《牙買加颶風(fēng)》（A High Wind in Jamaica）一劇。此外，長期蟄伏于雜志社的經(jīng)歷讓人們也逐漸淡忘了金斯利的兒子想要成為作家的野心。多年之后，當(dāng)《巴黎評論》的記者問起馬丁是從什么時候起覺得自己可以寫小說時，他輕描淡寫地回答道：“我想我父親是個作家，我大概也可以成個作家吧?！碑?dāng)問及父親是否鼓勵他寫作時，馬丁回答說：

沒有。他懶得出奇，從來不會鼓勵我。后來我意識到這樣的鼓勵是多么有必要，又是多么有價值。我知道有一兩個作家曾鼓勵他們的孩子去寫作，但其實這只是一張空頭支票，因為，就我和父親這種多少算是特殊的關(guān)系來看，文學(xué)才能并不靠繼承得來……所以，他或許并非出于天然的懶惰，而是具有先見之明，所以他從來不會鼓勵我，而我也從來不會去懇求他給我鼓勵。是什么讓你成了一名作家？是一種額外的感知力，它能部分地把你從日常經(jīng)驗里抽離出來。作家在感知事物時，其實并不會投入百分之百的感知力。他們總會抽身回來，思考其中的意義，或者思考該如何把這些寫到紙上。作家身上總會伴有此類漠不關(guān)心的心態(tài)……我想，我很早就發(fā)展出了這種能力。有一天，那時我還住在家里，我父親走進了我的房間，于是我就用手護住了插在打字機上的紙。我不想讓他看到。事后，他說那是他首次對我起了疑心。但是，隨后我就宣布我那時正在寫小說。這部小說寫完后一年，我搬出了家。我把校樣留在了他的桌上，然后就去度假了。我回來之后，他去度假了。但是他留下了一個簡短而又令人高興的便條，上面說他認為這部小說讀起來非常令人愉快，還很有趣等等。算起來，在我寫的小說中，那是他完整閱讀的最后一部作品。

懶惰，父子口中都曾提到的詞。金斯利說的是自己創(chuàng)作的懶惰，馬丁說的是父親對自己的怠慢，前者如前文所說其實是一種風(fēng)格的醞釀，后者如同馬丁解釋的那樣，其實是一種“漠不關(guān)心的心態(tài)”和“額外的感知力”的培養(yǎng)。兒子掩蓋了正在創(chuàng)作的小說的過程，留下作品去度假，父親看完作品，留下了評論，也去度假，兩人似乎都有些刻意表現(xiàn)出自己的不經(jīng)意，但在這兩段各自避開對方的閑散度假時光里，艾米斯父子完成了文學(xué)上的血脈傳承。

馬丁在訪談中提及的這部小說就是他一九七三年發(fā)表的處女作《雷切爾文件》（The Rachel Paper，本文參照李堯譯本，上海譯文出版社2016年）。小說出版之后，評論界起初看在金斯利的面子上，對馬丁倒還客氣，但不久之后，負面的評價出現(xiàn)了。這些評價正如當(dāng)年評論家們對待吉姆一樣，將矛頭全都對準了《雷切爾文件》的主人公查爾斯·海威。此人在臨近二十歲生日的一個晚上，翻看記載在各類文件中的有關(guān)青春的最后記憶。由于馬丁將小說“呈現(xiàn)時間”和“經(jīng)歷時間”濃縮，查爾斯·海威不僅展現(xiàn)出自己能夠如愿進入牛津的智慧和思辨能力，同時也在不同的時間里自由地穿插著自己私密而大膽的心思。與吉姆不同，評論家在這位即將深入大學(xué)的高中畢業(yè)生身上看到的是“兩性關(guān)系的隨意”和“自戀式的呢喃”。身體的放縱和言談的放肆成了新一代英國青年的寫照，也成了新一代老年讀者和評論家口誅筆伐的現(xiàn)象。對于小說里的年輕人以及新入文壇的作家，英國評論界的態(tài)度一直沒有改變。

所謂“兩性關(guān)系”，無論恪守常規(guī)，還是恣意放縱，只要涉及成長主題，作家多少都會涉及，它是主人公在成長過程中必然要面對的身體和世界的體認儀式。在《幸運的吉姆》中，與貝爾特朗有染的有夫之婦卡洛兒，帶著過來人的訓(xùn)誡口吻告訴吉姆說：

