與陳陽版《影視文學(xué)教程》商榷

李瑞

據(jù)統(tǒng)計，國內(nèi)開設(shè)電影專業(yè)的高校已經(jīng)達(dá)到1000多所，把“電影文學(xué)”作為課程的學(xué)生，數(shù)量自然相當(dāng)龐大。國家圖書館數(shù)據(jù)庫顯示，“電影文學(xué)教程”類教材達(dá)到30余部。由陳陽主編的《影視文學(xué)教程》（中國人民大學(xué)出版社，2013年，以下簡稱《教程》）是其中的一部?！督坛獭返膬?nèi)容簡介寫道，“本書盡量避免內(nèi)容空泛的高談闊論，而是從具體甚至是細(xì)微的案例中，讓學(xué)生感受到……”對于大學(xué)教材，我們似乎無法強(qiáng)求它的創(chuàng)新性，然而《教程》在學(xué)術(shù)概念上的似是而非、內(nèi)容上不夠嚴(yán)謹(jǐn)，筆者覺得應(yīng)當(dāng)予以指出。

一、似是而非的“電影文學(xué)劇本”

《教程》認(rèn)為，電影是一門綜合了文學(xué)、戲劇、建筑、舞蹈、雕塑和音樂等藝術(shù)形式的綜合物。這是《教程》的立論基礎(chǔ)并被作者多次引用。在課堂內(nèi)外，這個觀點被普遍接受，成為眾多電影專業(yè)教材的理論依據(jù)，甚至被收錄進(jìn)《電影藝術(shù)詞典》而被學(xué)界公認(rèn)。

其實，“電影綜合說”沒有觸及電影的藝術(shù)特性?！熬C合”一詞一般理解為“借鑒”“借用”或“各部門合作”，然而這些特點并非電影獨(dú)有，尚不具備對于電影本質(zhì)的抽象概括。綜合性是藝術(shù)的共同特點，每一種藝術(shù)形式都在借鑒其他藝術(shù)形式。

《教程》的第二部分主要講述文學(xué)劇本的電影化。在這一部分的寫作中，作者直接地沿用了“電影文學(xué)劇本”這個概念。這個概念人們習(xí)以為常，也被業(yè)界接受。但是，從學(xué)術(shù)角度來說，電影劇本就是電影劇本，不存在“電影文學(xué)劇本”。

嚴(yán)格說來，電影劇本創(chuàng)作目的只有一個———為了電影的創(chuàng)作。不以電影創(chuàng)作為目的劇本根本就沒有寫作的必要。正如《教程》所言“電影劇本是未來影片的藍(lán)圖”?！癋ilmScript”（電影劇本）和“Literature”（文學(xué)）并沒有什么必然聯(lián)系。文學(xué)家在轉(zhuǎn)換到電影劇本寫作的時候，必須經(jīng)歷一個思維方式上的變革，即剔除慣常采用的文字思維，轉(zhuǎn)換為電影的視聽思維。因此，電影劇本中間加上“文學(xué)”二字，不僅多余而且容易產(chǎn)生誤導(dǎo)。

或許有人說，電影劇本是用文字寫就的，所以叫作電影文學(xué)劇本。文字和文學(xué)是根本不同的兩回事，用文字寫出的并不必然是文學(xué)作品。況且，文字也不是完成電影劇本的唯一形式。劇本完全可以不寫出來，它可以說出來、畫出來，也可以用圖片表示出來。比如，直到1925年，中國才誕生第一個完整電影劇本《申屠氏》；印度著名導(dǎo)演薩提亞吉特·雷伊的《大路之歌》直到拍攝完成都沒有完整的劇本，演職人員依靠導(dǎo)演的畫和筆記來完成拍攝（Thefilmneverhadacompletescreen play.Thecasttookmostoftheircues fromRaysdrawingsandnotes[1]）。

所以，“電影文學(xué)劇本”是一個被長期習(xí)用的概念。翻開一些電影劇本，我們會發(fā)現(xiàn)一些電影劇本仍然采用文學(xué)的描寫方法，而不是視聽思維的方法。比如，電影《英雄》的劇本（李馮、張藝謀等編?。┑拈_篇第一句就是：大漠孤煙。驟起的馬蹄，幾乎將人的胸膛迸碎！“幾乎將人的胸膛迸碎”這句就不是電影劇本的寫作方式，它無法通過試聽語言在銀幕上呈現(xiàn)。這種劇本可能適合讀者閱讀，但是不適合電影拍攝，先不說這個劇本好壞，恐怕連合格都很難。《泰坦尼克號》劇本的開篇是：幽暗的海洋深處。兩道微弱的光柱由遠(yuǎn)及近……逐漸變亮。（Thentwofaintlightsappear，closetogether...growingbrighter.Theyresolve intotwoDEEPSUBMERSIBLES，freefallingtowarduslikeexpresselevators.）卡梅隆的劇本寫出來，畫面即躍然紙上，這個劇本采用的是電影的思維，而不是文學(xué)的思維。