吉姆，你會發(fā)覺，結(jié)婚能為人提供一條通向真理的捷徑。不，不完全那樣。是一條繞回真理的捷徑。你還會發(fā)覺，一個人異想天開的時期并不是成年人所說的青春期；而是緊跟在青春期之后的二十多歲的時期，可以說是假成熟期吧。這時人開始徹底卷入各種事情，并被弄得暈頭轉(zhuǎn)向。就是說你這個年紀，吉姆。也許是在這時，人才開始意識到性生活不僅對自己重要，對別人也同樣重要。意識到這點后，人在一段時間里就不禁感到心緒紊亂，不得安寧。

而在《雷切爾文件》中，查爾斯·海威模仿作家亨利·菲爾?。℉enry Fielding）的口吻，在以性伙伴格洛麗亞為名的筆記本上寫下了如下一段話：

首先我認為，我說十幾歲的青少年的性行為和這個年齡段之后人的性行為不同，這話沒錯。那不是你要做的事情，而是你不得不做的事情。過了二十歲的人，我擔(dān)保，一定也把性看作一種責(zé)任。不過是對伙伴的責(zé)任，而不是對自己，就像我們。看看當(dāng)?shù)刭徫镏行哪切╁謇镥邋莸呐?，許多人還帶著孩子。穿著衣服都讓人不寒而栗，一絲不掛就更無法想象了！

這兩段文字像是父子倆借助各自小說中的人物進行了隔空對話。兩人傳遞了一個共識：兩性關(guān)系是二十歲這個成長節(jié)點中重要的風(fēng)向標(biāo)。通過對性獨占態(tài)度的轉(zhuǎn)變，一個人才告別安穩(wěn)的時光，走向紛繁復(fù)雜的下一階段。在這種轉(zhuǎn)變過程中，所謂的成熟就是逐漸打開門，逐漸面向屋外風(fēng)暴時，聽到的合頁轉(zhuǎn)動聲。

更為關(guān)鍵的是，這兩段對話在兩部小說中的傳達方式是不一樣的?！缎疫\的吉姆》是用第三人稱寫成的，吉姆多數(shù)時間在聆聽他人和自己內(nèi)心的聲音（對應(yīng)前文提及的第二和第三喜劇維度），而《雷切爾文件》是馬丁用第一人稱寫成的。如同小說的標(biāo)題所揭示的那樣，這部小說是以一種“寫在紙上的第一人稱”寫成的。相比吉姆在室外空間里聆聽自我、尋找融合，從而體現(xiàn)出一種想要“向外”突圍的沖動，查爾斯更多地表現(xiàn)出的是一種“向內(nèi)”的沖動，有趣的是，兩者都圍繞著學(xué)院這個環(huán)境展開。而這種“向外”和“向內(nèi)”的沖動的不同，外加敘事人稱視角的不同，其背后的真正助推力是父子兩人對喜劇風(fēng)格認識上的不同。也正是從這個意義上，讀者可以結(jié)合基爾克斯的觀點，從《幸運的吉姆》中雜亂無章的舞會場景，到《雷切爾文件》中查爾斯通過一份份收拾得當(dāng)?shù)奈募鬟f出的“喃喃自語”，認識到英國當(dāng)代文學(xué)的風(fēng)格流變。

《雷切爾文件》體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格，從小說敘事時間的融合到互文性等方面，評論者已經(jīng)談?wù)摿撕芏?，在此不再贅述，值得多言幾句的是喜劇風(fēng)格在這部小說中在參與敘事和塑造人物方面所起到的作用。小說中，查爾斯曾對喜劇風(fēng)格作過如下筆記：

關(guān)于結(jié)構(gòu)，自從莎士比亞時代起，喜劇有了很大的發(fā)展。莎士比亞的喜劇充滿歡樂的結(jié)尾，總能讓任何風(fēng)馬牛不相及的人物結(jié)對兒而去（見《無事生非》克勞狄奧和希羅）。但是最后的接吻不再有什么象征意義，其樂融融的婚禮也不再是終成眷屬、心滿意足的畫面。此刻的接吻只是喜劇的開始，而不是結(jié)束，更不是對一個新的開始的允諾。在那新開始的一幕，觀眾將自己排除在外。對嗎？我們已經(jīng)形成一種習(xí)慣，越來越超越了總是令人鼓舞的前景，看到的都是變壞了的關(guān)系、結(jié)果。每一個人都被告知關(guān)于他們自己的一兩件事情，以便從自己的錯誤中吸取教訓(xùn)。

如果說在《幸運的吉姆》中，金斯利·艾米斯借助全知的第三人稱視角，展現(xiàn)的是不同人所體現(xiàn)的喜劇效果，那么在《雷切爾文件》中，查爾斯對喜劇概念的重塑就成了馬丁·艾米斯在最為深層的風(fēng)格上對父親金斯利·艾米斯的繼承和反叛。父子兩人都敏感地捕捉到了年輕人在經(jīng)歷特殊轉(zhuǎn)變期時特有的孤立感，以及由此帶來的富有鬧劇成分的輕快調(diào)性。但是，金斯利·艾米斯企圖通過向外突圍來展現(xiàn)的吉姆身上帶有喜劇結(jié)尾色彩的“幸運”，在馬丁·艾米斯這里受到了質(zhì)疑?！缎疫\的吉姆》的結(jié)尾處，吉姆當(dāng)著威爾奇一家人放聲大笑，永遠告別了學(xué)院生涯，而在《雷切爾文件》中，查爾斯在獲準進入學(xué)院之后，又回到了孤獨的房間里。前者轟轟烈烈，人物壓抑許久，最終迸發(fā)出前所未有的能量，后者保持現(xiàn)狀，不沾染任何經(jīng)歷留下的痕跡，回歸靜謐。吉姆式的告別雖然促成的方式是唐突的，其中不乏自嘲式的幻滅感，但它不一定預(yù)示著幸福的開始，其了結(jié)的成分多于開啟。馬丁·艾米斯借助查爾斯留在筆記本中的這一段話，倒不是直接反抗父親筆下的人物，更像在主動挑明有關(guān)喜劇的相異態(tài)度，他在查爾斯身上傾注的是另一種喜劇的因素：戲仿。

戲仿不僅包含評論者指出的對包括他父親的作品在內(nèi)的一系列經(jīng)典作品的“互文性”戲仿，還包含著對主人公用各類文件，“戲仿”自身經(jīng)歷的書寫行為。正如一切戲仿作品必然會通過“笑的形式”擴展開原有文本的封閉場域一樣，馬丁·艾米斯的這部小說通過戲仿的方式給筆下的人物建構(gòu)了一個獨屬于他的意義場域。在這個場域中，查爾斯這個人物才有積聚力量的回旋之地，才能夠真正接受學(xué)院的秩序，這一切借助的是風(fēng)格的力量，就如同金斯利·艾米斯曾借助傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的全知全能視角，給吉姆搭建第三個喜劇維度，從而確保他能全身而退一樣。

不過，金斯利·艾米斯并非一直像對待馬丁的處女作那樣對待他的所有作品。馬丁在出版了《金錢》（Money）這部小說之后，金斯利·阿米斯站到了批評者的隊伍中，并且態(tài)度激烈。馬丁在《巴黎訪談》中透露，父親之所以勃然大怒，“大概是因為我在小說里引入了一個叫馬丁·艾米斯的小人物……因為我違反了讀者和作者之間的協(xié)定，它規(guī)定作家不能嘲笑現(xiàn)實，也不能將小說與現(xiàn)實混為一談”。從這一點可以看出，父子倆因風(fēng)格而引發(fā)的抵抗和反抗變得更加明顯，金斯利·艾米斯可能不知道，他的兒子沒有違反任何協(xié)定，甚至不會覺得有什么協(xié)定存在，他只是在戲仿而已。

父子之間這場繼承與抵抗的過程，自各自的創(chuàng)作起點起就已經(jīng)奠定。所謂“影響的焦慮”無論是心理，還是隱喻層面，終歸落在了文學(xué)風(fēng)格層面，這也成了讀者重新審視父子各自處女作的意義：試圖回歸原點，重新打量文學(xué)基因的流變與傳承。馬丁·艾米斯曾告訴采訪者說：“據(jù)我所知，我父親和我就是普通的父子，各自有各自的寫作方向，或者，如我父親所說，我們的工作做得‘都很棒。你看，奧伯倫·沃和大衛(wèi)·厄普代克也許會在一部或兩部作品里的一些地方，表達相似的東西，但他倆不會像我們父子一樣，同時或者連續(xù)地在各自作品的大塊內(nèi)容里表達相似的東西。”馬丁這番話似乎也是在提醒讀者，回歸原點也是為了看到相似的起點和某些不變的因素，正是這些相似的起點，自父子倆的處女作分別獲得各自出版元年的毛姆獎起，不斷在向外展現(xiàn)所謂“艾米斯家族的特產(chǎn)”，也只有在這個意義上，艾米斯父子之于英國小說發(fā)展的演變才具有獨特的參考價值。

金斯利·艾米斯有一次對記者說：“我覺得如果有人把我倆的作品讀上五十或者一百年就會發(fā)現(xiàn)，我倆其實是非常相像的作家。我倆要比某些方面更為相像，我們有同樣的詞語感知力，同樣幽默的言談。我倆一直在這些方面，用一種家庭聚會的方式相互競爭。”馬丁·艾米斯在許多場合不止一次提起過他父親的這段話。

二0一八年七月二十日，杭州