誠然，文學(xué)與電影淵源已久深入人心，早在1921年顧肯夫就認(rèn)為“影戲的原質(zhì)是技術(shù)、文學(xué)、科學(xué)的三樣”[2]，但是“電影文學(xué)”真正結(jié)合成一個獨(dú)立完整的詞語卻來自于蘇聯(lián)。鄭雪來認(rèn)為，“電影文學(xué)”一詞最早出現(xiàn)在蘇聯(lián)學(xué)者弗雷里赫20世紀(jì)50年代發(fā)表的論文《捍衛(wèi)偉大的電影文學(xué)》中，認(rèn)為電影是“具體化了的文學(xué)”[3]。奇怪的是，這個詞語在蘇聯(lián)后來的著述中很少提及，在歐美國家的電影詞匯中幾乎缺席。鄭雪來認(rèn)為，“電影文學(xué)”成為一門普遍接受的學(xué)科很有可能是中國理論界的發(fā)明[4]。

作為一門強(qiáng)大的理論和學(xué)科，“電影文學(xué)”在中國學(xué)界落地并得到高度認(rèn)可。一部電影劇本有沒有“文學(xué)性”往往成為衡量影片質(zhì)量優(yōu)劣的重要依據(jù)之一。如前所述，電影不可能有文學(xué)性，不應(yīng)該有文學(xué)性，也不可能有文學(xué)價值。電影的人文深度和美學(xué)風(fēng)格只能說具有藝術(shù)價值，而不能說具有文學(xué)價值。

二、有待商榷的內(nèi)容

電影與文學(xué)的關(guān)系是一個很大的論題，絕非本文能夠講清楚，但是在具體知識上，《教程》卻出現(xiàn)了不同程度的邏輯問題，特別作為教材來說，有待商榷的地方不少。

首先，《教程》把電影完成臺本和電影劇本混為一談。經(jīng)筆者逐一比對，《教程》引用的所謂“電影文學(xué)劇本”絕大部分是電影完成臺本。這兩種“本”是根本不同的。電影完成臺本是事后記錄本，是出于影片宣發(fā)、影院檢查拷貝有無錯漏和資料整理等目的對完成片所做的視聽記錄。常識告訴我們，開拍后現(xiàn)場改動劇本是常有的事，拍攝完成之后通過剪輯改動劇本，或者推出影片的不同版本也是屢見不鮮。一些編劇拒絕在某部影片上署名有時就是因為不認(rèn)可完成片對于劇本的改動。

荒謬的是，《教程》有時明知是電影完成臺本，比如《教程》引用的《公民凱恩》劇本[5]以及隨后的《雁南飛》和《沙漠苦戰(zhàn)記》等劇本，《教程》寫明它們是“鏡頭本”即電影完成臺本，但是并不影響《教程》理所當(dāng)然地把它們當(dāng)作電影劇本來用。所以，《教程》會在劇作中分析鏡頭設(shè)計，并單獨(dú)成為一節(jié)，叫作“鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)”。劇本中一般是不涉及鏡頭設(shè)計的，只有分鏡頭本和完成臺本才會。

比如，在“鏡頭元素在劇作中的表現(xiàn)”這一節(jié)的“剪輯匹配技巧”一小節(jié)中，《教程》認(rèn)為劇本《現(xiàn)代啟示錄》開場即抓住風(fēng)扇與軍用直升機(jī)旋轉(zhuǎn)的機(jī)翼之間的形似進(jìn)行剪輯設(shè)計。但是，經(jīng)過查閱，這個“形似剪輯”只在完成片中存在，在劇本中是沒有的[6]。這個形似剪輯是導(dǎo)演或者剪輯師的創(chuàng)作，而不是劇本的設(shè)計。

此外，《教程》完全照搬照抄通行的知識，對于既有知識隨意引用，不質(zhì)疑，不考證。比如，《教程》認(rèn)為，喬托·卡努杜的《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表于1911年[3]123，這完全照搬了《電影藝術(shù)詞典》和其他教材的觀點。實際情況并非如此。搜索喬托·卡努杜的英文名字Ricciotto Canudo就會發(fā)現(xiàn)，1911年卡努杜發(fā)表的是《第六藝術(shù)宣言》，《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表于1923年。電影被稱為“第七藝術(shù)”，這個稱呼要比中國學(xué)界通行的認(rèn)識晚了12年。

《教程》在論述“影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性”的造型性的時候，以《戰(zhàn)艦波將金號》中著名的“敖德薩階梯”作為論據(jù)[3]146。但是，互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫（InternetMovieDatabase，簡稱IMDb）資料顯示，“敖德薩階梯”在劇本中并不存在，它是在拍攝或后期制作中增加的（The famousOdessastepssequencewasnot originallyinthescript，butwasdevised duringproduction）[7]。既然如此，“敖德薩階梯”就不可以作為論述“影視文學(xué)劇本”造型性的論據(jù)。顯然，《教程》采用的劇本是完成臺本。

還有，《教程》認(rèn)為，喬治·梅里愛采用了“停機(jī)一分鐘”拍攝了《貴婦失蹤案》，實際情況是采用“停機(jī)再拍”而不是“停機(jī)一分鐘”?！巴C(jī)再拍”是梅里愛的電影魔術(shù)之一，其實是一種早期電影的特技手段。梅里愛偶然發(fā)現(xiàn)停下正在拍攝的攝影機(jī)，增減拍攝對象，繼續(xù)拍攝可以形成對象突然出現(xiàn)或消失的感覺。“停機(jī)一分鐘”是《教程》的杜撰。

三、以偏概全，先入為主

《教程》的寫作技術(shù)也是問題重重。

首先，一些表述以偏概全，隨意判斷。比如在論述“蘇聯(lián)學(xué)者波高熱娃堅持忠實于原著精神的改編觀念”時，《教程》認(rèn)為其改編方法“不是照搬故事，這與好萊塢工業(yè)體制下通行的改編方式有著很大的不同”[3]86。事實是，好萊塢電影改編的首要原則是以觀眾（市場）為原則，只要觀眾喜歡怎么改都有可能。以《阿甘正傳》為例，《阿甘正傳》的小說和電影在敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)計和故事情節(jié)方面的改動可謂大刀闊斧。小說幽默，電影溫情；小說是順序式，電影做了結(jié)構(gòu)性的調(diào)整；阿甘媽媽在小說中總是哭哭啼啼，在電影中轉(zhuǎn)變?yōu)榘⒏实娜松鷮?dǎo)引者。美國電影《現(xiàn)代啟示錄》也只是把小說《黑暗之心》看作是電影的素材和誘因，“提取原作之魂”[8]。

《教程》的隨意判斷還有很多。比如，《教程》把本書的書名《影視文學(xué)教程》中的“影視”僅僅理解為故事片和電視劇，把電視劇理解為“對話的藝術(shù)”[3]222。對于這些低級錯誤，筆者不再展開分析。

有時，《教程》的判斷自相矛盾，《教程》寫了后面就忘了前面，這可能是由于多人寫作，主編統(tǒng)稿不細(xì)心所致。如前所述，《教程》認(rèn)為好萊塢改編是照搬小說故事，接下來《教程》在“菲爾德的改編指南”中寫道，諳熟好萊塢的菲爾德認(rèn)為小說是電影的素材來源和起點[3]96，《教程》在《呼嘯山莊》的改編案例中還寫道，編劇將原小說截成兩段。

其次，《教程》先入為主，有突出自我觀點而枉顧事實之嫌。

比如，在第二章“電影經(jīng)典理論與文學(xué)”的引言中，《教程》寫道，“法國先鋒派電影研究者們從建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈這六門藝術(shù)所具有的藝術(shù)特性入手，研究具有綜合性的電影藝術(shù)特點，尤其是從繪畫、音樂以及詩歌的固有特性出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)和總結(jié)電影與其他藝術(shù)的關(guān)系”[3]31。還有，“法國先鋒理論家們在指出電影是一門綜合藝術(shù)的同時……”[3]36。

實際情況恰恰相反。雖然法國電影先鋒派是一個整體概念，內(nèi)部觀點也不盡相同，但是他們的共同點是向傳統(tǒng)觀念宣戰(zhàn)，是一群“電影是一門綜合藝術(shù)”的激烈反對者，甚至反對電影常規(guī)敘事，強(qiáng)調(diào)電影的視覺性和音樂性，所以才被稱為“先鋒派”?！督坛獭窞榱苏撌霰菊隆半娪敖?jīng)典理論與文學(xué)”的關(guān)系，竭力拉近二者之間的親近性，不惜歪曲法國電影先鋒派的歷史事實。

《教程》在論述法國百代時期的“藝術(shù)電影”時，認(rèn)為“百代公司聘請著名作家創(chuàng)作電影劇本，無疑大大增強(qiáng)了所拍攝影片的藝術(shù)水準(zhǔn)”。《教程》對此贊美有加，并引用喬治·薩杜爾《世界電影史》的說法，“直到今天，好萊塢和巴黎還一直沿用著這種做法”[3]7。實際情況是，由于這些由著名作家創(chuàng)作的劇本缺乏視覺表現(xiàn)力，除了《尼斯公爵的被刺》（1908）之外，百代公司的“藝術(shù)電影”在美學(xué)和產(chǎn)業(yè)上幾乎沒有什么建樹。聘請著名作家創(chuàng)作電影劇本的本意是法國人出于振興法國電影的目的，實際上是一種電影與文學(xué)聯(lián)姻的一廂情愿。電影史學(xué)家鄭亞玲對此分析道：“十分明顯，藝術(shù)電影運(yùn)動不是對于電影藝術(shù)的探索與發(fā)展，而是將舊瓶與新酒的關(guān)系顛倒過來，沉醉于傳統(tǒng)美學(xué)的審美意識狀態(tài)之中，是對于電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，在美學(xué)觀念上所做出的根本否定?！盵9]

好萊塢和巴黎有沒有一直沿用著這種做法呢？“二戰(zhàn)”后，法國新浪潮導(dǎo)演（比如戈達(dá)爾、特呂弗）就旗幟鮮明地反對作家參與劇本創(chuàng)作，主張編導(dǎo)合一，即導(dǎo)演自己寫劇本，此即影史著名的“電影作者論”的濫觴。大概只有20世紀(jì)60年代的“左岸派”例外，一些“新小說”作家直接創(chuàng)作電影劇本，比如杜拉斯和羅伯·格里耶?！靶潞萌R塢”之后，好萊塢的工業(yè)體系越發(fā)完善，編劇工會擁有大批的專業(yè)編劇，制作公司一般不會直接聘請作家寫劇本。公司如果看好哪部小說，有時會邀請作家本人進(jìn)行編劇，但是作家必須按照電影劇本的寫作思路完成，并且必須服從分工嚴(yán)密的流水線作業(yè)。

結(jié)語

任何藝術(shù)都有自身的本體規(guī)定性?！笆鞘裁础钡膯栴}是藝術(shù)理論首先要解決的問題。對于電影與文學(xué)關(guān)系的理論思考，套用既有藝術(shù)體系可能會誤入歧途。我們不可否認(rèn)文學(xué)藝術(shù)對于電影的滋養(yǎng)，文學(xué)作品的改編也一直是電影劇本的重要來源之一，但是，電影研究如果生搬硬套傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架很可能會削足適履。作為一本大學(xué)教材，不能沖破傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架或許可以理解，但是對于學(xué)術(shù)寫作的敷衍和拼湊有可能是學(xué)術(shù)態(tài)度出了問題?！督坛獭吩趦?nèi)容上的錯誤和邏輯上的混亂，使它不僅平庸乏味，而且成為一部東拼西湊之作。

（本文為首都師范大學(xué)科德學(xué)院校級教改項目《內(nèi)地微電影教材編寫誤區(qū)研究》最終研究成果。）

注釋

[1]http：//www.imdb.com/title/tt0048473/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[2]酈蘇元.中國現(xiàn)代電影理論史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：52.

[3][蘇]科茲洛夫等著.電影劇本本性問題討論集[M].俞俊鰲等譯.北京：中國電影出版社，1961：60.

[4]鄭雪來.電影文學(xué)與電影特性問題———兼與張駿祥同志商榷[M].電影新作，1982（10）：80.

[5]陳陽主編.影視文學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：158.

[6]約·米留斯、弗·科波拉.現(xiàn)代啟示錄電影劇本（電影劇本）[J].陳篤忱譯.電影藝術(shù)譯叢，1980（3）：48.

[7]http：//www.imdb.com/title/tt0015648/trivia？ref_=tt_trv_trv.

[8]張瞡慧.可改編與不可重現(xiàn)及主題意蘊(yùn)的保留———藉《黑暗之心》的改編試論小說藝術(shù)與電影藝術(shù)間的若干基本問題[J].中州學(xué)刊，2008（1）：247.

[9]鄭亞玲、胡濱.外國電影史[M].北京：中國廣播影視出版社，1995：13.